NAPÚT 2007/1., 104–110. oldal
Tartalom
Vincze Ferenc
A bizonytalanság hangulata
G. Komoróczy Emőke
„Szemétdombra került a nagy utópia”
Dráma és színház a századelő Budapestjén
Kosztolányi Dezső színházi estéi
Közkeletű félreértés, hogy a XX. század elején színre lépő írógeneráció tagjai csupán a líra és az epika keretein belül keresték a modern magyar irodalom megteremtésének lehetséges módozatait. Az igazság az, hogy ezzel szemben szinte mindegyikük, többek között Ady Endre, Babits Mihály, Balázs Béla, Biró Lajos, Dutka Ákos, Füst Milán, Juhász Gyula, Lengyel Menyhért, Móricz Zsigmond vagy Kosztolányi Dezső újságíróként, azon belül színikritikusként kezdték pályájukat, naplófeljegyzéseikben, tanulmányaikban gyakran foglalkoztak a dráma és a színház gyakorlati és elméleti kérdéseivel. A nemzedék tagjait vonzották a drámai formában rejlő lehetőségek, csábította őket a színház világa. Több esetben maguk is próbát tettek a dráma műnemével, megpróbálkoztak egy újfajta, korszerű drámabeszéd és játszási mód kialakításával. „Lehetetlen – írja egyik színházi beszámolójában Kosztolányi –, hogy ez a generáció, amely oly sokféle és gazdag lírát teremtett, ne találja meg helyét a színpadon is, lehetetlen, hogy íróinknak idegen legyen ez a közlési forma, mihelyt terük lesz s a gazdasági előfeltételek se dolgoznak ellenük. Mióta van papír és nyomdafesték jó versek, novellák és regények számára, egy új literatúra született. Nyissák meg a színházak kapuit, és bevonul a magyar drámairodalom.” A Holnap és a Nyugat körül csoportosuló nemzedék legsokoldalúbb és legkiválóbb képviselőiben, ezt elméleti és gyakorlati tevékenységük, vonzalmaik és képességeik fényesen bizonyítják, megvolt a lehetősége egy új drámai és színházi forradalom bekövetkezésének. Terveikben és törekvéseikben azonban csakhamar és csaknem valamennyiüknek csalatkozniuk kellett; szinte kivétel nélkül nagyon gyorsan és csalódottan felhagytak a drámaírással, elfordultak a színház világától. A kivételes alkalom a kortársi dráma és színház egymásra találására így szükségképpen meghiúsult. A meghiúsulás legfőbb okát pedig éppen az jelentette, hogy Kosztolányi minden óhajtása ellenére sem a korabeli színházak, sem nézőik nem voltak sem képesek, sem alkalmasak az európai legkorszerűbb irányokkal összhangba igyekvő új magyar drámairodalom befogadására. Dráma(író) és színház ellentmondásos viszonyát, a századelő Budapestjének színi viszonyait a legszemléletesebb módon a kritikus és drámaíró Kosztolányi példája és pályája jellemzi.
Kosztolányi Dezső dráma és színház iránti vonzódása, nyugatos nemzedéktársaihoz hasonlatosan, drámakísérletek és színikritikák írásában egyaránt megmutatkozott. Huszonéves fejjel küldi első híradásait egy vidéki újság, a Bácskai Hírlap színházi rovatába, s ezt a tevékenységét mintegy három évtizeden át szakadatlanul folytatja. A Nyugattól a Színházi Életig, a Pesti Hírlaptól az Új Időkig több mint tucatnyi lap hasábjain tudósít az 1905-től 1936-ig terjedő időszak éppen aktuális bemutatóiról, fejti ki véleményét az általa leglényegesebbnek tartott színházi kérdésekről. Már 1907-ben egy drámai és színházi forradalom bekövetkezéséről értekezik, valami „vibráló villamosságot” érez a levegőben, egy elkerülhetetlenül feltámadó vihar közeledtét jelzi. Mint írja, „a forradalmi dráma is diadalmas ököllel töri be a vén, konzervatív színházak kapuját, és ennek ellenére ezer és ezer hitetlen akad, aki nem veszi észre, hogy ma már a dráma egészen más, mint egykoron. A társadalom, amely a régi drámát megteremtette, elpusztult, s amelyik helyébe jött, új drámát teremtett: az új idők új drámáját.” Ennek az újfajta drámaírásnak és színjátszásnak a diadalra jutását, véleménye szerint, az egyedül a hatáshajszolásra berendezkedett hivatalos színházak gátolják, amelyekben nemcsak a középszerűek, de a tehetségesek is óhatatlanul a közönségnek tett engedményekre, művészi megalkuvásokra kényszerülnek. Nagy a veszélye annak, mondja, hogy az igazán rátermettek, Thália mostohagyermekeiként inkább távol maradnak a színház világától. Ugyanakkor a színházak is tartanak ettől az új forradalomtól, mindent elkövetnek, hogy műsorukon továbbra is, úgymond, a „Pepita Muki s Tóni a szaftban”-szerű darabok szerepeljenek, mert azok jelentik a biztos, táblás házakat. Az így kialakult helyzetet főként az okozta, mint az a tízes években készült átfogóbb jellegű írások következtetéseiből világosan kiderül, hogy a korábbi időszakok drámáiban meglévő tömegérzés veszett ki a mai kor színházából. A mai színház szükségszerűen amolyan találkahellyé vált, ahol a közönség jobbára a konvencióknak engedve randevút ad egymásnak, ami azután maga után vonja, hogy a drámaírás is mély dekadenciába süllyed, „megfosztva igazi mivoltától, az intuíciótól, a szavak szárnyától és lendületétől, pusztán ábrázolásra törekszik, s a közönség zömétől nem lehet rossz néven venni, hogy barbár ösztönnel ő is csak a sujet-t keresi”. A színjátszás pedig, ennek megfelelően, elsőrendű feladatának a szórakoztatást, a közönség olcsó eszközökkel való kiszolgálását tekinti. A színházak igazgatóira a kereskedői szellem eluralkodása a jellemző, s egyedül ők ennek a helyzetnek a haszonélvezői.
Érdemes mindennek fényében megvizsgálni, milyenek is voltak azok a drámák, azok a színházi előadások, amelyek a drámának és a színháznak ezt az elfogult rajongóját ilyen elkeseredett megállapításokra késztették. Milyen volt a tízes évek táján, az akkori Budapesten a dráma és a színház helyzete a színikritikus Kosztolányi napi beszámolói alapján.
Az 1906/1907-es évadban például szeptemberben a Vígszínház Claude Askew úgynevezett gyarmatdarabjával „kedveskedik” közönségének, mely darabban az öregedő, kopaszodó farmer fiatal és szép feleségén zsarnokoskodik, jó néhányszor meg is korbácsolja őt, mígnem a derék angol ispán megszabadítja a nemes Deborah-t gaz férjétől. Október elején már a Tristan Bernard és André Godfernaux szerzőpáros elmés munkáját adják, amelyben a nősülés gondjain meditáló gróf szenvedéseit jelenítik meg. Novemberben Arthur Wing Pinero hasonló tematikájú, Tökéletes feleség című darabját játsszák. A szerző Lord Quex című drámáját decemberben már a Nemzeti Színház mutatja be, s abban hercegnők, bárók, lordok, szegény manikűröslányok és kézjósok léphetnek színre. Az évet a Vígszínház ismét egy angol darab, William Locke Mirza című illedelmes, családias játékával fejezi be. Joggal állapítja meg ekkor Kosztolányi, hogy „tengeri kaland, romantikus szöktetés, esetleg egy kis családi idill: íme, ezek a drámai suje-k”, miközben nem győz csodálkozni azon, vajon mi indokolta ezeknek a harmadrangú daraboknak a lefordítását és bemutatását. De beszámolóinak visszatérő kérdése az is, hogy vajon a közönség is mi örömet és szórakozást talál ezekben a könnyű kézzel szerkesztett, hatást hajszoló, gyenge művekben.
1907 februárjában Gustav Kadelburg és Richard Skowronek népszínművek világát idéző katonadarabja szórakoztatja a közönséget, pedig e német szerzőpáros nevét Kosztolányi egy későbbi írásában legszívesebben gyászkeretbe foglalná. Júniusban Ivo Vojnovic akadémikus unalmat és szentimentális érzelgősséget árasztó, kalózokat, ácsokat és udvarló milliomost a Nemzeti színpadán felvonultató drámája „zárja le ezt a páratlanul szegényes és szürke színházi évadot”. A helyzet alapvetően a későbbiekben sem változik; a színházak műsorát a francia, angol és német színpadok népszerű, érdektelen és értéktelen darabjainak átültetései uralják. Színre kerül például a Nemzeti Színházban Ernst von Wildenbruck lovagregények kliséit használó, színtelen és Pierre Wolff törvényszéki tárgyalóteremben játszódó drámája, Az ingovány. Megkezdi magyarországi diadalútját a Kosztolányi által csak francia ezermesternek titulált darabgyáros, Henry Bernstein A tolvaj című művével. A Nemzeti Hajó Sándor átírásában és Kacsóh Pongrác zenéjével bemutatja Israel Zagwill érzelmes sablon-operettjét, a Magyar Színház pedig Juliaan Sweelinck, holland szerző primitív és unalmas háromfelvonásosát. Az újonnan kapuit megnyitó Király Színház is azonnal talál az operett műfajában járatos két iparost, A. M. Willnert és Grünbaum-Leo-Fallt, a Dollárkirálynő szerzőit, vagy éppen A. Hurgent és Paul Rubenst, a könnyen felejthetőként és butuskaként aposztrofált Miss Hook of Holland íróit (1908).
Az 1909/1910-es évadot a Magyar Színház Ludwig Fulda közmondásszerű bölcsességeket megjelenítő, A tökfilkó című darabjával nyitja, majd bemutatja William Somerset Maugham Jack, a senki című sekélyes, lapos és unalmas játékát. A Vígszínház Henry Bernstein újabb sikerdarabját, az Izraelt veszi elő, Ludwig Thoma Moráljának kedvező fogadtatásán felbuzdulva, mely tények kapcsán Kosztolányi szomorúan csak annyit állapít meg, hogy „ez a színház az utóbbi időben egészen elfranciásodott”. De színre kerül Alexander Roda-Roda katonakomédiája, Andre Rivoire szépelgő, újromantikus meséje, A jó Dagobert király is, és ekkor játsszák először A. M. Willner–Robert Bodansky–Lehár Ferenc új nagyoperettjét, a Luxemburg grófját a Király Színházban és Paul Hervieu kettős házasságtörés bonyodalmait boncolgató szellemességét, valamint Georges Feydeau biztos sikerre számító bohóságát, a Vigyázz a nőre című komédiát a Vígszínházban. A színikritikus e sok, könnyű eszközzel megteremtett, olcsó hatásokkal dolgozó, lapos közhelyek szintjén megmaradó tucatdráma láttán, a Feydeau-darab bemutatójáról írott kritikájában a Vígszínház vezetőinek teszi fel a többi színház igazgatóságának is szóló kérdést: „Nem lenne kedve ennek az elsőrangú, de nagyon józan színháznak egy kicsit bukdácsolni és repülni?”
Kosztolányi soha nem műfajokat vagy színházakat ítél el, hanem az igénytelenséget, a színvonaltalanságot. Azt a szemléletet, mely a nyugati színpadok kritikátlan utánzását, az átlagkultúra közvetítését tekinti a magyar színjátszás feladatának. Keserűség és szégyen van ezekben az írásokban. Jól jellemzi e keserűséget és szégyent, hogy amikor az új évad nyitányaként, 1910 szeptemberében a Nemzeti Színház ismét egy francia bulvárszerző és bulvárdráma bemutatásával (Alphonse Daudet Az arles-i lányával) áll elő, a nézőtéren tehetetlenül és értetlenül ülő kritikus egy gyermekkori emlékét idézi fel: „Kisdiák koromban, mikor az ünnepélyeken borízű szavalók és torokhangú szónokok ordítottak, lesütöttem a szememet, elpirultam és csendesen rágcsáltam a kabátom csücskét. Akkor nem tudtam, mit jelent ez. Most tudom, hogy érettük szégyelltem magamat. A Nemzeti Színház bemutatóján visszatért ez a régi emlék. Pirultam a darab és a színészek helyett.”
Körülbelül így fest tehát a század első éveiben a magyar színházi paletta. Mintha ezek a tények is igazolni kívánnák a Kosztolányi egyik legkorábbi színházi tárgyú írásában megfogalmazódó szomorú helyzetértékelést. A Bácskai Hírlap 1905. február 5-i számának Heti levelében, Pethes Imre színészetét méltatva a következőket konstatálja: „Nem túlzok, ha azt mondom, hogy a nagyon is demokratikus Magyarországban még mindég idegenkedéssel tekintenek az arisztokratikus irodalomra és művészetre. Költészetünkben még mindég a negyvenes éveknek visszhangja csendül fel, s akarva, nem akarva nem tudunk megszabadulni a múlt rozsdás nézeteitől. Nem értékeset és nagyot kívánunk, csak közérthetőt, s ennek aztán tapsolunk.” Ebben a helyzetben a színház válsága miatt aggódók nem tehetnek mást, mint azt a reményüket hangoztatják, hogy ennek az állapotnak meg kell változnia: „Akik itt vannak, azok várják a kort, amely a tömegeket újra összefogja egy nagy közösségbe, egy alkotó, kemény kapcsolatba. Remélni kell. Különben a színházakat le kellene bontani, a telkeiket felszántani s répát meg krumplit termelni bennük.” A kritikus meg jobb híján előveszi gyermekkora padláson őrzött papír játékszínházát, s azon elmélkedhet, vajon milyen okok játszottak közre abban, hogy ez a helyzet kialakulhatott. Elkeseredve megállapíthatja fiatalkori illúziónak könyörtelen szertefoszlását: „Csak éppen kicsit másképpen alakult a színház, mint 18 éves korunkban indult, csak egy kissé amerikaiasabb ütemet vett fel, mellyel nem tud versenyt futni az alkotó kedvünk. Sok drámaíró hasonlóan beszél. Valóban, az emberiség jobbik fele zavartan és várakozva nézi gyönyörű játékházát, a színházat, s azon gondolkozik, hogy varázsolhatná vissza régi fényét.” Vagy végső elkeseredésében dühösen kifakadhat a bíráló, mint azt Kosztolányi is teszi Arcibasev Szenvedély című művének 1918-as vígszínházi premierjét követően. Kritika, ismertetés helyett egy drámavázlatot nyújt át az olvasónak egy elképzelt drámáról, amelynek minden felvonása azzal telik el, hogy a rejtélyes gyomortágulásban szenvedő hős jóízűen falatozik a nyílt színen, de mire étkezését befejezi, már újra éhség gyötri, amivel biztosítja a cselekmény további menetét. Az orosz író munkája is ilyen dramaturgia szerint működik. Főhőse, úgymond, „nem is drámai hős, hanem csak egy díszcsődör”, akinek minden tettét a csillapíthatatlan nemi vágy vezérli. Ilyen körülmények között a színikritikus számára marad újra az elkeseredés és a mind kevesebb reménnyel kecsegtető, de egyetlen esélyként lehetséges kitartó bizakodás: „Csüggedten gondolom el, hogy ez a mai drámai költészet szintje. Kétségbeejtő, hogy csak ennyi a színpadi mondanivalója a költőknek, kik – úgy látszik – a nyárspolgárok kikoplalt képzeletét csiklandják. Hát csakugyan ráérünk erre? Hát nem érdekesebb ennél két lélek névtelen és mély vonzalma, kik a vigasztalan földön dideregve keresik egymást, orvosságot egymásban, a halál ellen? Hát nincsenek nagyobb félreértések, melyek méltóbbak a költő figyelmére, nincsenek koporsók és örökké jóvátehetetlen bánatok, nincsenek az életnek démoni vidámságai is, melyeknél könnyünk csordul, nincsenek ártatlanul szenvedők egy elhagyatott szobában, a petróleumlámpánál? Napról napra erősebb a hitem, hogy a mai színpad megrohadt, középszerű és unalmas lett, és el kell söpörnie egy egészséges művészforradalomnak.”
Természetesen maga Kosztolányi is megpróbálkozik a színdarabírással. Már 1910-ben Lótuszevők címmel mesejátékot készít. Tizenhárom apró jelenetben a homéroszi történet modern parafrázisát adja. A világháború idején két úgynevezett báb- és rímjátékot ír. A Csoda abszurd világában minden a visszájára fordul: a Vak kitűnően lát, a Sánta elhajítja a mankóját és jár-kel a színpadon, a Süket pontosan hall mindent és a Néma megállás nélkül beszél. Az ugyancsak 1917-ben készült, A szörny jelképes terében a Baka és a Huszár kegyetlen haditörvényszéket ül a minden szörnyűség és szenvedés okozójának kikiáltott Báb felett. Az 1919-es „óflamand játék”, A lovag meg a kegyese szerelmes lovagi története a verses dráma formájának kísérlete. A három évvel későbbi A bábjátékos ugyancsak egyszerre verses, báb- és rímjáték, míg az 1923-ban a Nyugatban megjelenő egyfelvonásos, a Lucifer a katedrán ezúttal a madáchi mű szereplőinek útját parafrazeálja. A Pacsirta megírásának évében és két esztendővel az Édes Anna elkészülte előtt íródó Kanári a nagy regények egy-egy motívumát sűríti egyetlen groteszk életképbe. Végül az 1925-ös Patália a korabeli színházi állapotok és felfogás könyörtelen torzképét, a szerzőnek a színházzal kapcsolatos minden illúziójával való leszámolását jelenti. Az előadás szünetében a színházból (és a darabból!) távozó főszereplő ugyanis semmi fennakadást nem okoz a rutinos üzemmenetben. Vadász, a szerző és Vezér, a színigazgató pillanatok alatt összevonják Piroska és a Farkas szerepét, s rábízzák azt az öregedő primadonnára, imigyen:
VADÁSZ Úgyis mindig azon panaszkodott, hogy nem kap elég fiatal szerepeket. Most aztán kap. Négyéves lesz.
VEZÉR (el van ragadtatva a megoldástól) Nem rossz. És azt hiszed, hogy a közönség majd nem veszi észre?
VADÁSZ Ki van zárva. A közönség semmit sem vesz észre. (El)
Kosztolányi színikritikáiban és közvetve drámakísérleteiben a rejtve, írásról írásra formálódó eszmény a mind kérlelhetetlenebbül megfogalmazott helyzetértékelés és az abból fakadó következtetés: a klasszikus és kortársi értékek felkutatása, a dráma és színház megújulását gátló szemlélet könyörtelen ostorozása, az új magyar dráma- és színpadművészet megszületésének támogatása. Ennek az eszménynek az alapján a korabeli hivatalos színházakat alapvetően az üzleties szellem és egyértelműen a hatás hajszolása jellemzi, műsorukat elsősorban francia, esetleg angol vagy német sikerdarabok könnyű kézzel, kevés invencióval színre vitt átültetései, kritikátlan átvételei uralják. A korábban meglévő tömegérzés elveszett, illetve csak nagyon alacsony szinten valósulhat meg. A közönség a minél egyszerűbb, lehetőleg romantikus és érzelgős mese befogadására rendezkedik be, s a játszók is csak a szórakoztatást, a közérthetőséget, az olcsó eszközök alkalmazását tekintik feladatuknak. Az értékes, a túlzottan arisztokratikusnak mondott irodalom és művészet számára itt nincsen hely, a dráma megfosztatik eredendő költői lendületétől, a lírai szárnyalástól. Mindent áthat a középszerűség, a színvonaltalanság, az unalom. A színház ebben a helyzetben végveszélybe kerülhet, önnön felszámolását készíti elő, ha nem törekszik a klasszikus korszakok példáit megidézve egy új, dinamikus és alkotó, színpadot és közönséget eggyé forrasztani kívánó szellemi közösség megteremtésére. Kosztolányi szerint ezért is fontos például az ókori tragédiaszerzők és Shakespeare műveinek, tehát az évezredes értékeknek, korszerű eszközökkel történő színrevitele, antikvitás és modernség találkozása, a drámák költőiségének, lírai erejének a megőrzése, tiszta, jól mondható fordítások készítése, előadásban a túlzott korhűség és a szövegre rátelepülő, ugyancsak túlzásig fokozott látványosság csábító veszélyének az elkerülése. Vagyis az a törekvés, szól a személyes tapasztalatokból táplálkozó újabb megállapítás, mely ritka példaként Hevesi Sándor és Márkus László rendezéseiben, a Nemzeti Shakespeare-ciklusának bemutatóiban, Arany János, Babits Mihály vagy Szabó Lőrinc költői-drámai átültetéseiben figyelhető meg. A modern európai dráma közvetlen előfutárainak és új nemzedékének ritkaságszámba menő magyarországi színpadra jutásakor Kosztolányi legfőképpen a friss szemléletet hordozó, színvonalas irodalmi anyagot és az annak megfelelő, új játszási stílust értékeli. Azt tehát, hogy a realizmus és a naturalizmus, a valóságközelinek és prózainak minősített szokványos megoldások, a külső történés mindenhatósága és a bántó didaktikusság helyett a finom lelki rezdülések, a metafizikusság és jelképiség, az álom- és víziószerű megjelenítésmód kerül előtérbe, ami a kor átmenetiségének, bizonytalanságának, kétségeinek hű kifejeződése. Egy új, egyszerre természetes és stilizált, a néző szemére és fülére egyaránt ható, bátor rendezői és színészi felfogást követelő játékstílus meghonosítása, a hiány, a széttöredezettség tudatának mély átélése, a művészet eszközeivel teremtett teljesség és tökéletesség igényének dacos vállalása.
A Kosztolányi-írásokat mindvégig áthatja a hit, hogy az élet, a valóság Thália templomának modern kori papjai, tehát a modern művészet segítségével még és egyedül igazán méltó módon megragadható és ábrázolható. A drámában és a színházban poézis és misztikum, érzékiség és festőiség, nyelvi erő és szépség győzedelmeskedhet a kor elüzletiesedett, harsány igénytelenségével szemben. Vagyis mindaz, ami a színház jövőjéért aggódó kritikus számára egyértelműen az ibseni, csehovi, strindbergi hagyomány követése, Hauptmann, Hofmannsthal, Maeterlinck, Schnitzler vagy Wedekind drámaírói művészete, Reinhardt, Sztanyiszlavszkij vagy a Thália Társaság és az Új Színház merész színpadi kísérlete. Ez jelentheti az egyedüli mércét a század eleji magyar drámaírás számára is. A hamis frázisok, a bőbeszédűség, a felszínesség, a hazafiaskodás és a könnyes-bús érzelgősség, a dilettantizmus helyett az új irányok meggyökereztetését, egy korszerű, európai ízeket, működőképes dramaturgiát és sajátosan magyar nyelvi gazdagságot együttesen érvényesítő drámaforma kialakítását. Azt a törekvést, amelyet téma-, világlátás-, ízlés- vagy megoldásbeli különbözőségük ellenére a tízes évek táján fellépő új írónemzedék magáénak vallhat Thury Zoltántól Herczeg Ferencen vagy Szomory Dezsőn át egészen Lengyel Menyhértig vagy Molnár Ferencig. S e törekvés lényege, hogy az igaz, ám a közönségre mégis hatni tudó, ugyanakkor költői-irodalmi mércével mérve is értékes drámaiság a modern kor drámájában és színházában is megteremthető, tehát megteremtendő. Az a drámaiság, ami Kosztolányi szerint néma cselekvés, a telített pillanatok intenzív átélése és megjelenítése. Egy utcai balesethez hasonlítható érzés, amikor kíváncsiskodók csoportja a szörnyű tragédia láttán csak tagolatlan mondat- vagy szófoszlányokat, mint „szegény… élet… halál…” képesek kiadni magukból. Nem ismerik az áldozat vagy az eset bekövetkezésének részletes történetét. Belülről, kimondatlanul, lelkükben mégis pontosan átélik annak minden mozzanatát, hiszen „titokzatos dolog a dráma. A szavak többnyire gyöngítik. Abból a tettből, amely valami visszahozhatatlant és jóvátehetetlent jelent, nekünk kell levonni a végső következtetést. Ez a dráma igazi szövege, az a magánbeszéd, mely bensőnkben szólal meg: »Szegény… élet… halál.«”
Vilcsek Béla