NAPÚT 2007/5., 103–107. oldal
Tartalom
Bodor Béla
Veszteség-e A’ fej-veszteség?
Zsigmond Andrea
Szárnyfelvarrás
Aktus és infarktus
Mihai Măniuţiu könyvét kézenfekvő esszék sorozataként, elméleti alapvetésként, filozófiai traktátusként olvashatjuk. Ám ugyanígy megnyílik számunkra, ha egy gyakorló (nem mellékesen: világhírű) rendező vallomásaként, parainéziseként, vagy egy pedagógus tankönyveként forgatjuk. És ez utóbbiak semmit sem vonnak le az értékéből. Sőt. Véleményünk szerint a román rendező könyvének egyik legnagyobb erénye éppen a konkrétsága, élessége, ha úgy tetszik: praktikuma, amelyet a szerző már-már szépirodalmi alkotáshoz méltó átéltséggel és szenvedélyességgel (is) igazol.
Valóban, Măniuţiu könyve érvel, igazol, bizonyít – és nem befed, elhomályosít vagy tudományos frázisok mögé rejt. A színházról, színészről való gondolkodáshoz Măniuţiu által „kidolgozott” ÚJ NYELV valójában évezredek óta LÉTEZŐ NYELV. Nem a meglepő, sajátos kontextusba helyezett terminusokra kell rácsodálkoznunk, nem a paradigmaváltó definíciók és eddig ismeretlen elemzési perspektívák teszik Măniuţiu könyvét fontos és példaértékű (megkockáztatjuk: megkerülhetetlen) olvasmánnyá, hanem az a szemlélet, amellyel a szerző a színházat (szerencsére még mindig) ünnepi eseményként, a színészt pedig teremtőként és áldozatként hajlandó látni – ráadásul azzal a makacssággal, ami valószínűleg a mindenkori alkotás legfőbb garanciája és katalizátora.
A szó legjobb értelmében „egyszerű” filozófia a Măniuţiué – és egyszerűségében kristálytiszta és kikezdhetetlen. Mintha erre utalna a világhírű teoretikus, Georges Banu is, aki egyetlen „jól eltalált” mondattal ajánlja a figyelmünkbe Măniuţiu könyvét a fülszövegben: „Mihai Măniuţiu pontosan rámutat a színpadon megtestesített én igazságára, aki egy kísértethez hasonlóan tűnik fel, majd újra el”. Igen, Măniuţiu könyve azért „egyedülálló kísérlet” (Visky András), mert még akar és tud reinkarnálni olyan problémákat, amelyeken (csúnyán általánosítva) a kortárs színházesztétika hajlamos átlendülni – talán azért, mert bizonyos kérdéses fogalmakat, jelenségeket „nemtelen egyszerűséggel” adottnak vesz (de így már-már törli is őket, amennyiben nem kívánja megkérdőjelezni azok igaz, avagy hamis voltát). Egyáltalán: Măniuţiu könyve (és szerintünk egyebek közt ezt is dicsérik Banu, illetve Visky mondatai) szemérmetlenül merészel olyan ún. „homályos” fogalmakkal dolgozni, mint „igazság”, „a színházi előadás legbelső lényege”, „katarzis” és így tovább. Ez a bátorság meg mintha egyre inkább kihalna a színházi gondolkodásból. De miben is áll Măniuţiu (ismételjük meg még egyszer: a gyakorló rendező) „egyszerű filozófiája”?
Először is egy ugyancsak ismert, de kétségtelenül stabil szentencián nyugszik: az előadás forrása a színész! Ő viszi a vásárra a bőrét, őt kell megfejteni, rendezőként őt kell instruálni. Mondhatni: ő az Élet bizonyítéka és garanciája a színpadon. Ám ahhoz, hogy a színész hordozta Élet-kép a Színpad természetével összeegyeztethető legyen, meg kell vizsgálnunk genezisét, fejlődését-alakulását, felnőttségét, de hanyatlását és pusztulását is – sőt, a színésznek saját „életszakaszaira” adott reakcióit, sugárzását, illetve az általa felkínált világ nézőre tett hatásait is.
Măniuţiu könyvének ismertetésekor kézenfekvőnek tűnik ez a fejlődési ívet, áramlásokat, periodicitást, pályaszerűséget asszociáló hasonlat – a szerző maga is így „szakaszol”. Ott van a színész születésénél, sőt magzat- és sejtállapotánál is.
Gondolatmenetének kulcsa az AKTUS fogalma, amely „azzal az elemi késztetéssel kezdődik, ami közvetlenül a színészben születik meg, a játék ideje alatt”. Ez a késztetés tehát magából a színészből következik, de később ugyanez az „áramlás” lesz a színész keresztvize is, amennyiben a késztetés kiteljesedésekor a színész „elkezd” valódi életáramot, alakzatokat – gesztust, mozgást, hangot – létrehozó áramot küldeni önmaga anyagi és szellemi teste felé. A színészi aktus pedig magában foglalja a késztetést, illetve az ebből a késztetésből fakadó összes későbbi színpadi „esemény” kibontakozását is. Egy önmagába visszatérő folyamatról van tehát szó, ahol a színész csak attól fogva definiálható színészként, hogy nemcsak átengedi magát a teremtő késztetésnek (illetve aktusnak), hanem mintegy azonosul is vele; „eggyé válik az elemi impulzussal”. Hasonló „centripetális” mechanizmust feltételez Măniuţiu akkor is, amikor azt állítja: „A színészben – mielőtt belépne a játékba – benne rejlik a mű, éppen úgy, ahogy a műben saját maga.” A színész tehát eredendően az abszolútum birtokosa, ám amint az éppen őt „lehetővé tevő” aktusok „megtörténnek”, (át)él(het)ővé válnak benne, meg is szűnik az abszolútum – hiszen a lehetőségeket rejtő aktusok immáron létezővé alakultak át. Az aktusok tehát egyszerre képesek megmutatni a színész határait, ugyanakkor ezen határok átlépésének az alternatíváit is. Az aktusok a „még át nem élt” ősi birodalmából származnak, általuk a színész (a „játékban lévő lény”) tulajdonképpen önmagát teremti meg és varázsolja el, s ezáltal képes kivonni magát színházon kívüli életének követelményei alól – hogy egy valóságosabb, „igazabb” létállapotba, saját belső egységének és önazonosságának a tisztására jusson. Azaz, amikor a színész „játszik”, „nem a cselekvésben levő szereplővel azonos, hanem az aktusokkal”. Măniuţiu többször is figyelmeztet cselekvés és aktus alapvető különbségére; a cselekvés – állítása szerint – tulajdonképpen az aktus meghosszabbítása, „cenzúrázott, kordában tartott mozgása”, egyszerűbben: színpadi megvalósulása.
Teremtés és teremtődés, pusztítás és pusztulás azonos eredőjét („lét és nemlét összebékíthetőségét”) feltételezi akkor is, amikor a színész „hármasságáról” beszél. Amint a színész a szerep által mintegy megkettőzi önmagát, egy harmadik alak is megszületik a színpad fiktív terében: egy harmadik, a színész énje és a megírt szerep által sugallt figura fölé kivetülő, azoknál magasabb rendű test – amelyet Măniuţiu a színész (a hisztrió) játék-lényének nevez. Ez a játék-lény akárcsak az aktus: „küszöb”, mert egyszerre hordozza a minden (a megismerés, a tudás, az igazság, a megélés) lenyomatát, illetve ezek múlékonyságának, semmivé válásának, testetlenülésének, pusztulásának sejtelmét is. A játék-lény – mondja Măniuţiu – a színész „áldozati teste” – a játék megszűntével ugyanis óhatatlanul eltűnik, vagyis áldozattá válik ő is. Viszont – amíg „létezik” – mindennél gazdagabb ajándékokat tud átnyújtani a színésznek: az önmaga előtti megnyilatkozás lehetőségét, valamint a folytonos újrateremthetőség/újjászületés garanciáját.
Leegyszerűsítve bár, de a filozófus Măniuţiu színész-elmélete tulajdonképpen arra a dilemmára ad árnyalt választ, hogy a színészi játék (a színpadi aktusban létezés) azt az állandóan skizofrén helyzetet rögzíti, amikor a hús-vér aktornak meg kell birkóznia egy fiktív színpadi szereppel, el kell szenvednie azt az erőszakot, ami a szerepnek, a szereplőnek szól. Ám azzal, hogy ezt a kettős kapcsolódást a játék-lény beléptetésével hármassá tágítja, Măniuţiu tulajdonképpen harmonizálja, kibékíti ezt az ontológiai harcot színész és szerepe között.
Az első fejezetek elméleti alapvetése után Măniuţiu szövege finoman oldódik át a felvetett problémák praktikus (rendezői, színészvezetői) vetületeinek tárgyalásába. Látszólag nem változik a szöveg célja: megmarad az elméleti sík, az esszéisztikus hangnem is, csakhogy az újonnan felvetett kérdések („katarzis”, „a színész transz-állapota”, „teste”, „a színpad paradoxonjai” stb.) már egy színpadi megvalósításban gondolkodó rendező logikáját sejtetik. Többsíkúvá válik a szöveg (s így óhatatlanul az olvasó pozíciója is): a „játék-lény”, mint gondosan felvázolt keret, a katarzis fogalmának beléptetésével az immáron mozgásba hozott színész képét kezdi magára ölteni. S amikor Măniuţiu a színészi transzállapot vagy a színészi jelenlét problematikájával folytatja, már konkrét, a működő színház nyelvére lefordítható tanácsokat találunk sorai között.
Ezektől a fejezetektől kezdve válik igazán világossá, hogy Măniuţiu milyen színházban gondolkodik. A színész (és a játék-lény) természetrajzát még olvashattuk úgy, mint egy átfogó ars poeticát a színház lényegéről, a színészi test képzésének, követelményeinek leírása viszont már specializál: Măniuţiu eszménye egy egyszerre „mitologikus” és nagyon is „fizikális” színház, ahol a színészi aktus bölcsője a test, s ahol a színész „élő baba” – aki a közönséggel való dialógusban egyszerre passzívan (energia-átvevőként) és aktívan (energia-átadóként) van jelen. A közönség fogalmának első említésétől kezdve nyilvánvaló: Măniuţiu könyve manifesztum is az általa hitelesnek, őszintének (tisztának és önazonosnak) feltételezett színházról. Ettől kezdve ugyanis a színész önteremtő-öndefiniáló vágya és akciója kilép az intimitás szférájából, és súlyos kockázata, tétje lesz – mégpedig a néző öndefiniálásának sikere, avagy kudarca. Ez pedig már a rendező felelőssége is. „A közönség valójában önnön kalandjait éli át (a színházi előadás során), annyi különbséggel, hogy a közte és a megismerés között közvetítő színpad (ez a kísérleti tér) megvédi őt a külvilág erőszakos behatásaitól. A színre vivéssel járó összes kellemetlenséget a színész vállalja magára” – mondja Măniuţiu, mi pedig ezt azzal egészítenénk ki, hogy természetesen erre a védő gesztusra kizárólag az az „ideális” színész (Măniuţiu szókapcsolatával: „valódi színész”) képes, aki az első fejezetekben elemzett játék-lény állapotot először is hajlandó megkeresni magában, később pedig alá tudja vetni magát egy olyan célnak, amelynek – bár eredetileg maga konstruálta, belőle következett – már korántsem csupán ő áll a középpontjában. (Măniuţiu A színész daimónja című fejezetben a szélsőségességig kiélezi ezt az áldozati szerepet, amikor arról beszél, hogy „a határokat, a korlátokat mindenáron szét kell verni; a pusztulás intenzitása minden veszteségért kárpótol. A színészt a daimónja veszi rá arra, hogy ne takarékoskodjék az energiájával, hogy végtelenül pazarló legyen, hogy folyton tágítsa ennek az utópikus szabadságnak a határait, akár annak az árán is, ha vitalitásának valós forrásai elapadnak. Előbb-utóbb elkerülhetetlenül magába zuhan: a tiltott szabadság szélén járva a törő-zúzó alany egyszer csak ráébred, hogy már csak ő van a porondon, más semmi nincs, amit elpusztíthatna. Lám, miért nem szeretheti teljességgel önmagát, lám, miért szükségszerű beismernie, hogy maszkjai – bármennyire szerette is őket, mert hisz játékánál, ennél a világteremtésnél segédkeztek – fikcionálisak? A hisztrió: tragikus beismerése annak, hogy az utolsó határvonal bevehetetlen, az már a lét határa”.) És vajon nem olvasható-e az idézett rész így: a – Măniuţiu színházeszménye szerinti – jó színész csaknem belehal ebbe az önteremtő játékba?
A recenziónk első bekezdésében említett teoretikus alapvetés, illetve rendezői-pedagógusi szándék (és vágyak) tehát itt és ehhez hasonló „határterületeken” találkoznak Măniuţiu könyvében. S – tehetnénk hozzá – a színház ezen a küszöbön válik igazán, döbbenetesen (s azt kell mondjuk: irigylésre méltón) élővé.
Ahelyett, hogy hosszasan elemeznénk Măniuţiu további megállapításait, problémafelvetéseit (például a színész és a néző maszkjával, az improvizációval, az illúzióval, vagy akár a színész tekintetének, testrészeinek, szexusának stratégiáival kapcsolatban), ejtsünk szót inkább arról, hogy mit tanulhat a magyar színház a román rendező kiváló könyvéből. Másként: hogy mi mindennek kellene, illene zavart (de legalábbis bizonytalanságot) keltenie a fejekben. Azaz: miért érdemes ezt a könyvet ma Magyarországon, színházi berkekben elolvasni.
Mindenekelőtt az őszintesége miatt. Dolgozatunk elején bátorságról, szemérmetlenségről beszéltünk – de az őszinteség fogalmát is ebbe a szóbokorba sorolnánk. (Úgy gondoljuk, hogy e szavak mondjuk, hogy „másodlagos” szótári jelentése nem is áll olyan messze egymástól.) Măniuţiu esszéi (fájó) természetességgel és imponáló könnyedséggel vetnek fel olyan kérdéseket, amelyek a kortárs magyar színházban csak igen ritkán hangzanak el. Pedig létjogosultságuk (ha úgy tetszik: igazság-alapjuk) semmivel sem kevesebb, mint a bejáratott, ismert elvekéi. Számos megállapítását talán meg is mosolyognánk, vagy egyszerűen meghaladottnak, urambocsá’ közhelyesnek címkéznénk. Pedig:
„Valódi színházról és színpadi kinyilatkoztatásról csak akkor beszélhetünk, ha az előadás provokál” – írja Măniuţiu. S ingatjuk a fejünket: hallottunk már ilyet, volt, ugye, egy Grotowski, egy Kantor – hát mit kezdjünk ezzel 2007-ben? Pedig:
„A színész azzal a szeretettel szeret, amellyel őt szeretik”. Bizony, legalább annyira figyelemre méltó frázis ez is, mint amennyire patetikus. Mégsem figyelünk oda rá eléggé.
„A színészt maga-emésztésének láza hajtja: azonos azzal, ami kimeríti. Nincs szomorúbb tehát egy olyan hisztriónál, akiből hiányzik önmaga eltékozlásának öröme.” És be kell hogy valljuk, ebben is van valami kegyetlen igazság.
És a következőkben nem kommentáljuk Măniuţiu mondatait. Inkább élni hagyjuk őket.
„A színészi képzelet… elsődlegesen testi.”
„A színész… a színpadi szerepek iránt az életbeli szerepek által megkövetelt fanatizmussal kötelezi el magát, és az életben a színházinál szokásos szabadsággal és lezserséggel viselkedik.”
„A játék a félelem sugallatára született… A színjátszás készsége a túlélés természetes technikájaként mutatkozik meg.”
„A játéknak a színészt a fizikai bizonytalanság állapotába kell taszítania.”
„A túlzásban, áldozati sebezhetőségében áll a színész ártatlansága.”
„A megmutatásnál fontosabb, hogy folyamatosan (és természetesen koherensen) átalakítod azt, amit megmutatsz.”
„A képesség nem más, mint az intelligencia által nemessé tett ösztön: egy élő, termékeny, kizárólag a gesztusaiban jelen lévő egzisztencia, amely szusszanásnyi idő nélkül arra törekszik, hogy érthető, netán egyetemes kifejezést adjon a hús pillanatnyi erényeinek.”
„A mindennapi élet azt kéri tőled, hogy fenntartsd magad, épp csak élj; a jótékony ünnepi megszakítások a túl-élést kínálják fel neked.”
„A valódi Színház mindig kelepce, lecsap a rejtőzködő lelkekre, és önnön igazságukkal szembesíti őket.”
És így tovább. Mondhatjuk idejétmúltnak az ezekhez hasonló „szerény javaslatokat”. Leüthetjük a labdákat azzal, hogy ennek a „kegyetlen”, „ösztönös”, „zsigeri” (stb. stb.) színháznak bizony nem volt maradandó iskolája, előzménye, hagyománya nálunk – azaz értelemszerűen jövője sincs, úgyhogy magyar fülnek ezek a naiv szentenciák: pusztába kiáltott szavak. Mondhatjuk, hogy semmi új sincs ezekben az állításokban, hallottunk már ilyeneket ezerszám. De meghallottuk-e őket vajon? Akár csak egyetlenegyszer is.
Aktus és infarktus – dolgozatunk suta címe. Most felfedjük a gyenge szójáték lényegét: Măniuţiu könyve azt kínálja fel a magyar színháznak, hogy – legalább egyszer – a szívéhez kapjon. De vajon hajlandóak vagyunk-e erre?
(Mihai Măniuţiu: Aktus és utánzás. Koinónia, Kolozsvár, 2006, fordította: Zsigmond Andrea, előszó: Georges Banu)
Deres Péter