NAPÚT 2011/1., 93–102. oldal
Tartalom
Balázs Géza
Rákosfalva – Gyurkovics – nyelvművelés
Deres Péter
A tragédia nem idegen
Pósa Zoltán
A csak azért is értelemkereső próza- és drámaköltő
(Mivel Gyurkovics költészetéről két tanulmányom, számos kritikám, valamint az íróval készült több beszélgetésem is megjelent, ezúttal a magánemberről, a prózaíróról és a drámaköltőről szólnék pár szót.)
Hétköznapi életében is költő volt. Reneszánsz költőmágus. Erről a szókapcsolatról az ezredfordulón mindenkinek Gyurkovics Tibor jut eszébe. Ha munkáira tekintünk, erőteljes, metafizikus és vulgáris elemek sajátos szintéziséből szőtt örökbecsű költemények (Emberfia, 1966, Az Isten homlokán, Cantata Aquillarium, 1998), intenzív erejű regények (Mindennapi szerelmünket add meg nekünk ma, 1977), cizelláltan barbár novellák (Elcseréljük egymást, 1973), esszék (Levelek Mandzsúriába, 1998), hallatlanul szellemes tárcák (A magyar vadkan, 1995), gyermekversek (Névike, 1983), vérbeli színpadi drámák (Az öreg, Nagyvizit, Fekvőtámasz, Császármorzsa) együtt alkotják a mintegy hatvan kötetnyi, manapság kivételesen terjedelmesnek, megkerülhetetlenül sokrétűnek számító életművet. Ám mindennél fontosabb, hogy a mágikus összpolifónia nem megy az egyes művek külön erejének rovására.
Lélektani realista írónak tartotta magát. Gyurkovics Tibor a prózai műfajban is hűséges önmagához, költő voltához. Intenzív megjelenítő erővel idézi föl a hatvanas-hetvenes-nyolcvanas évek jellegzetes pillanatait és a saját életének epizódjait. A Pótmajom és a Ne szeress, ne szeress című regények-hosszú elbeszélések egyik helyszíne az Intézet, a „Lipót” alakmása. Az előbbi kisregény, a Pótmajom egy-egy kivételes költői erővel megjelenített epizódjában az író megidézi azt a korszakot, amikor az emberek számára kétféle életlehetőség adódott. Az egyik a hasonulás és az árulás, a beilleszkedés a Moszkvából távvezérelt, ám egyre langyosabban, áttételesebben érvényesülő diktatúrába. Szinte csak egy-egy villanás jelzi, hogy a hősök közül ki tartozik azok közé, akiket láthatatlan kapocs fűz a hatalomhoz. A másik embertípus az, aki belső emigrációba vonul. Ellenállását csupán az jelzi, hogy inkább lemond a látványos karrierről, mert jobban szeret úgy élni, hogy minden reggel, borotválkozás közben szembenézhet a saját tükörképével. Kis „egzisztenciákért”, földszintes vezetői, osztályvezetői, főorvosi címekért „kaparni” pedig nem érdemes. Ama láb- és izzadságszagú, kisszerű Kádár-pokolban az autentikus létre vágyó ember – Simonyi Imre költőt idézve – „elesésre méltó csatateret” sem lelt magának.
Gyurkovics esendőségükben is rokonszenves domináns hősei az elvonulás lehetőségét keresik kis, biztonságosnak vélt státus-kuckókba, otthon-menedékekbe. Komfortosan bélelt munkahelyekre, pesti belvárosi sötét, nappal is beredőnyözött lakásokba, a kádári falurombolás programja által lassan, de kitartóan elpusztított magyar vidéki házakba. Mivel Gyurkovics hősei sem itt, sem ott nem találhatják meg a gyermekkorban elvesztett otthonosságot, visszamenekülnek a múltba. Írónk Az utolsó karácsony című költői epizódban megidézi az újabb kori családi összejövetelek erőlködően nosztalgiavadász hangulatát, a békebeli nagycsaládi idillek szürke árnyjáték-halvány hasonmását. A novella-epizód cselekménye nem lineárisan építkezik, hanem befelé halad, a lélek labirintusaiba. Technikája emlékeztet Alain Robbe-Grillet elbeszéléseire, a tárgyak pontos megjelenítésével, Grillet és Alain Resnais közös filmjeire pedig a különböző időszegmensek egymásra fényképezésével. Az a különbség, hogy Gyurkovics nem vész el a részletekben. Hajszálpontos helyszínfestményei elénk varázsolják a régi-új Bajcsy Zsilinszky utat, a szomorú bel-pesti lakásbelsőket. Nála valóban jelentése van a nem történésnek, s a történésnek is. Többek között egy esetlegesen föltűnő, majd eltűnő zöld szemű asszonynak. A sztereotípiákra vágyó olvasó szerelmi vagy bűnügyi történetre áhítozna – mindhiába. Ehelyett a nő megszökik a főszereplő életéből és a novellából is.
A befejezés teljesen váratlan, ironikus, eltávolító: „Azért közlöm ezt az írást az ausztráliai, dél-amerikai, új-zélandi, fokföldi, párizsi, japán és budapesti lapokban, hátha valaki ráismer. Zöld szeme volt, erre minden bíróságon meg mernék esküdni.” (A novella főhőse egyébként a narrátor lány apja.)
A Ne szeress, ne szeress című regény főszereplője lelkiismeretes orvos-lélekbúvár, a betegek kedvence, aki tisztában van azzal, hogy mi az, amiben segíthet nekik. Például az öregasszonynak, aki lassan, biztosan evez abba a bizonyos másik világba, ahonnan eddig csak egyszer tért meg utazó. Az igazi humanista tisztában van azzal, hogy amit megtehet, az nem több, mint a részvét. És hogy akkor is az utolsó pillanatig küzd a halál ellen, ha már nincs remény. Hiszen alapjában véve minden életmentés csak ideiglenes, mégis, a hívő is őrzi, ameddig lehetséges, az életet mint Isten ajándékát. Nex, az ismeretlenül ismerős modern Szindbád, Krúdy Gyula variánsánál kiábrándultabb, de mégis, a hivatástudata révén újra és újra visszatér a múltból és az álmokból a valóságba. Nők között őrlődik, akik annyira váltják meg, amennyire az ember egy másik ember által megváltható. Vidéki utazásokba menekülne, ahol a régi, nosztalgiáinkban őrzött, békebeli udvarházak helyett elárvult, sötét, fűtetlen szobák várják az embert. Maradnak a mindennapi humanizmus beidegzettségei és a vereség beismerése. És annak tudata, hogy teljesen kiszállni a világból – amíg élünk – nem lehet.
A novellista Gyurkovics a kisrealista próza remekléseivel ajándékozza meg olvasóit. A Bárány a hadseregben cím kétféleképpen is értelmezhető: a tiszta, bárány-ártatlan ember belekeveredik a szocialista néphadsereg lélekölő forgatagába. Ugyanakkor a cím arra is utal, hogy az angyalbőrbe bújt emberek unalmukban elképesztően groteszk témákról képesek beszélgetni. Többek között arról: büdös-e a bárány-, horribile dictu, a birkapörkölt. Ha igen, hogyan lehet a bürge valóban nem túl kellemes faggyúszagát és -ízét szakszerű fűszerezéssel elnyomni. Ebben a kényszerlocsogásban közös minden uniformisba öltöztetett homo sapiens, legyen akár besorozott, aki a centit vagdosva várja a leszerelés napját, vagy hivatásos, akit csak a nyugdíj menthet ki a „kaszárnyalét” lélekőrlő malompoklából. Aki valaha is belekóstolt ’57 után a szocialista néphadsereg fülledten egyhangú, olykor idegborzoló pillanatoktól fölvert, de alapjában véve apatikus légkörébe, maga sem tudja már, mi volt az egészben a legszörnyűbb? Az első hathetes – 1970-től kezdve már csak négyhetes – kiképzési időszak, a gyakorlatok embertelen drillje, vagy az utána következő eseménytelen egy, másfél, határőröknél két és fél esztendő. Így is, úgy is, tökéletesen értelmetlen, időpazarló és tehetséggyilkos korszaknak számít – akárcsak a Kádár-korszak laktanyán túli posványa.
Gyurkovics Tibor mindkét végletet megmutatja. Az eseménytelen időszakot, amikor a katonák látszólag értelmetlen beszélgetésekbe, vitákba, pótcselekvésekbe kapaszkodnak. Ebben az állóvízben egy tavaszi lovas szekérút, a „gyöngélkedő”, a riadó, mind, mind fölgyorsítja az idő múlását. Ám a riadó első percében visszakívánja a „kiskatona” a korábban kárhoztatott langyos eseménytelenséget. Ugyanilyen fura, ellentmondásos a novellában megidézett kimenő, eltávozás, szabadság, amelyre a katona a laktanya falain belül sóvárog. Ám amint kikerül – ideiglenesen – a belülről bezárt, irracionális világból, paradox szorongás (gyomoridegesség) jelzi számára, hogy akár tetszik ez neki, akár nem, ő ideiglenesen bár, de a kaszárnyavilághoz tartozik. Ezért, szintén paradox módon, már-már siettetné a visszatérést, mert a megszokott körlet látványa – akár hiszik azok, akik soha nem voltak katonák, akár nem – elmulasztja a félelmeket. S ráadásul, ha szaladnak a percek, a napok, telik az idő, s fogynak a hadsereg kötelékében eltöltendő, tökéletesen hiábavaló hétköznapok is. Az elbeszélés finoman azt is érzékelteti, mindezek ellenére miért is van az, hogy a férfiak, még az antikatonák is, már a leszerelést követő néhány hónapon belül is, nagy előszeretettel idézik vissza a kiskatonaévek emlékét. Azért, mert ha abszurd módon is, koncentrált sűrítésben is, de a katonaélet ugyanolyan, mint a civil. Csak „odabenn” olyasfajta hamis képzetünk támad, hogy „mégiscsak történik velünk valami”. S az a nem kevésbé önámító illúzió is tartja bennünk a lelket, hogy „odakünn jobb lesz”. Ez a tévhit a leszerelés eufóriája után néhány nappal elmúlik. Így inkább, ha bevalljuk, ha nem, elkezdjük katonatörténetekbe oldani azt, amit szégyellünk: látszólag kicsit visszavágyunk a kaszárnya-land virtuális világába, ami így nem is igaz. Valójában csupán a leszerelés iránti határtalan vágyakozásunk délibábos hangulataiba ringatjuk magunkat vissza.
Gyurkovics Tibor úgy találja meg a hadsereg hétköznapjaiban az egyre langyosodó, de a tétnélküliségével mégis mindennél borzasztóbb, teljesítményellenes, életellenes szocializmus metaforáját, hogy a laktanyán belüli és a laktanyán kívüli hétköznapokat is realista hitelességgel ábrázolja. Írónk zseniális, szikeéles pontossággal mutatja meg, mi az, amiben a civil és a katonaélet különbözik. S mitől kísértetiesen ugyanolyan. Az elbeszélés fura befejezésében, egy tipikus antikatona, bizonyos Füleky emberi helytállásában pedig megmutatkozik: a szocialista katonaságnak is vannak emberpróbáló, sorsfordító pillanatai. Amikor eldől, milyenek is vagyunk valójában.
Gyurkovics novelláinak Vulgária presszó című grandiózus ciklusa enciklopédikus kép a „civil szféráról”, a hétköznapjainkról. Rólunk, írókról. Hogyan várt egy „befutott” alkotó a „szerkesztőség” folyosóján azokban az években, amikor még, ha szűkösen is, de adtak az íróknak honoráriumot. (No, már annak, akit közöltek.) Hogyan viselkedtek ebben a világban a mindenható irodalmi szerkesztők. (Bizony nem oly szerényen, mint itt és most, amikor a befutott íróktól úgy kell kéziratot kuncsorogniuk, hogy még a csekélyke tiszteletdíj is bizonytalan.) Abban a koldusluxusos világban az irigység is felfokozott. A közepesek, mivel a folyóiratközlésnek még „anyagi” vonzata is van, a nap minden órájában versengve szidalmazzák a legnagyobbakat is. Előttük aztán senki se szent. Megismerjük a vidéki dekadens, a tudomány pártolója, az elvi harcos alakját. Azt, aki lehetne jó középiskolai tanár, s bár reménytelenül dilettáns, lemond a valódi életpályájáról. Megismerjük a valóban háttérbe szorítottakat, s azokat, akik megpróbálják magukat üldözöttként eladni. S mind közül a legjobban gyűlöli az írókat: a szocialista újságíróvá tört, bértollnokként befutott egykori költő. Gyurkovics az epizódregényben-novellaciklusban elénk tárja a puha diktatúrának csúfolt, nagyon is kemény kádári államszocializmus legsátánibb oldalát is: hogyan válik az alkotó értelmiség legjava is potyaleső puhánnyá. Vulgáriában – a tovatűnt (visszatért) szocializmus Magyarországában – az emberek járnak uszodába, tévéznek, gangon pletyiznek. És közben megpróbálnak úgy tenni, mint ha élnének.
A vaskor drámái. „Beszélnem kell, bármit jelentsen is ez. Mivel nincs semmi mondanivalóm és nincsenek más szavaim, beszélnem kell. Ki kell innom az óceánt, tehát van óceán.” Samuel Beckett, az abszurd létezés drámaköltője ebben a három mondatban foglalta össze saját filozofikus abszurd drámairodalmának és regényeinek gondolati párlatát. Az első mondat azt jelenti, hogy a gondolkodó ember, az alkotó első számú félelme, hogy reá telepszik az abszolút hallgatás rémülete. A második mondat értelme: az újkori, a vaskori, a kaly juga révületében és rémületében élő író ráadásul attól is szorong, hogy elődei már minden szót és minden gondolatot elírtak előle, de nem hallgathat, mert ha az irodalom is elnémul, tényleg vége a világnak. A harmadik mondat megfogalmazza az egyetlen dolgot, amit a vízöntő kor embere jobban tud az arany- és az ezüstkor homo sapienseinél: a fordított világ költői receptjét. A boldogabb korok emberei úgy tudták, csak abból a tóból, tengerből ihatunk, ami létezik. És hogy az óceánt kiinni lehetetlen és értelmetlen dolog. A kaly juga embere naponta kényszert érez értelmetlen dolgok végrehajtására, nota bene, az óceán kiivására. Ugyanakkor megkérdőjelez minden evidenciát: például az óceán létezését. Végkövetkeztetés: a vízöntő kor embere a létezőt csak a hétköznapi ember számára felfoghatatlan, abszurd, fordított kényszerképzeteken keresztül képes elfogadni.
Gyurkovics Tibornak, a drámaírónak vérében van az abszurd létezés logikájának alapképlete. Ugyanakkor képes arra, hogy túllépjen a byroni romantikus sátánizmuson, a heroikus pesszimizmuson, a klasszikus abszurdok, Beckett, Pinter, Ionesco, Genet, Adamov, a lengyel Mrožek, a cseh Smocek egyetemes depresszióján. Gyurkovics a csak azért is (dafke) értelemkeresés vers-, próza- és drámaköltője. Távoli rokona a költőien abszurd drámaíró, a lengyel Rózevicz, akit a lírai erő és a robusztus, népi eredetű, vegetatív létintenzitás sodor át a pokol bugyraiból a mennyországba. Gyurkovics számára evidencia, hogy a huszadik századi, szocialista, posztkommunista, vadkapitalista stb. létezés nem más, mint egy elfekvő kórteremben tengetni végső napjainkat. A hatalom, amely ellenőriz bennünket, olyan, mint egy szenilis főorvos. Életünk egy Nagyvizit. Vagy pedig egy kilátástalan, de valahol mégis szurokfeketén vidám kaszárnya, ahonnan lehet, hogy soha nem mehetünk végleges szabadságra. Marad nekünk a Fekvőtámasz. Ebben a világban az a megszállott keresztény és hazafi, aki megpróbálja másokba is átplántálni a cselekvő, a gyakorló hitet, börtönbe zárják, mint Pásztory Waltert, az Isten nem szerencsejátékos regény- és drámaváltozatának főszereplője. Ebben a világban akkor sincs földi megváltás és megnyugvás, ha a szó klasszikus értelmében vett diktátorok már eltűntek vagy másodvonalbeli férfi-hisztérikaként visszatértek. Abban a rendszerváltozás előtti és utáni létben, ahol már nemcsak az a bajunk, hogy minden egész eltörött, hanem az, hogy az eltört világnak már a darabkáit is elveszítettük, az ember csak a partikularitásban keresi a totalitást. Vagy ott, ahol nincs, mint az 1994-ben bemutatott Császármorzsa című abszurd tragikomédia főhőse, a Férfi. Ő azt hiszi, hogy az igazi teljességet csak úgy őrizheti meg a szerelemben, ha minél több variációját megismeri. Eközben a teljesség helyett önmagát is elveszíti, de aztán groteszk módon mégis föltámad.
Gyurkovics Tibor színházban is bemutatott drámáinak (Estére meghalsz, Az Öreg, A döntés órája, Nagyvizit, A csókacsalád /más címmel: Őszinte részvétem/, Isten nem szerencsejátékos, De ki lesz a gyilkos? /Szakonyi Károllyal közösen írták/, Magyar menyasszony, Isten bokrétája, Édes Anna, Fészekalja, Kreutzer szonáta, Bombatölcsér, Fekvőtámasz, Boldogháza, Halálsakk, Császármorzsa, Kutyakomédia, Háború hármasban) intellektuális vezérfonala a lét faramuci logikájának megértése… Ennyit – mondhatnánk – Samuel Beckett is tudott. Ám Gyurkovicsnál folytatódik a mondat: …valamint a csak azért is föltámadás itt és mostjainak megtalálása. És ez nála aztán semmiképpen sem vörös farok, hanem az intranzigens keresztény ember dafke-hite az Isten képére teremtett ember méltóságában. A Nagyvizitben a legesendőbbnek vélt ember menti meg „cella-betegtársát” az öngyilkosságtól, úgy, hogy meg is magyarázza neki: nem szabad! Még ha nincs is reményünk a felgyógyulásra, az élet hozhat nekünk a legnyomorúságosabbnak vélt, földszintes világban is perceket, amelyekben fölfénylik a minden szenvedésnek értelmet adó megvilágosodás. Az Isten nem szerencsejátékos főhősének tévedésében is az Istenhez kiáltó, a Megváltóhoz törekvő szándéka idézi meg az olvasóban Dosztojevszkij csodálatos gondolatát: a nyomorultakra, a szerencsétlenekre, az esendőkre egytől egyig jellemző, hogy nincs közöttük egy se, aki magát erre a borzalmas világra méltónak ítéli. Isten tudja ezt rólunk: „És kezét nyújtja felénk, mi pedig ráborulunk sírva…” A világirodalomban kevés olyan író van, aki ennyire tisztán és megrendítően képes egyszerre ábrázolni az ember nagyszerű és nyomorult voltát, mint a dráma- és a prózaíró Gyurkovics Tibor.
Gyurkovics Tibor színművei a színpadon is élnek. És ez nagy dolog, hiszen az értékes magyar drámairodalom domináns vonulatának egyik sajátossága, hogy – tisztelet a kivételnek – az igazán jelentős alkotások olvasva teljesebb élményt adnak, mint a világot jelentő deszkákra plántáltan. Madách Imre Az ember tragédiája című kivételes világirodalmi remeklésének, gondolati szintézisdrámájának egyik paradoxona, hogy a világirodalom egyik legnagyobb műve, amit viszont a maga teljességében lehetetlen színpadra állítani. Hatalmas könyvdrámák Németh László, Illyés Gyula drámai művei. S vannak jól játszható, rutinos, szórakoztató, nagy sikerű magyar vígjátékok, színművek, drámák is, sorukból valamelyest kiemelkednek Szigligeti Ede, Herczeg Ferenc, Molnár Ferenc, Bródy Sándor munkái. Az elmúlt, XIX–XX. századforduló nagy kivétele az 1971-ben született Barta Lajos, a Parasztok, a Tavaszi mámor, a Szerelem, a Zsuzsi, az Örvény zseniális drámaírója.
Korunk néhány nagy vérbeli drámája: Csurka István: Házmestersirató, Eredeti helyszín; Hernádi Gyula: A tolmács, Királyi vadászat, Szép magyar tragédia; Hubay Miklós: Egy szerelem három éjszakája, Néró játszik stb. És Gyurkovics Tibor drámaírói oeuvre-je.
A Pesti Hírlap, az Új Magyarország, a Heti Nemzeti Újság, a Napi Magyarország, a Magyar Nemzet számára elkészített interjúbeszélgetéseinkben Gyurkovics Tibort nemegyszer faggattam arról: – Hogy csinálod ezt? Igazságtalan, hogy Magyarországon csak te tudod a világot jelentő deszkákon is életképes drámaírás titkát. – Elnevette magát, s így felelt: – Fogalmam sincs. Csak azt tudom, hogy én sem tudok drámát írni. Nem vagyok se prózaíró, se esszéista, se újságíró, se szerkesztő, se gyermekíró, sem színész. Én költő vagyok, akit semmi más nem érdekel, csak a létezés. Az, hogy tanult, nappali egyetemet végzett gyógypedagógus, végzett pszichológus vagyok, semmit sem jelent abból a szempontból, hogy „naturburs” maradtam. Afféle véletlenül kikupált őstehetség, akinek volt olyan szerencséje, hogy nem faragták le róla a ludimagiszterek az Arany János Toldi estéjében is emlegetett durva kérget, ami megóvja a magyart minden támadás ellen. Képes vagyok alámerülni a lét vegetatív pokolbugyraiba, s onnan eljutni Kierkegaard, Jaspers, Heidegger egzisztencializmusáig és azon is túl elíziumi mezőkre, de nemegyszer visszatérek a földre onnan is. Nem a tollammal, nem az agyammal, a zsigereimmel írom a drámáimat, így nem kell őket a színpadon életre kelteni, mert maguktól is élnek. Egyetlen titkom, hogy minden műfajban költőként alkotok. Verset írok örökké, csak néha novellában, néha regényben, a Névikéhez hasonló vicces gyerekmondókákban, esszében, mint a Színház az egész, ha nem is világ, publicisztikákban, mint a Jezovics sorozat, s a köznapi élet legköznapibb gondjait tollhegyre tűző újságcikkekben. Félre ne értsd, bennem nincs meg az önjelölt, magukat az íróknál is fontosabbnak hívő esztétácskák, kritikuskák nagyképűsége, akik provinciális gőgjükben lenézik a tisztességes újságírást, amire ők képtelenek volnának. Kisebbségi érzéseiket kompenzálandó. Úgy tesznek, mintha lenéznék Adyt, Kosztolányit, Krúdyt, Márait, Móra Ferencet, Tömörkényt, Móriczot, Szabó Dezsőt. A magyar irodalom élvonalát, amely elhivatott újságíró is volt. Ismétlem, ha van titok egyáltalán, az nem más, mint hogy én is elsősorban költő vagyok. Engem „csak” a LÉTEZÉS érdekel.
Ez a fantasztikus robusztus, elemi tehetség és intenzitás, erő e sorok írójában azt a látszólag paradox gondolatot szülte, hiszen őstehetségnek az irodalom tanulatlan, bárddal faragott figuráit hívja a szakmai közmegegyezés: Gyurkovics par excellence zsigerből alkotó őstehetség. Ez egyáltalán nem hülyeség, hiszen ettől az őserőtől válik Gyurkovics színpadi átiratában Kosztolányi Édes Annája Gyurkovics-drámává, miközben írónk csak avval az igénnyel nyúlt hozzá a tudatalatti regényéhez, hogy dramaturgként színpadra tegye Kosztolányi remekművét. Nem elégedett meg a rutinmunkával, melynek végeredménye olyannyira önálló és öntörvényű munkává sikeredett, hogy a színházak eredeti Gyurkovics-drámaként jegyzik. Ugyanis Gyurkovics, ahogy színpadi szerzőhöz illik, kibontja a drámaváltozatban azt, ami a regényben csak jelezve van. Tolsztoj Kreutzer szonátáját már tudatosan írta át új drámává. És új művé.
Gyurkovics Tibort itt és most, amikor – őt idézve – író írónak farkasabb farkasa, mint ember az embernek, nemcsak azért irigylik sokan, mert elemi tehetsége elvitathatatlan. Hanem mert nem hagyta magát. Nem nyafogott első kötetének kései megjelenésekor, hogy „harmincéves korában Petőfi már négy éve halott volt”. Hanem dolgozott. És sokakkal, üstökösként induló, korán ellobbant életű pályatársakkal ellentétben, akkor sem süllyedt el az önsajnálat és az önsorsrontás poklában, amikor egyik pillanatról a másikra, a már sikeres, a világhír küszöbén álló író 1972-ben a Nagyvizit, majd 1976-ban, az Isten nem szerencsejátékos körüli politikai botrányok miatt újra persona non gratavá, üldözötté, kirekesztetté vált.
Mitől is bőszült föl 1972-ben, a Kádár-korszak leglaposabb korszakának nyitányévében, az októberi kritikai párthatározat esztendejében az Aczél-kabinet? A Nagyvizit egy kórterem zárt mikrokozmoszába plántált, vérbő abszurdoid tragikomédia, amely a hetvenes években híven modellezte az alkotmányosnak álcázott totális diktatúra nyomasztó belvilágát. A mű közönségsikerének kifejezetten jót tett a szájpropaganda, amely szerint Gyurkovics a szocializmust reménytelen, gyógyíthatatlan depressziós betegek és a páciensekhez hasonuló ápolók és orvosok tébolydájaként ábrázolja. Ez az értelmezés persze jóval kevésbé tetszett a bajszos, machiavellis kultúrdiktátornak, Aczél György elvtársnak. A bemutató évében székesfővárosunkban jártak a firenzei nemzetközi színházi fesztivál szervezői, és kiszemelték maguknak a Nagyvizitet. A mai olvasó előtt talán már nem világos, hogy a firenzei fesztiválon szerepelni a hetvenes években azt jelentette, hogy az író, a darab és a teátrum is elindul a világhírnév felé. Hiszen azon a szemlén jelen volt a világszakma krémje, többek között Grotowski, Strehler, Brook. Ám amint a hír elterjedt, hogy Gyurkovics Nagyvizitjét meghívták a fesztiválra, a korabeli Kádár-kollaboráns irodalmi és színházi szakma elképesztő vehemenciával próbálta lebeszélni a firenzeieket a darab bemutatásáról. Nem sikerült, de a döntő szó a hatalomé volt, amely a kor képmutató forgatókönyvének megfelelően úgy tálalta a letiltást, mintha a firenzeiek vonták volna vissza műszaki okokra hivatkozva a meghívást. Annak idején mindenki kővé dermedt a rossz hír hallatán. A kommunista hatalom Gyurkovics Tiboron kívül az egész színházi kollektívának, Várkonyi Zoltánnak, Kapás Dezsőnek, Bilicsi Tivadarnak, a darab szereplőjének okozott gyógyíthatatlan traumát. Gyurkovics Tibor néhány hónappal később egy nemzetközi költőtalálkozón megpillantotta „Aczél elvtársat”, s keserűen rákérdezett: – Most már igazán elárulhatná, miért „csesztek” ki így velem, a darabbal, Várkonyi Zoli társulatával és Kapás tanár úrral. – Olyannyira felindult volt, hogy az idézőjeles ige helyett enyhén szólva erőteljesebb, kevésbé leányszobai kifejezést, úgynevezett kötőszót használt. A cinikus és talpraesett Aczélnak szeme sem rebbent a gorombaságra. Jellemző volt a hetvenes évekre a válasza: – Tudja maga azt! Magának is jobb! Így mindenki ellenzékinek tartja, aki hiszi és hirdeti, hogy a szocializmus egy elfekvő klinika.
Gyurkovics Tibor utólag elismeri, hogy a darab valóban a szocializmusról is szólt, de mint minden remekműnek, van egy általánosabb, az utókor számára fontosabb értelmezhetősége is. A Nagyvizit egy dance macabre, a kórházi ágyak körül eljárt haláltánc. Az írói instrukciók szerint még a szobának is lebegnie kell. A haláltáncok és vallomások révén a néző elé tárul a mindennapok lehetetlensége és tehetetlensége, az empirikus valóságba beágyazódott abszurditás, amely együtt alkotta a hetvenes évek szocializmusa című lidércnyomást. Így hát nem csoda, hogy a Nagyvizitet a firenzei letiltás után itthon is lappangásra ítélték.
Az élet úgy hozta, hogy 2002 szeptemberében, az újjászületett, burkolt diktatúrával együtt újra elkezdődött a kórházak szocialista ellehetetlenítése, bár még az egészségügy nem ért a jelenlegi mélypontra, a nézőközönség a darab 2002-es, szeptember 27-i Madách színházi premierjén újra nem csupán dance macabre-ként értelmezte a színházi tragikomédiát. Sokkal inkább a visszatérő, az eredetihez képest a hétköznapokban még embertelenebbé vált fából vaskarika kapitalista szocializmus, pontosabban a másodfelfedező szocialisták által teremtett újkapitalista barbárság parabolájaként nézte mindenki az előadást. Ezért, három évtized eltelte után e régi, botrányos sikerdarab 2002-ben is sikert aratott az író instrukciói nyomán Koncz Gábor rendezésében, aki maga is szerepelt az előadáson. Rajta kívül Reviczky Gábor, Pusztaszeri Kornél, Dózsa László, Lőte Attila, Pásztor Erzsi, Tóth Enikő, Horesnyi László az egykori botránydarabból a halál erejét is legyőző szeretetpéldázatot varázsoltak a Madách Színház pódiumára.
Gyurkovics ekkor így nyilatkozott a Magyar Nemzet 2002-es szeptember 27-i számában e sorok írójának: „Sokáig azt hittem, hogy a Nagyvizitet végleg odatemethetem a hatalomtól legyilkolt nemzetközi színházi karrierem mellé. Most remélhetőleg újra életre kel. Amikor talán már nincs szükség arra, hogy elburkoljuk egy darab negatív társadalmi üzenetét, a leghitelesebb alkotói álláspont nem lehet más, mint hogy »műveld a csodát és ne magyarázd«. Nem véletlenül hívom színjátéknak és nem színműnek a darabjaimat, ugyanis a játék a darab lelke. Az örökös vibrálás.”
Gyurkovics másodízben 1976-ban, az Isten nem szerencsejátékos című regény drámavariációja nyomán vált 1990-ig végképp persona non gratává. Ebben a műben igen kényes témát dolgozott föl. A kedélyeket a hetvenes években fölborzolta egy, a korabeli szocialista sajtóban elferdítve tálalt esemény. Egy paptanár, Pásztory Walter elvitte a diákjait szilveszterkor túrázni a Baradla-barlangba. Ott három gyerek – ma sem tisztázott körülmények között – meghalt. Olyan mértékben lehűltek, hogy irreverzibilis, negatív folyamatok játszódtak le bennük? Vagy valami Csehszlovákiából átszivárgó gáz ölte meg őket? Vagy pedig a tanár túlzott lelki és fizikai elvárása oly mértékben túlterhelte őket, hogy összeroppantak? Gyurkovics mind a regény-, mind a drámaváltozatban e harmadik variációra építi föl mindkét mű-variáció finomszerkezetét. Eszerint a paptanár életútjának szellemi vezérfonala az volt: „veszélyesen élni”. Az ilyen típusú ember önmagát is és a hatása alatt álló embereket is a végsőkig túlterheli, idegileg és lelkileg pattanásig túlfeszíti, elviheti őket a teljes megdicsőülésig, de akár a totális összeomlásig is. Gyurkovics Tibort a történetben rejlő ellentétes feszültségek mellett kicsit az is késztette mind az Isten nem szerencsejátékos című regény, majd a színmű megírására, hogy Szabó László, a szocialista televíziózás rémálomszerűen elfogult és tehetségtelen bűnügyi műsorvezetője, egyben a Népszabadság szerény képességű publicistája a képernyőn is, írásaiban is azzal vádolta a paptanárt, hogy megölte a három fiatalembert. A döntő szempont nyilván inkább a történet robbanékonysága lehetett, amely alkalmat teremthetett volna egy igazi lélektani tényregény megalkotására is. Az író elgondolása ez is volt, de szerencsére az alkotó géniusz túlnőtt az eredeti elképzelésen. Az első variáció tervezési fázisában Gyurkovics szeme előtt elvonult a bűnügyi lélektani tényregény műfaj archetipikus mintája, Truman Capote Hidegvérrel című vérfagyasztó regénye, amely egy gyilkos naplóját rekonstruálja valós motívumok nyomán. Ezért Gyurkovics egy érte rajongó hölgy segítségével, nem hivatalos úton megszerezte a periratokat, a tárgyalási jegyzőkönyveket. Ezekből kiderült, hogy Szabó László cikkbeli állításaival ellentétben a paptanárt nem azért ítélték hat év börtönre, mert megölte a három fiút, hanem mert tanárként felelős az őket ért halálos balesetért. A tanár a maga lázasan túlfűtött, karizmatikusan túlzó stílusában olyan feladatok teljesítésére is rávette az érte rajongó embereket, diákokat és a személyiségének bűvkörébe került hölgyeket is, amelyeknek teljesítésére képtelenek.
Gyurkovics Tibor mind a regényben, mind a drámában erkölcsi értelemben tisztázza, morálisan fölmenti ugyan a tanárt a gyilkosság vádja alól, ám azt is kifejezésre juttatja, hogy mégis bűnös emberről van szó. Ugyanis a valódi Jézuskövető, igazi keresztény embertől ab ovo idegen az intellektuális diktátor, aki, ha lelki eszközökkel is, de terrorizálja embertársait. Gyurkovics Tibor a kétféle ellentétes benyomás, a sajtóbeli hazugság s a tanár valódi vétke között kialakult feszültség hatására elkezdett írni egy dokumentarista tényregényt, amelyet a saját életéből kölcsönzött motívumokra épített föl. A végeredmény az extázisban alkotó Gyurkovicsnak is őszinte meglepetést okozott: fikciós mű, lélektani regény született, amely a vallatás folyamatát és a tanár belső életét tárja az olvasó elé kisgyermekkorától a balesetig. Az opus valódi üzenete: minő súlyos csapdalehetőségeket hordoz a „veszélyesen élni” életprogram és a hétköznapi életben megvalósuló manipuláció.
Gyurkovics a regényből írta a színdarabot, amely Kerényi Imre rendezésében kezdte el diadalútját. A paptanárt – a műben Engelhart Simonnak hívják – Mensáros László, a vizsgálóbírót Bálint András alakította. Az 1973-ban megjelent regény még nem keltett botrányt, de az 1976-ben bemutatott dráma, mivel sokkal nagyobb közönség előtt zajlott, mint egy szűk érdeklődésre számot tartó könyvbemutató, lassan, de biztosan ellehetetlenítette a szerzőt. Pedig az előadás elsöprő sikert aratott, ami visszahatott a regényre is, az utolsó példányig megvették, a darabra pedig tódult a közönség. A betiltás határán rengeteg előadást megért, akkor került le a színpadról, éppen a századik alkalom után, amikor Mensáros infarktust kapott. Az Isten nem szerencsejátékos a bátorságával áttört egy ideológiai korlátot. Maróthy László, a budapesti pártbizottság titkára kimondta: ha ezt bemutatták, akkor akár Csurka Deficitje is színpadra kerülhet. Két évvel ezután engedélyezte is a cenzúra a Deficit színpadi játszását. Ám az Isten nem szerencsejátékos azóta sem került többet a világot jelentő deszkákra. Akkor, a késő hetvenes években Gyurkovicsot a klerikális reakció képviselőjének kiáltották ki, mert a hatalom olvasatában tisztára mosta a lelkészt. Nem véletlen, hogy ötvenegy évesen kapta meg a második legnagyobb írói kitüntetést, a József Attila-díjat, s utána csak tizenhárom év múlva az á per egyes trófeát, a Kossuth-díjat, 1994-ben.
Gondolataimat szeretném ezúttal megismerkedésünk történetével zárni (s persze majd tovább folytatni). Először 1983 őszén, Szekszárdon a gyermek- és ifjúsági írók konferenciáján találkoztunk. Már sokaktól hallott rólam, többek között Hernádi Gyulától. Két dolgot mondott: – Tudom, te is zseni vagy, akit elnyomnak „ezek”. Ne búsulj. És soha ne add fel. Az irodalom hosszútávfutás, ezért teljesen nem szabad soha elhallgatni, mert akkor azt teszed, amit a hatalom szeretne. Ha nem jelentetik meg a regényeidet, próbálkozz a verseiddel. Ha először az sem megy, írj kritikákat, s előbb-utóbb úgyis befutsz. A másik fontos tanácsom: azért kell írni az asztalfióknak is, meg abban a műfajban is, ahol engednek kibontakozni, hogy az életműved megkerülhetetlen legyen.
Gyurkovics Tibor saját maga is e tanácsnak megfelelően élt és alkotott. Minőségi és mennyiségi szempontból is imponáló, sokoldalú, sokrétű életművének bemutatását nehéz, valójában lehetetlen egyetlen esszébe besűríteni. Kortársai közül a nagy tradicionalistákról, Hamvas Béláról, Kodolányi Jánosról, Várkonyi Nándorról, Jókai Annáról, az utolsó kritikai realistának mondott Bárány Tamásról mondhatjuk el rajta kívül azt, hogy a XIX. századi és a XX. század eleji klasszikusokra hajazó, kvalitatív és kvantitatív szempontból is tekintélyes életmű birtokában vannak.