NAPÚT 2009/4., 118–123. oldal
Tartalom
Váradi Ábel
„az élet örök / kockán forog”
Véghelyi Balázs
Akiben a harang szól
Egy jó regény belső árnyai
Jenei László: Szarvas a temetőben. Jelenkor Kiadó, Pécs, 2006. |
A könyvpiacot jó ideje a kikapcsolódást, a könnyű időtöltést szolgáló szórakoztató művek uralják. A tömegtermelésnek ezek a gyorsan fogyasztható és még gyorsabban felejthető extazy tablettái ma már ipari méretekben, professzionális módon előállított, az irodalmi sablonok végletekig finomított, olajozott és fűszerezett mixtúrái – és mint méz a legyet, úgy vonzzák az olvasót.
Jenei László munkája nem hozható hírbe ezzel a sokadalommal. A Szarvas a temetőben nem engedi közel magához a lektűr lazaságain nevelkedett olvasót. Mi több, az értékek keresői között is válogat. A cselekmény uralta, hagyományos regények kedvelői csak némi munka befektetése árán kerülhetnek közel hozzá.
Többek között a regényszerkezet összetettsége okán is. A regény cselekménye a múlt század harmincas éveiben játszódik Miskolcon. A regény egy házasság története a férj és két női szereplő, a férj húgának és feleségének az előadásában. A történet így máris megháromszorozódik. Ráadásul úgy, hogy a regénybeli jelen idő a szereplőkkel a tízes években megesett történetek emlékeivel is kiegészül, megfűszereződik. A két idősík cselekményeinek három látásmód szerinti előadásában bomlik ki maga a regénytörténet.
Az idegbetegségben szenvedő férj gyakran képtelen elkülöníteni egymástól a valóságban és a fantáziájában lejátszódó eseményeket. Érzelmi kötődése feleségéhez és húgához alig különbözik egymástól, s húga, aki később ugyancsak egy házasság révébe ér, feleségként is két úr szolgája marad. A házasságokat kikezdő érzelmi és anyagi viszontagságok a húg férjét és a báty feleségét lelki tusák sorának megvívása után végül is közel hozzák egymáshoz, ám zaklatott találkozásuk a feleség – a regény lapjain egyébként tisztázatlan – halálához vezet. Homályban marad, hogy Lili, miután szeretője karjaiból a férje után ered, vasúti baleset vagy öngyilkosság áldozata lesz-e.
A regény négy fejezete közül három a házasság és a köré fonódó érzelmek, érzékenységek, vágyak és fantáziálások különböző szemszögből előadott bemutatásáról, míg a negyedik már csak a férj fantáziájának megidézéséről szól. A két idősíkban és három szálon futó cselekmény kezdetben próbára teszi ugyan az olvasó befogadóképességét, ám egy idő után a textus megnyílik, s mintegy jutalmul közel engedi magához a kitartó érdeklődőt.
A szerző harmadik – szemben a fülszöveg tévesen elsőnek aposztrofált – regényével egy izgalmas, őt a magyar prózaművészet derékhadához felzárkóztató munkát tett le a tájékozott közönség asztalára. A művet egyfelől a szerző eddigi munkássága leginkább kidolgozott, legjobb művének, másfelől a mai magyar prózairodalom egyik önálló arculatú, karakteres alkotásának látjuk. És ezt mindjárt az első oldalakon szembeötlő, a mimetikus szándékokat híven közvetítő stiláris-nyelvi teljesítmény egyénien magas színvonala mondatja velünk. A regénynek ez az eminens jellegzetessége végső fokon kiemelt szerepet játszik a szemléleteket egymásba tükröztető technika összefogottságában, s a hipotetikusan is tagolt struktúra mindvégig sikeres egyben tartottságában. Hiszen a fejezetekre tagoltság, az időhorizont töredezettsége, a valós és a képzelt cselekményesség eltérő közegű integrálása a műegészbe, az elasztikusságával – és nem a poetizáló csillogásával – tüntető nyelvi-stiláris teljesítmény nélkül aligha lett volna elérhető.
Elasztikus nyelviségével tehát Jenei megteremti azt a stiláris közeget, melynek időbeli modulációiban a jellemek egymást idéző önképei reflektálódnak. Ez a megbontott időfolyamba vont kvázi-cselekményesség kikapcsolja, illetve elnehezíti ugyan a hagyományos cselekményvezetést, de – a szerkezetből fakadó kisebb egyenetlenségektől eltekintve – mindvégig uralja a szemantikai argumentumot. Ennek hevederei nélkül a Lili-fókuszú szerelem darabkái sem lennének összeilleszthetők, és inkább hasonlítanának egy rosszul összerakott szervetlen mozaikfreskóhoz, mintsem egy mégiscsak egzisztáló házasság belső lampion- és viharlámpafényeihez. A fejezetek olvastán ezért adódhat többször is az a benyomásunk, hogy a regény a szervesség és a szervetlenség finom elegye, hogy a jellemek szinte áthághatatlan különbözőségéből fakadó egymásba tükröztetése, akár a szilárd és a légnemű anyagoknak a keverése is, reménytelen. Hacsak úgy nem, ahogy a kő kaviccsá törik – s ezt az allúziót itt a jellemek elmebéli állapotára kell hogy vonatkoztassuk –, az meg homokká, majd porrá leszen. Így pedig már akár a füst, vagy a köd, a szilárd közeg is szétterülhet a légneműben.
Más szavakkal szólván, úgy véljük, hogy az a regény egészére jellemző magas fokú stiláris elasztikusság, amely egyfelől a mű elvitathatatlan erénye, alkalmasint egy variábilisabb, egy differenciáltabb jellemábrázolás számára is lehetőséget nyithatott volna, s maradt itt kihasználatlanul. Hiszen amíg az egyként bomlott idegzetű, s ennyiben talán igazolhatóan hajszálra hasonló módon, hajszálra hasonló nyelvi eszköztár alkalmazásával megrajzolt testvérpár stiláris figuraként alig-alig különböztethető meg egymástól, addig Lili, a feleség, akit környezetrajza egy falusi miliőből, egy nehezen viselt családi környezetből a házasságba menekülő tenyeres-talpas menyecskének aposztrofál, jószerivel mégis ugyanazon eszközökkel és a megkülönböztethetetlenségig hasonló vonásokkal felruházva állíttatik elénk. Lili alakja nem a vívódásain, lelki hányattatásain keresztül ábrázolt, a házasságban elmagányosodó asszony alakja, nem egy másfajta miliőből érkező másfajta karakter, a befogadó közeghez hanyatló, egyéniségét elvesztő hős, hanem egy, a férje és a sógornője, betegségükben iker alakjához hasonlatos, kontraszt nélküli figura. És nagyjából ugyanezt állíthatjuk a regény többi szereplőjéről is, akik a regény lapjain a differenciálás elhanyagolt lehetőségének okán kénytelenek egymásba oldódni, illetve hasonulni a regény stiláris auráját indukáló testvérpár ábrázolástechnikai közegéhez.
Mint említettük volt, kezdetben a szöveg ellenáll, s a megértéshez az olvasót többletmunka befektetésére serkenti. Némi idő eltelte után azonban az erőfeszítés megtermi jutalmát: a szöveg enged, s élményt nyújtó gyorsasággal hagyja meghódítani magát. Megnyílik, befogadóvá válik, mi több, egy idő után már-már kiismerhetővé lesz. Ám a szerző javára legyen mondva: „már-már”, mert mindétig dimenzionált és színes marad, és mert színtelenné és egysíkúvá sohasem szürkül.
S itt utalnunk kell a műnek arra a műelemző szemszögéből megkerülhetetlen jellegzetességére, amely a regényszerkezet már említett hipotetikus voltából fakad. Hiszen ez az elemzőtől is a mű szerkezeti konstrukciójához igazodó egyedi megközelítési módot követel. Ha elfogadjuk a kihívást, az udvari, udvarló ismertetéseken túli eszközökkel kell a műhöz közelíteni, s ha a különös konstrukció teremtette belső tereket is fel szeretnénk tárni, akkor olyan értelmezési mélyfúrásokat kell végeznünk, amelyek fogalomhasználatukban is leképezik a mű egyediségét. Ezért a metszetkészítő, elméleti eljárások stílusához nem szokott olvasótól előre is elnézést kérünk.
A szöveg, miután befogadta a befogadót, a maga belső rendjének elfogadására készteti az olvasót, aki előtt a regény konceptuális szerkezete így már akadálytalanul tárulhat fel. S ekkor az olvasó megérti, hogy a mondatok sajátos, kimunkált jellegének milyen hangsúlyos szerep jut a Jenei-féle regénykonstrukcióban. A Szarvas a temetőben szemantikai teljesítménye pótolván, mintegy kiváltja a cselekményesség és a történetiség epikai funkcióit, hogy ekvivalens módon feleljen meg mind a megértés, mind a szemléltetés interpretációs igényének. Az egyszerre esztétizáló és pszichologizáló textúra tartja egyben a cselekmény és a történetiség kvázi-erővonalai által összefogott mimetikus teret ott is, ahol egyébként a fejezetek egymásra vonatkoztathatóságát a narratívának a cselekmény által a történeti folyamatba való belépése szabná meg. Itt a textúra szervezi egyfelől egységes struktúrává a cselekmény három fejezetre elkülönített részleteit, és különíti el másfelől a narratívában megképződő textustól mindazokat az utólag az immanens szövegszerkezetet már nem alakító részeket, amelyek a struktúra egyes részleteinek immár csak utólag lecsengő hangjai.
Az utólagosság elbeszélői funkciója az emlékezés által összekötött terek feszültségkeltő hatásának a felerősítése lenne, ám esetünkben a korábbi három, nevesített törzsfejezet motívumai nem anticipálják a későbbi negyedik fejezetben még töredékesen folytatódó cselekmény mozzanatait. Ezért a Szarvas a temetőben negyedik fejezete inkább tekinthető az eddigiek utólagos árnyalásának, mintsem a korábbiakból szervesen kinövő új interpretációs perspektívának.
Miközben a sorsok alakulása elválaszthatatlan a történetmondástól, aközben a szuggesztív stílus epikus hatását egyéb alkalmazások is támogatják. Ahogyan Jenei a valóság tükröztetésekor a mimetikus eszköztárral bánik, az egyszerre több is és kevesebb is a hagyományos értelemben vett metafizikánál. Több, mert a regényidő idézett körülményeit nem csupán a szereplők tudatsíkjának egymásba villantásával ábrázolja, hanem mert mindezt hasadt tudatú hősök bomlékony képzetein keresztül teszi. És kevesebb is, mert ugyanakkor mindezek hátterében ott érződik a műegész kohéziója érdekében a cselekmény szálait mindvégig biztos kézben tartó, átgondolt írói szándék.
Mivel a Szarvas a temetőben hősei ítélőképességük hol tartós, hol időszakos hiányának állapotában leledzenek, ezért konstitutív státusuk hatására – amit a rétegzett, ám a karaktermotiválás lehetőségeit elhanyagoló nyelvalkalmazás még meg is támogat – az olvasó előtt óhatatlanul egy „belső égésű”, önreflexív struktúra rajza körvonalazódik. Mindennek a részleteken túl, a regény egészét is befolyásoló, a regény egészére is kiható következményei vannak. A regény szerkezetét alakíthatja egy spontán, intuitív erő, amely a kezdetektől a mű befejezéséig aktív. És alakíthatja egy minta, egy előzetes elképzelés megvalósításának a szándéka is. Az előbbi esetben a szerző az ötletből kicsírázó történetet és annak formálódó stílusát a születő matéria önmozgásából dekódolja, és a struktúrát engedi a kibontakozó szabályok szerint épülni és beteljesülni. Az utóbbiban a szerző a művet az önmagával kialkudott és az önmagában kimódolt struktúrát megvalósítandó, olykor a végig mozgásban tartott szerkezeti súlypontokhoz tördelt történet és annak stílusa révén alkotja meg. Ez utóbbi változat esetében ez a prekompakt minta a legfőbb struktúraformáló erő. Az előző esetben a mű akkor jó, ha a szerző intuitivitásával tölti be a feltáruló szerkezeti tereket, és a mű akkor kész, ha a szerzőnek a cselekmény involválta történetet sikerült mindenütt a stílus patentjeivel a strukturális vázhoz kapcsolnia. Az így megalkotott mű öntörvényű és egész. A minta vezérelte mű, lett légyen bármily sikerült is, nélkülözni lesz kénytelen az öntörvényűség értelmében vett befejezett és kész mű érzetét. És jobbadán azért, mert a struktúrának határt szabó intuitív spontaneitás híján, a minta bármikor bővíthető vagy szűkíthető, anélkül hogy ezáltal maga a mű több, avagy kevesebb lesz. Ezért keltik az ilyen típusú művek inkább az abbahagyott, mintsem a kész, a befejezett mű képzetét.
Ha a befejezettség mint kritérium és a hozzá tapadó epikai jelenségek esztétikai minőséget befolyásoló tényezők, akkor azt mondhatjuk, hogy Jenei László munkája ebből a szempontból az abbahagyott művek kategóriájába sorolható. Holott szerzőnk esetében a beteljesülés szinte minden feltétele adott volt. Hiszen tudjuk, jegyezzük meg zárójelben, az igazán jó művek az intuitív spontenaitás hatását egy előzetes terv megvalósítása során érik el. Mi hibádzhatott mégis? Korábban már utaltunk a Szarvas hőseinek elmebeli állapotára. Vélelmezzük tehát, hogy a túlzottan átpszichologizált esztétikum oldotta fel, mosta el a befejezettség határait.
Érdemes továbbá még azt is szemügyre vennünk, hogy a minden terhet hátán hordozó színvonalas textus integráló hatása ellenére, hogyan üt át rajta mégiscsak a műben munkáló groteszk és paradox viszonya. Föltűnt ugyanis, hogy a jellemek jellegadó, szerep- és történetalkotó funkcióikon túl, paradoxiális hatást is kiváltanak.
A három pilléren nyugvó történet fölénk boruló egét, akár egy triptichon, a cselekmény három változata tölti ki. A regény lineáris rendjét követve külön-külön is szemügyre vehetjük ezeket, s ekkor az azonos történetek eltérően megélt interpretációival szembesülünk. Ám ha az emlékezet-triptichon tábláit egymás fölé helyezzük, akkor egy olyan háromdimenziós képet kapunk, melynek kontúrjait az eltérések és az azonosságok rajzolják ki. A műegészt sem elhanyagolva, de a struktúrára figyelve azt tapasztaljuk, hogy a mellékszálaktól, az estlegességektől megtisztított, összevethetően azonos mozzanatok más-más látószögből ugyan, de mindkét esetben a regényidő történéseinek reáliákon túli groteszk voltát tárják elénk. A vágányozás, azaz a vasúti vágányok melletti céltalan séta, a testvéri vonzalom, a sógor és a sógornő liaisonja, azaz a csábítás eseményei, a tüntetés mint a (kül)világ véletlenszerű betörésének hatása a családi kohézió képzelgések indukálta erőterébe, avagy az események forrpontjaként lejátszódó vasúti baleset vagy öngyilkosság, ezek mind azok a viszonyítási pontok, amelyek ábrázolt mivoltukban a reális világ pandanjaként, egy regénybeli groteszk valóság hordozói. A lineáris és a dimenzionáló szemléletmód közti különbség ugyanakkor itt csupán annyi, hogy míg a lineáris összehasonlítás során a groteszk elemek inkább csak utalnak a paradoxalitásra, addig az egymásra helyezett emlékképek dimenzionáló változata már fel is mutatja a groteszk valóság paradox lényegét. Mindezt a tüntetés eltérő megélése példázza a legszemléltetőbben, amikor is hősünk, az egyébként névvel nem is illetett férj egy látomás, egy bibliai hölgy, Magdalai Mária csábításának a hatására keveredik a tüntetők tömegébe. Anélkül van jelen, hogy bármihez is köze volna. Ez a triviális, a hétköznapokban mostanság egyébként gyakori jelenség, esetünkben a lineáris szemléletmóddal megjelenítve – a hős tudati állapotán, belső, groteszk világán át valóságosnak ábrázolt és a tényleges helyzete közötti ellentmondáson keresztül – tárul elénk és világít rá a szituáció paradox, ám az extremitás alkalmazása révén mégis elfogadhatónak minősíthető voltára. Azáltal azonban, hogy a fejezetek a jellemek köré szervezett részstruktúrák egymásba tükröztetett olvasatát adják és a konstrukciónak így, ebben a többletet hordozó szerkesztettségében kínálják fel a további olvasatok lehetőségét, a dimenzionáló szemléletmód olvasatában egyúttal átnyújtják a mű logikájától eltérő, a paradoxalitás kritikáját hordozó olvasat változatát is.
Az ábrázolt életkép ellentmondásossága természetesen anélkül is nyilvánvaló, hogy a műalkotások társadalmi beágyazottságának szemléletével pillantanánk rá. Mivel a szerző is anélkül kacérkodik ezzel a látásmóddal, hogy különösebb affinitást mutatna iránta, ezért tiszteletben tartva a mű arányain, kompozicionális megoldásain keresztül tudomásunkra hozott beállítódását, végül mi is csupán annyit jegyzünk meg, hogy ezúttal is igaz, hogy a részletek groteszk voltán túlmutató paradoxalitás végső fokon a regény ethoszába kódolt üzeneten keresztül, magával a társadalmi gyakorlattal való érintkezés során (magában a társadalmi gyakorlatban) nyeri el igazi értelmét.
Bereti Gábor