NAPÚT 2007/5., 120–123. oldal
Tartalom
Király Nina
Lejegyzéstől az elemzésig
Vincze Ferenc
Képregényes elmélet
1 Kispolgáron jelen esetben nem osztályt, szociális réteget kell érteni, hanem mentalitást, amelyben minden a nyereség-veszteség kockázata körül forog; így az önálló döntések elhárítása, egyfajta korlátoltság, és az erre való büszkeség jellemzi. A politikai gondolkodás a TAR filozófiája szerint egyben mindig esztétikai is, különben nem gondolkodik. Ezért képezik számukra a színház tárgyát a társadalmi mentalitások, a görög poliszok színházának örökségeként a színház szorosan az adott világhoz kötődik, amiben él. Ciulli a Ruhr 2010 kulturális főváros címmel kapcsolatos interjúban az esztétikai (színházi) nevelést jelöli meg a kultúra, ezzel pedig az életminőség javulásának, a működő demokráciának alapjaként (ami minimum Theodor Heussig visszanyúló gondolat a német történelemben).
2 Amit Ciulliék „Theaterlandschaft” alatt értenek, ennél tágabb fogalom: kulturális közeget, vidéket takar, és Heiner Müller színházesztétikai fogalomtárához kapcsolható kifejezés.
3 Az idézett szövegrészletek Frank Raddatz a Theater der Zeit Vlg.-nál 2006 novemberében megjelent: „Botschafter der Sphinx. Zum Verhältnis von Ästhetik und Politik beim Theater an der Ruhr” (A Szfinx küldöttei. A TAR esztétika és politika viszonyáról) című könyvében találhatók, mely Helmut Schäferrel készített beszélgetés részleteit tartalmazza, s ennek rövidített változata a TAR honlapján is olvasható.
Theater an der Ruhr
(A nap-világ-színház-világ-napra)
A magyar színház jelenlegi állapotán sokan törik a fejüket. Egyesek törvényt akarnak, rendet teremteni, szabályozni. Mások tiltakoznak, lázadnak, szörnyülködnek a magyar színházi ugar felett és ellen, és van olyan is, aki közvetítő szerepet vállal, külföld felé nyit, ezzel próbálva a vérfrissítést. Hogy a magyar színház szakembereivel, közönségével egymásra és önmagára találjon, hogy egyre igényesebbek legyenek az igények, hogy élni tudjunk a 21. század kihívásaival és lehetőségeivel, még sokat kell tanulni. A munkához ötlet, nyitottság, kompromisszumok, kitartás, türelem, mindehhez hosszú évek kellenek. Erről szól a Mülheim: Theater an der Ruhr (TAR) több mint húszéves története, ami kétségtelenül sikermodell. Nem árt alaposabban végigtekinteni rajta, még ha önállóságra, a sajátra is törekszünk, és ódzkodunk a külföldi, sőt, már megint a német(!) mintáktól.
A Ruhr folyó pár száz éve még a legnagyobb vízi forgalmat bonyolította le Európában, mára már csendesen kacskaringózik át többek között Mülheim, Nordrhein-Westfalen egykor bányászatáról, iparáról híres tartomány szürkés, 180 ezres nagyságú városán. A német színházi berkekben viták tárgyát képező városi színház struktúrával elégedetlen Roberto Ciulli, olasz származású rendező és német dramaturg kollégája, Helmut Schäfer itt, egy egykori gyermeküdülő épületében Theater an der Ruhr néven hozta létre kft.-ként azt a színházat, amely azóta a Ruhr folyó menti kulturális forgalmat növeli, és amely pár év múlva több szempontból is sikeres példává lesz a tartományon kívül is.
Ciulli, aki huszonhat évesen Milánó külvárosi gettójában alapította meg első színházát El Globo néven, Németországba érkezve vendégmunkásból küzdötte fel magát előbb rendező-asszisztenssé, majd rendezővé, míg Göttinga, Berlin és Düsseldorf állomások után 1972–79 között a Schauspielhaus Köln direktora lett, ahol a szintén filozófiát, szociológiát tanult Helmut Schäferrel dolgoztak együtt.
Új, közösen alapított színházukban elsőként Wedekind Luluját mutatták be, s azóta Ciulli mind a mai napig évente legalább egy új bemutatóval jelentkezik. De nemcsak képekben gazdag, sokszor provokatív, a kérdéseket mozgásban tartó, ambivalenciára építő előadásaik – melyekről kezdetben csoportosan vonultak ki a helyiek – járultak hozzá nevük olyan szintű megismeréséhez, hogy megkapják az Theater heute kritikusaitól, ill. 2002-ben a Nemzetközi Színháztudományi Intézettől az év színháza címet, utóbbit épp a színház világnapján. Filozófiájuk, színházesztétikájuk, céljaik át- és folyton tovább gondoltak; azok tételeit önmagukra vonatkoztatják a legszigorúbban.
„A szuverenitás az önmegismerés eredménye. Akarni kell tudni valamit saját magunkról. Ha ezt a tudást folyton leküzdjük magunkban, sosem érhetjük el az önrendelkezés állapotát, bármennyire is átmeneti az. A kispolgár haboz, tétováz, mégis önkényesen cselekszik, a döntések ellenére vannak, inkább sorsként éli meg őket, és ez teszi épp őt veszélyessé: Félelmét csak egy nagyobb félelemben oldhatja fel, ami nem is oly ritkán erőszakhoz vezet.
Tehát: a politikai színház állandóan vissza kell utalja az ábrázoltat az ambivalenciába, hiszen az egyértelműt bontja fel.”1
Az utazást a színházcsinálás fő céljának valló társulat nemcsak a belföldi közönséget akarja szellemi kalandra hívni Euripidész-, Shakespeare-, Csehov-klasszikusokkal, kortárs bemutatókkal, de tevékenysége befogadó és vándorszínházként is e metafora segítségével ragadható meg.
A TAR első külföldi meghívását 1983-ban kapta Parmába, aztán Zágrábba, mely meghívásnak köszönhetően 1985-ben az akkori Jugoszláviában turnézott. Ennek során fogadták be Gordana Kosanovic horvát színésznőt, aki eleinte alig tud németül, mégis a Sirály és a Lulu nagy szerepeit is eljátszhatta. A TAR a jugoszláv háborúban és az utána következő időszakban sem szakított kapcsolataival, a háború kitörése után saját házában teszi lehetővé a jugoszláv Pralipe roma kisebbségi színház működését, egyetlenként Európában. Szintén a 80-as években nyitott Törökország felé, többek között kétnyelvű előadásokkal, nagy segítséget nyújtva a berlini „migráns” török-német színháznak. A 90-es években Dél-Amerikában indulnak körútra, a svédeknél és Oroszországban vendégszerepelnek, 2000-től a volt szovjet államokat látogatják végig, majd Irak, Irán felé veszik útjukat, ahol évek óta az ottani fesztiválok visszatérő vendégei, a cenzúra ellenére olyan darabokkal, mint a Lear király, vagy az idei teheráni fellépésen a Danton halála.
„A 20. században valóban nagy tömegmozgalmak segítségével, erőszakos úton állították helyre a homogenitást, erőszakkal minden ellen, ami nem egyértelmű, ez a fasizmus és a sztálinizmus egyik közös vonása. Minden feleljen meg önmagának. Az egyenruha, az uniformis fejezi ki ezt, mint ma a divatos emblémák, tetoválások stb. A kispolgár megadja magát sorsának, mindemellett erőszakkal lázad ellene, nem utolsósorban önmaga ellen is. Így néz ki a „kisember” belülről, ahogyan önmagát látja szívesen viszont. Alapjában véve ártalmatlan, de ha egyszer arról van szó… nincs kegyelem!
Az erőszak ellentétes fogalompárja nem az erőszak-nélküliség, hanem a jog. A jog összefügg az ambivalenciával, a jog ugyanis mérlegel. A törvények nem olyan egyértelműek, hogy matematikai rendszerré szilárdulhattak volna, a mérlegelés a jog egy jellegzetessége. Pontosan ez az erőszak ellentéte, amely többségében egy ellenőrizetlen pillanatból kifelé dönt egyvalami, a sorsszerű mellett. Ezzel szemben a jog kivételeket tesz, ott a kivétel erősíti a szabályt, többértelmű, mert az individualitás mentén, »esetről esetre« előfeltételez, és nem a napi horoszkóp alapján tájékozódik, mint a kispolgár. Ő csakis a jog korlátait érzi, pedig a jog felszabadít. Ez az a különbség, amelyről az ókor tudott, és ami már az Oreszteia témája is. Az ókori gondolkodásban magától értetődő volt, hogy az erőszak, mind az elkövetett, mind az elszenvedett erőszak problémája, csakis a jog által oldható meg.”
A TAR nagyon sikeresen köti össze a hagyományt az újjal; konzervativizmusa forradalmi. Gordana Kosanovicról korai halála után díjat neveznek el, amelyet évente a legjobb színésznek ítélnek oda nemzetközi fesztiváljaikon. A színház kapcsolatainak kétoldalúságát olyan évente megrendezésre kerülő színházi találkozókkal biztosítják, mint a „Fehér éjszakák”, „Nemzetközi Színházvidékek”, „Selyemút Színházvidékek”2, ahol az Európa számára ismeretlen, archaikus színjátszás is bemutatkozhat Afrikából (pl. Algéria, Egyiptom, Marokkó, Tunézia) és a különféle arab országokból (pl. Irak, Irán, Omán); de elkezdték már a Kelet-Közép-Európára koncentráló „Új Európa” sorozatot, amelynek tavaly Magyarország is vendége volt. Hozzájuk került át a legnagyobb német kortárs színdarabírói elismeréssel járó verseny megrendezése, amelyben Handke, Mayenburg, Schimmelpfennig is a felfedezettek közt volt, hogy csak a Magyarországon ma is játszott szerzőket említsem. Ezen kívül konferenciákat szerveznek, kiadványokat adnak közre, segítik a helyi diákszínjátszást, és nagy hangsúlyt fektetnek a színházpedagógiára. Számukra természetes dolog, hogy partneriskoláik vannak, igény szerint ingyen tartanak beszélgetést az előadás után, de alacsony részvételi díj fejében drámapedagógiai foglalkozásokat tartanak, végigvezetnek a színházon, szakmai segítséget nyújtanak amatőrök, más színházi csoportosulások munkájához, workshopokat, projekteket indítanak el.
A számos, nemcsak színházi bel- és külföldi elismerés (l. pl. svéd Hiroshima-Foundation díj, 2002) is jelzi, hogy a TAR ambícióinak megvalósulása annak ellenére sem sérül, hogy jobban kiteszi magát a szabadpiaci versenynek. A részvénytársasággá alakult, komoly támogatói körrel rendelkező színház Németországban is egyedülálló módon költségeinek felét fellépéseiből, turnéiból finanszírozza, és pl. a munkanélküli segélyen élőket ingyen engedi be az előadásokra.
„Az ambivalenciáról való tudással élni a kockázatosabb életforma, mert beismeri, hogy a szubjektum nem egészen fejthető fel a meglévőben, tehát hogy az identitás nem elérhető – ez az antik gondolkodás számára magától értetődő, anélkül hogy a metafizikába tolná el magától ezt a megfejthetetlen maradékot. A megfejthetetlen tudata a görög gondolkodás és költészet úgymond iniciáléja. Homérosz majdnem minden történetében megtapasztalható, és a színház létrejöttének oka is lesz, hogy többek között szembe kell nézzünk azzal a rejtvénnyel is, melyet a Szfinx ad fel.
Két és fél ezer év történelmére visszatekintve azt kell hinnünk, hogy a Szfinx Ödipusz válaszának butasága miatti kétségbeesésében vetette magát szakadékba, Ödipusz hibrisze miatt, hogy állítólag tudja, válaszával meg tudja fejteni, mi az ember. Ez az ambivalenciáktól mentes válasz, a világ heterogenitását nem megengedő értelmezés először dől össze. Mítosz és tragédia arra mutatnak rá, hogy a dolgok másképp állnak.”
A TAR hagyományos színház, saját (kő)épülettel, önálló társulattal. Klasszikusokat nagy számban ad elő, miközben nem zárkózik el az új médiumok, az alternatív színházi formák egybedolgozásától sem; mégsem radikális, lázadó, alternatív színházi csoportosulás. A társulat maga állandó, nagyon koherens, önmagát mint különböző egyéni kifejezőformák művészeti egységét fogja fel, amelynek a vezetőségtől kezdve a színészeken át egészen a technikai, szervezéssel foglalkozó személyzetig mindenki tagja. Együttműködésük nem gondosan szabályozott, előírt szerződésen alapul, hanem a közös színházi nyelven, az esztétikai elképzelések együttes kidolgozásán, melyben teret kap a személyes, az egyéni, az improvizatív – miközben az együttműködés egyre intenzívebbé válik a helyi és idegen közönséggel, valamint társulatokkal, színházakkal is.
„Úgy hiszem, a színházban a látás csak egyetlen módja létezik, nevezetesen, hogy az ember hagyja megpillantatni magát azzal, amit lát. Hegel ezt így fogalmazza meg az esztétikai előadásaiban: A sikerült műalkotások azok, amelyek ezer árgus szemmel néznek bennünket. A néző maga a szemlélődés tárgya. Abban a pillanatban, amikor az előadás nem engedi kikerülni a nézők számára ezt a »megnézettetést«, márpedig ez az eredményesség kritériuma, nyugtalanná válnak azok, akik ezt nem viselik el. Ezek azok a pillanatok, amikor az emberek elhagyják a színháztermet, vagy belül egyszerűen lekapcsolnak. Kevésbé arról van itt szó, hogy a néző nem vesz részt az intellektuális feldolgozás teljesítésében, sokkal inkább arról, hogy nem viseli el, ha őt szemlélik. De így van ez, még a színházon kívül is érvényes: a műalkotás ránéz a befogadóra. Egy kép visszanéz az őt szemlélő nézőre.”3
Amennyiben színházat csinálunk, a ránk visszatekintő végeredményben önmagunkra is rá kell ismerjünk. Folyóink, színházaink, tehetségeink, kihívásaink, szomszédaink pedig nekünk is vannak. A magyar színházi élet ambivalenciáit tűrve, ismerve dolgozni kell.
Marion Wagner