NAPÚT 2007/5., 114–119. oldal
Tartalom
Zsigmond Andrea
Szárnyfelvarrás
Marion Wagner
Theater an der Ruhr
Lejegyzéstől az elemzésig
A kortárs dráma irányvétele
A régió színházainak jelenlegi állapotáról, művészi teljesítményeiről igyekezett számot adni a Baltijszkij Dom és a Vera Komisszarzsevszkaja színház által Szentpétervárott, 2007. február végén, március első napjaiban a Balkáni akcentus néven megrendezett szemle. Bolgár, szlovén, horvát, boszniai, albán, szerb produkciók mellett nyitott próba formájában került bemutatásra a pétervári színházban Biljana Srbljanović legújabb darabja, a Sáska.
A mai kortárs dráma sokféle terminológiai definíciója ellenére – in-yer-face drama, new european drama, new brutal drama, cool drama stb. – hasonló irányba tart Nyugaton és a közép-európai országokban. Fő jellemzője a határozott hangnemváltás, mégpedig egy erőteljes generációváltás nyomán. Elfriede Jelinek (Ausztria), Sarah Kane, Mark Ravenhill (Anglia), Nyikolaj Koljada (Oroszország), Jon Fosse (Norvégia), Tadeusz Słobodzianek (Lengyelország), Marius von Mayenburg (Németország), Biljana Srbljanović (Szerbia) megvalósították a lázadás aktusát a színházi életben, beviharzottak a nagy színházakba, s ott színpadot kapott bemutatóikkal az új poétika, amelynek manifesztálása eleinte provokatívnak tűnt fel, rangot és elismerést kapott.
Ennek a poétikának az éltető ereje nem egyszerűen az „apák és fiúk” örökös, tragikus nemzedéki konfliktusa volt. Újszerű volt benne a saját életsors tudatosítása és az egyéni életrajzokból, családi történetekből levezetett elszigeteltség, magárahagyatottság érzése, amely a környezetükkel való kommunikáció hiányának majdnem mindegyik – szerelmi, erotikus, baráti, professzionális és szociális – szférájában megnyilvánult. Már a drámák címei is (Lángarc, Psychosis 4.48, Mese a halott cárkisasszonyról, Shopping and F***, Faust halott) megelőlegezik, hogy az új drámák extrém pszichikai és fizikai állapotú alakokat képeznek le. A saját mentális, szociális avagy gender kondíciójuk tudatosítása – amely felfogásuk szerint nem felelt meg a társadalom vagy közvetlen környezetük elvárásainak, sem a működő viselkedési modelleknek (ámbár ez igen gyakran a hősök aberrációjának bizonyul) – juttatta őket kétségbeesésbe, vezetett egyéniségük szétbomlásához, az önpusztításhoz, késztette őket az ábrándokba való menekülésre. Légüres térben találják magukat, nem éreznek semmilyen valós kapcsolatot a környező világgal, s mert így képtelenek tevőlegesen reflektálni egy-egy szituációra, önmaguk örökös boncolgatásába, önmegfigyelő belső monológokba menekülnek. A beszéd azonban általában nem juttatja el őket a tisztánlátáshoz, az önmeghatározás kiérleléséhez, hiszen az állapot leírása eleve adva van, kezdetszóba foglalható magyarázat nélkül, így a szereplők kettős idegensége – a saját énjükhöz és a környezetükhöz – majdhogynem lehetetlenné teszi a nyelvi szintű lezáró megoldást, a végszót. Enélkül pedig a nézőnek nehéz azonosulnia a hősök érzelmeivel. Azaz gyengül az együttérzés ereje, s marad az események távolságtartó (cool) megfigyelése, követése, minek során a néző (kisebb mértékben az olvasó, mivel a drámák zöme inkább forgatókönyvhöz hasonlít, olykor nélkülözi a szerzői utasításokat) az éles körvonalú szituáció hiányában nem érzi magát jogosultnak valakinek/valaminek az oldalára állni. Ez a jelenség nemcsak a drámaírókra jellemző, hanem a fiatal rendezőkre is, akik inkább a lelki metamorfózisok, moralitásokban felvázolt emberi sorsok iránt érzékenyek. Érdekes Alekszander Csernyakov fiatal orosz rendezőnek az idevonatkozó válasza egyik interjújában:
– A lélekvándorlás témája lényeges lehetett az anyag választásakor, mert ahogyan ez kívülről tetszik, közös a Léhaság útjában és a Kék madárban?
– Nem, a dolog másképpen fest. Azt hiszem, hogy az életem háromnegyedrészt visszaemlékezésekből áll. Múltból. A többi valamiféle álmokból és illúziókból tevődik össze. Hiányzik belőlem a valóság. Számomra annak nincs értéke. Holnap, amikor majd visszagondolok rá, a mostani beszélgetésünknek talán lesz valami értéke, de most nincs. A reális ember sem képvisel számomra semmi értéket, legfeljebb csak az én elképzelésemet róla. Azt hiszem, sok ember van ezzel így. És éppen ezért… Szóval, ilyen szellemben elkezdek majd gondolkodni a Kék madárról. Talán ez lehetne a válaszom, hogy elegánsan kikerüljem a kérdést. A többi válaszom kiderül a bemutató után. Beszélni az eljövendő előadásról ugyanaz, mint a gyerekről beszélni a terhesség első hónapjában.
– A Léhaság útjában érdekelt-e valami más téma?
– Az én viszonyom a Léhaság útjához mint moralitáshoz nem a legfontosabb. Érdekes volt számomra olyan szituációt modellezni az egyes ember példáján, amelyben egész élete a megvalósult kívánságok láncolata. Nincsenek megoldatlan feladatok, frusztráció, minden eszményien összejön. Érdekes volt végigkövetni, hogy mivé is válhat az ember ennek az útnak a végén. És az út befejezésekor bekövetkezett összeomlás pillanatában meghatározni, hogy mi is volt számára az igazi érték, és mi nem.
– Valójában ugyanarról a motívumról van szó, mint a Kék madárban. Nem maga az élet a fontos, hanem az életről szőtt álmodozás.
– Éppenséggel. Igen, így van.
A felsorolt drámaírók nagyon gyorsan rátaláltak saját rendezőikre, és a nemzetközi fesztiválok sokaságának köszönhetően egy időre már-már teljesen eluralták az európai színpadokat, a klasszikus műveket hátrább szorítva a repertoárszínházakban. Thomas Ostermeier (Németország), Oskaras Koršunovas (Litvánia), Jernej Lorenci (Szlovénia), Anna Augusztynowicz (Lengyelország) majdhogynem párhuzamosan állítják színpadra Marius Von Mayenburg Polaroidok című darabját, Grzegorz Jarzyna rendezte a Psychosis 4.48-at Avignonban (Szentpétervárott elismerően fogadta a közönség), Nyikolaj Koljada darabjai pedig (Merylin Murlo és a Halott királylány) több európai országban kerültek bemutatásra. Lezajlott tehát a dráma és a színház találkozása, akárcsak a múlt század derekán Csehov és Strindberg esetében, vagy a hatvanas években az abszurd dráma színpadi térhódításával. Ezt a két korszakot „első” és „második” színházi reformként is tartják számon. Alátámasztja ezt Viktor Rizsakov, orosz rendező vallomása, aki a lengyelországi toruni Kontakt fesztiválon kijelentette, kötődése Ivan Viripajev drámaihoz ahhoz fogható, ahogyan Sztanyiszlavszkij vonzódott Csehov drámáihoz, amelyeket eredetileg csupán drámai etűdöknek, laza szerkezetű műveknek tartottak.
Az utóbbi évtizedben a kortárs drámának számos központja, stúdiók jöttek létre, Moszkvában Kazancev vezetésével, Jekatyerinburgban a Nyikolaj Koljada alapította stúdió-iskola működik, amelyből sok tehetséges drámaíró és színész került ki. A francia Theorem projekt megteremtette az európai országok fiatal generációihoz tartozó rendezők, drámaírók, látványtervezők együttműködésének lehetőségét. Ezekben az új központokban születtek a kortárs dráma új hullámának előadásai. Az alkotók, többségükben harminc éven aluliak, már nem érik be saját pszichikai állapotuk leírásával, a naturalista, szociografikus, multimediális lejegyzéssel, hanem szélesebb kontextusba helyezik, kifejezik viszonyulásukat reális történelmi és politikai eseményekhez. Nem idegen tőlük a publicisztikai vagy éppen a metafizikai aspektus sem. „A világ a mai ember számára már nem egy kényelmes fészek. A fiatal emberek egy olyan valósággal állnak szemben, amely túlnő rajtuk is, idegen, elrettentő: ez a fiatal alkotók tapasztalata is, akik az új kifejezésformákat keresik.”
Az „új dráma” képviselői gyakran saját maguk állítják színpadra műveiket, megpróbálkoznak a filmforgatással, forgatókönyvírással (például Lengyelországban Jan Klata, Michał Walczak, Oroszországban Ivan Viripajev). Megkockáztathatjuk a megállapítást, hogy a szerzői színház, amely eddig olyan mesterek nevéhez fűződött, mint Jóyef Szajna, Tadeusz Kantor, Jerzy Grzegorzewski, s amelyet az fémjelzett, hogy a saját forgatókönyv vagy egy-egy klasszikus irodalmi szöveg adaptációja egy időben keletkezett a látvány víziójával, ma átértelmeződött, a szerző és a rendező között játszódik le minden, sőt néha, mint Ivan Viripajev esetében is, a szerző, a rendező és a színész hármasságában (Viripajev színészként szerepel a Genezis 2 költői előadásában).
Annak ellenére, hogy több tehetséges bolgár (Alekszander Morfov, Petar Gocsev) és szlovén (Vito Taufer, Jernej Lorenci) rendező, valamint horvát (Filip Sovagović) és szerb (Biljana Srbljanović) drámaíró alakítja a színházi életet a volt Jugoszlávia államaiban, jelenlétük az európai színpadi deszkákon – talán Biljana Srbljanović kivételével – nem kapott kellő nyomatékot. Ezért fontosnak látszik az Európában páratlanul aktív horvát ITI (Nemzetközi Színházi Intézet) kezdeményezése, a horvát Show-case, amely célul tűzte ki a horvát dráma és a színházi élet megismertetését a szemlére meghívott külföldi vendégekkel.
Az utóbbi évtizedben Horvátországban több nemzetközi fesztivál is létrejött, amelyek elősegítették egyrészt az egymástól elszakadt volt jugoszláviai köztársaságok között új szintű és minőségű kapcsolatok megteremtését, másrészt pedig szélesebb körű koprodukciók létrehozását (jeles rendezők, díszlettervezők meghívását, a kortárs európai drámák horvát nyelvre fordítását).
Rijekában évente megrendezik a Kamaraszínpadok nemzetközi fesztiválját, Zágrábban pedig Eurokaz néven, nagyon ambiciózus programmal, egy világszínházi fesztivált. Rijekában többször is vendégszerepeltek magyar színházak: 2004-ben Pintér Béla társulata kapta meg a dramaturgiai díjat a Kórház Bakony című előadásért, Schilling Árpád a Sirállyal lépett fel 2005-ben. Az ITI most készíti elő a harmadik a Show-case-t, a legjelentősebb horvát kortárs drámák alapján készült előadások szemléjét. Impozáns az ITI kiadói tevékenysége is: különféle nemzetek kortárs drámaantológiái (megjelent kötet magyar szerzőkkel is), kritikai gyűjtemények és a kétszer évente dupla számban megjelenő (200 oldalas, A4-es formátumú) Kazaliste folyóirat (Színház) szerkesztésében. A két évvel ezelőtti rijekai fesztivál kapcsán Zeljka Turcinović azt írta, hogy a közép-európai országokban éppen a színház vállalta magára a krónikás szerepét az átmeneti időszakban (Kazaliste, 2004,17/18), hiszen a műfaji és stilisztikai különbségek ellenére ugyanazokat a kérdéseket feszegetik a kelet-európai alkotók: a társadalmi és ideológiai manipulációkat, az emberek közötti viszonyokban az agresszív magatartást, az egyén tudathasadásos állapotát, a kibékíthetetlen nemzedéki ütközéseket. A színpadi formák kiválasztásában a mai alkotók nemegyszer visszanyúlnak a múlt század hetvenes éveinek politikai collage-ához, az etnoszínház koreografált táncelőadásához, mint pl. a Domesticus Vulgaris című előadás (a horvát Liberdance társulat, Rajko Pavlic vezetésével) vagy az orosz jekatyerinburgi Szergej Szmirnov Rongysarok című előadása (amely 2005-ben az Aranymaszk fesztiválon a legjobb kortárs táncelőadás díját kapta). „Elfelejtettük, hogy kik vagyunk és honnan jövünk. Pedig a visszatéréshez néha elég felmászni a régi ház padlására, és megtalálni az igazságot a régi folyóiratok megsárgult oldalain, a foszlásnak indult rongyok kupacában és az idő múlásával beporosodott gyerekjátékokban…” – vallja Szergej Szmirnov (Dialógusok a táncról, Moszkva, 2005).
Ősszel lesz Biljana Srbljanović darabjának ősbemutatója Oroszországban a Tyeatr na Vasziljevszkom Osztrove színházában Andrzej Bubien lengyel művész rendezésében. A szerző reflektorfénybe került, hiszen ez év áprilisában Szalonikiben ő és a lett rendező, Alvis Hermanis (akinek két előadását – A hosszú élet és Szonja – láthatta már a magyar közönség) kapták meg Az Új Európai Színházi Valóság Díjat. Ez is bizonyítja a cikkünk elején kifejtett nézetünket, hogy a kortárs dráma és a színházi rendezők végül is közösen alkotják az új színházi formákat.
Biljana Srbljanovićnak már az első darabja, a Belgrádi trilógia (amely diplomamunkája volt 1995-ben) kiemelkedik a felsorolt szerzők művei közül, mivel éles, néha kegyetlen groteszk színben mutatja azt a szociális és politikai kontextust, amelyben háborús időkben felnőtt generációja keresi helyét az életben s éli át azzal a múlhatatlan öneszmélés tragédiáját.
A darab fiatal jugoszláv emigránsokról szól, akik szétszóródtak szerte a világban, Csehországban, Ausztriában, Amerikában, Ausztráliában. A kiűzetés érzése határozza meg lelkiállapotukat. A szerző saját tapasztalata is belevegyül a dráma motívumaiba: Biljana Stockholmban született, Belgrádban fejezte be a Színművészeti Akadémiát, egy ideig Németországban dolgozott, ahol 1999-ben az Ernest Toller színházi díjjal tüntették ki. Ma Párizsban él, de az anyanyelvén ír és aktívan részt vesz Szerbia művészi és politikai életében is. Ezt mi sem bizonyítja jobban, mint az a tény, hogy tagja lett az új LDP-nek (Liberális Demokrata Párt), amely elsősorban az alkotó értelmiségieket – az írókat, zenészeket, művészeket – vonzza. Egy interjúban azt vallotta, hogy arról ír, ami nem hagyja nyugton, és azt tartja, hogy minden embernek azon kell lennie, hogy megváltoztassa saját környezetét. „Magam körül, a reális életben keresem az inspirációt. Ami a hazámban zajlott le, sokkal drámaibb, mint bármilyen kitalált dráma. Nem a fontosnak tartott történetek érdekelnek, hanem az, ami az élet peremvidékén megy végbe.”
Esés című darabjának bemutatója után, 2000 nyarán a budvai fesztiválon Jovan Cirilov színikritikus azt mondta Srbljanović szüleinek, szerzői utasításként oda kellett volna írnia a darabjához, hogy csak száz év múlva adható elő (ahogyan ezt hajdanában a 19. századi szerb komédia klasszikusa, Jovan Sterija Popović tette), merthogy „senki a drámairodalmunkban nem írt lelkiismeretesebb kritikai darabot rólunk és a mi negatív vonásainkról”.
Eszünkbe jut Witold Gombrowicz, aki vitába száll az „álságos” és az „igazi” hazafiakkal. Ezzel egybecsengő mondata a Naplójából: „Könnyű kérkedni Kopernikuszokkal. Sokkal nehezebb megtalálni az intelligens és becsületes megközelítést a nép élő értékeihez.”
Biljana Srbljanović: A sáska |
Biljana Srbljanovićot éppen ez a probléma (a 11 éves lánytól 80 éves öregemberig négy generáció viszálykodása egy családban) izgatja a Sáska című darabjában, amelyet a belgrádi Dramsko pozoriste (drámaszínház) rendelésére írt meg. Az előadás 2006-ban Dejan Mijac rendezésében az újvidéki Sterija fesztiválon a legrangosabb díjat kapta.
A zágrábi ZKM színház előadása (rendező: Janos Kica) fontos eseménynek bizonyult nemcsak a horvát színházi életben, de szerzőnk számára is, aki ekkor először volt Zágrábban, ahova Párizsból érkezett. Ebben a darabban a néző mintegy görbe tükörben láthatja a hősöket, az öregek a jövőről diskurálnak, a gyerekek pedig arról, hogy miképpen is jussanak el az öregségig, hiszen életük továbbra is a halálfélelem jegyében telik.
Biljana Srbljanović az apa és a fia, anya és lánya, menye és apósa, a nagypapa és az unokája, az idős férfi és a fiatal nő közötti családi viszonyokat boncolgatja. Monológjaikban és dialógusaikban egy a közös: alávetik magukat a társadalmi konvencióknak, és egyikük sem képes kinyilvánítani elementáris szeretetét a másik iránt, vagy megértéssel és türelemmel viseltetni irántuk. Ám nem ilyen fekete-fehér a kép, nem démonok és angyalok ők, egyikük sem mentes a bűntudattól, és éppen ez késztethetné őket – Biljana szerint – az önelemzésre. Srbljanović fejtetőre állítja az elhagyatottság meséjét: a Grimm-mesében a gyermekeket hagyják sorsukra az erdőben, nála viszont a gyerekek hagyják tehetetlen öreg apjukat egyedül a benzinállomás közelében, kockacukorral, papírok nélkül, hogy ne is tudjon visszatérni otthonába. (A darab eredeti címe Az apám lottón játszik lett volna, a szerző szerint ez jobban tükrözné a sült galambot váró szerb mentalitást. Persze az égből az esőn és bombákon kívül nem eshet semmi.)
Írói alapállásáról és az írói elhivatottságról Srbljanović nagy keserűséggel és pátosszal beszél: „Megfosztottak engem az identitásomtól. Csak az arc maradt. Fizimiska, grimasz. Mint a kubista festményen. Az arcom egyik oldala harcost ábrázol, a másik – áldozatot. Az egyetlen dolog, amire vágyakozom, a szólásszabadság, ezért kénytelen voltam beszélni és írni háborúról, erőszakról, a nacionalista leszámolások ellen… az egyoldalú gondolkodás és az előítéletek ellen.”
Király Nina
Irodalom
Sanja Nikćević: Nova europska drama ili velika obmana. Meandar, Zagreb, 2005. 6. 10.
Aleks Sierz In-Yer-Face Theatre. British Drama Today. London, 2000
Ken Urban, Towards a Theory of Cruel Britania: Coolness, Cruelty and the Nineties. – New Theatre Quarterly 2004/80, 354–372.
Młody Dramat, Didaskalia, 2005. 65/66, 46–59.
Pokolenie Porno i inne niesmaczne utwory teatralne. Antologia najnowszego dramatu polskiego w wyborze Romana Pawłowskiego. Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków, 2003