NAPÚT 2007/3., 118–119. oldal
Tartalom
Dobás Kata
Időben, távolságban
Balogh Tamás
Kosztolányi Dezső Ady-könyve
Fehér csönd
Serényi H. Zsigmond kiállítása
a hajdúböszörményi Sillye Gábor Művelődési Központban
Az életműben egy-egy újabb pályaszakasz, a korábbiakhoz köthető, ám mégis új karakter nem azért jön létre – teremtődik meg –, mert a művész elégedetlen volt addigi teljesítményével, sokkal inkább azért, hogy láthatóvá váljék: a forrongó, robbanásokkal teli lét (a csönd is egyfajta robbanás) mint látványvilágot átrendező érzelem-faktor szünetlen mozgásban van. (Ebben az esetben mozgás a hallgatás is – lásd Pilinszky levegő-prését –, mozgás a kifehérítés is.) Ha a gregorián ismétlődéseinek van dinamikája, mert mindenik hangfok más-más módon sziklaszirt az elnyújtózó dallamvilág tengerében, hogyne volna Serényi H. Zsigmond csönd léptékű, a japán gyász fehérségét a magyar népélet-népköltészet-néprajz klasszikusok által is megszólaltatott gyolcsára rávetítő festményeinek.
A 2000-ben indult, ma már unikumnak tetsző, senkiéhez sem hasonlítható képeket (olajfestményeket) szülő pályaszakasz, lemondván a hajdani színhatás akár organikus formákat, szétbontott pászmákat meghullámoztató elevenségéről, a fehérben (és az őt létrehozó filozofikumban) lelte meg a kiteljesedéshez szükséges erőt. Benső erő ez is, még ha konstruktív rendezettségű is, s nem véletlen, hogy a művész igazságkereső gesztussal épp azt nyomozza, ami látszólag elveszett: az absztrakt voltában is érdekes látványvilág, motívumtól szinte független éteri szerkezetét.
Ám a rend, a tisztaság, a harmónia, a kozmikus érintettség – egy művész esetében mindez szabadsádfaktor – továbbra is rendítője a síkot most egy más – visszafogottabb? – törvény szerint behálózó, a fonalak szerinti nyitást-zárást hol szimmetrikusan, hol aszimmetrikusan (?) mutató, a tükörvilág labirintusát plasztikai „árnyékba” bocsátó vagy éppenséggel abból kiemelő képiségnek.
Mert valójában táblakép igényű reliefekről van szó, amelyeken a faktúra – fehér erősíti a fehéret – attól izgalmas, hogy a festőművész minden mértani cizelláltságú vonalhálójában (végtére mi más volna a célja) a végtelent akarja kimondani. Különböző vastagságú (a sűrűség imitációja szerint: hőfokú) vonalai és gyűrt vászonból alakított, némileg organikus térelemei már-már szakrális köröket érintenek. Nincs – legtöbbször nincs – érintkezésük (ha igen, akkor csak a bensőben) a bibliai és mitológiai toposzokkal. Ellenben ha – a keresztút igazságát megelőlegezendő – megtörténik eme, a megigazulás felé (?) törekvő, a Megfeszített drámáját valaminő tisztaság-jelképként reveláló cselekvés-mozzanat, a síkbéli rendezettség folytán megrázó képét kapjuk a szenvedésnek (Út – Jel – Kép, 2005). Ritka (fent) és valamivel sűrűbb (lent) horizontális, a párhuzamosok fájdalmát (Bolyai!) többszörösen visszhangzó vonalsodrony égeti belénk a hiányt; pontosabban rajzolja ki (artisztikusan rajzolja körül) a stációk végét döbbenetesen jelző, a corpus nélkül is megrázó keresztet mint formát.
A jelképiségnek ez a „bősége” – pontosan megnevezhető tartalommal – a fehér képek tisztító mezejében már nem fordul elő, bár egyszer-kétszer – általánosítva az emberi szenvedés és bűnmegvallás stációit – a megdöntött út a Szent András-kereszt egyik száraként ugyancsak funkcionál (Diagonálisan osztott – 2006). A nyílt és a zárt, a térelosztás szerint csaknem mindig drámai tér – fókuszba emelvén a labirintus-játék formai tisztaságát, a fehér ürességet (Vertikálisan osztott – 2006; Ellentétes mozgás – 2004; Szétváló formák – 2006) – a Földünket süketítő csendet szimbolizálja. Talán azért is hullámzik benne – szemérmes énképként? – egy reneszánsz árnyaltságú, a megdöntött fényoszlopokat is újra és újra föltámasztó Út, amelyen az egyetlen szempontból negatív példák is (Malevics és a szentendreiségtől búcsúzó Barcsay fekete négyzete és keresztje) konstruktivista érzelemviharrá „szelídülnek”.
Ahogyan a korai Serényi H. Zsigmond meghallotta – képei tanúskodnak erről – a szentendrei harangok (egy Bálint, egy Korniss, egy Deim) szívének (ütőjének) városkép-ritmusát, úgy a mostani is tudván tudja: szürreálisan megélt organikus konstruktivizmus ide vagy oda – bár a diagonálissal több síkra osztott hullámmozgású képeknek is megvolt a varázsuk –, aki különbözni akar a másiktól, vagyis egyéniségének karakterében ütközteti a végest a végtelennel, az elárvult része lesz a természetnek. De a művészetnek – és itt a szenvedés-élmények ugyancsak sokat nyomnak a latban – fölszentelt apostola. S az idáig utolsó, fél évtizednél is többet fölölelő pályaszakasz meggyőzően bizonyítja ennek igazságát.
Hogy a fehér képeknek, eme mitikus – a gondolati tisztulást mindenkor segítő-ösztönző – planétáknak van-e valami közük az elmúlásérzethez, a megtisztulás (értünk adta az életét) éteriségében is legmegrázóbb állomásához, a halálhoz – Tóth Menyhért művészetében mindenesetre volt –, nem tudhatni. Annyi azért bizonyos, hogy eme térosztást involváló játékban (Szekvenciák I–IV. – 2006; Viszonylatok I–III. – 2004; Térstruktúrák I–IV. – 2002) nem csupán a felületi rendeződés: a fókuszba emelt négyzet helyzetének megváltoztatása, gyarapodása és fogyása, a „pálcika” vonalak (fonalak) és a felületre applikált gyűrt vászondarabkák által megképzett organikus oszlopok-szalagok közötti kontraszt (amely a plasztikai felület fényelosztásában nyilvánul meg) hat a nézőre, ám a ritmusvariációk zeneiségén túl a „geometrikus énvizsgálat” küzdelme is.
Bezárt forma (2003) és Illeszkedő forma (2003), mondja két nagyméretű (100×100-as) olajfestmény címe, mintha ezzel a szerkezetre utaló megnevezéssel akárcsak elgondolni is lehetne a vertikális oszlopok, mint megannyi bezárt én tenger vonal támadta drámáját. Ez a dráma, az örökös – világító – fehér sík „alagutakkal”, a vonalháló párhuzamosai által „üressé” kerített felületekkel megszabdalt, s a harapó sötétbe harapó világossal hasító (Agresszivitás – 2004) drámája. Egyúttal Serényi H. Zsigmond pontos, mértaniságában is izzó, a szerkezeteket lelkülettel ellátó, a jellemet, mert visszasugárzik, képépítő elemnek tudó kísérlete.
Szakolczay Lajos