NAPÚT 2010/4., 57–65. oldal
Tartalom
Gyimesi László
Sógort Jupiternek!
Gunnar Wærness
Teremj világ!
1 Hildesheimer, Wolfgang, Mozart, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1977. (Ford.: Győrffy Miklós, Bp., Gondolat, 2006.)
2 Solomon, Maynard, Mozart. A Life, Harper Perennial, 1996 (Ford.: Barabás András, Bp., Park, 2006.)
3 Cairns, David, Mozart and his Operas, London, Allan Lane, 2006. (Ford.: Fejérvári Boldizsár, Bp., Park, 2007.)
4 Ellentéte a valamit jelentő, úgynevezett „programzenének”. Főképp a tiszta zenei szépségre van a súly fektetve, tekintet nélkül arra, hogy a zene mit „fejez ki”. (Pallas Nagylexikon)
5 Lang, Paul Henry, Az opera, Bp., Zeneműkiadó, 1980, 80.
6 Lang, Paul Henry, i. m., 83.
7 L. Példatár, 1–3.
8 Nem meglepő módon, hisz az Idomeneo egyik érzékeny pontja épp az Idomante-szerep női hangjának és férfias jellemének ellentmondása.
9 L. Példatár, 4–5.
10 L. Példatár, 6.
11 L. Példatár, 7.
12 L. Példatár, 8.
13 L. Példatár, 9–10.
14 L. Példatár, 11–12.
15 L. Példatár, 13.
16 L. Példatár, 14–15.
17 L. Példatár, 16–17.
18 L. Példatár, 18–19.
19 L. Példatár, 20–22.
20 L. Példatár, 23–24.
21 Siegmund-Schultze, Walther, Mozarts Melodik und Stil, Leipzig, 1957, 111–140.
Koczka Ferenc
A dramaturgia zenei intonációja
Jellemformálás és típusalkotás Mozart színpadán
Miért éppen Mozart? A mai tudományos Mozart-kutatások, tanulmányok – ilyen például Hildesheimer1, Solomon2, vagy legutóbb Cairns3 munkája – olyan tényeket hoztak napvilágra, amelyek új fényben láttatják a mozarti zene mélységeit, lelki rejtelmeit, szemben az eddig pusztán a zene bájos és súlytalan csecsebecséivel játszadozó rokokó figurák vizsgálatával. Munkáik nyomán olyan képet festhetünk a zeneóriásról, amely alapján megértjük, hogy életművében a művészi koncepció, a gondolat eredete nem pusztán a külső világ befolyásolására irányuló folyamat, hanem természetes belső élmény. Operáinak egyes szövegrészei, a színpadi alakok és maga a drámai cselekmény útbaigazítást adhatnak arra vonatkozóan, hogy bizonyos érzéstípusokat, magatartásokat, helyzeteket milyen zenével kapcsol össze a szerző. Ezeket megvizsgálva feltételezhetjük, hogy azonos vagy hasonló zenei hangzások, intonációk hasonló jelentést hordoznak Mozart zenéjében is.
Mivel zenei típusvizsgálatok alkalmával kívánatos a szöveges színpadi és nem szöveges, nem programatikus zenei gyakorlatok összevetése, ezért operai példáimat minden alkalommal kiegészítem instrumentális zenei példákkal is. Az ebben a tanulmányban bemutatásra kerülő anyagból levonhatjuk majd a tanulságot, hogy a zeneszerzői eszközök, ezeknek páratlanul gazdag, sokoldalú kombinációi teszik elevenné a Mozart-szereplők világát. Sok Mozart-alak hiányzik ugyan példatáramból és a jellemző érzelmek felsorolásából, ez a terjedelmi korlátozottsággal magyarázható.
Kívánatos leszögeznünk azt a tényt is, hogy amikor egyes zenei képletek érzelmi jelentését szóban próbáljuk megfogalmazni, illetve körülírni, az sohasem közelíti meg a zenei jelentés gazdagságát, mélységét, tartalmasságát. A mozarti kifejezés egyes jellemző elemeire az intonáció szót használtam, mert tapasztalatom, hogy nem egyes dallamfordulatok, hangnemek, harmóniák rögződnek egy jelentésben, hanem azonos dallamfordulatok is különböző hangnemekben, harmonizálásban, dúrban, mollban, más és más tempóban, ritmikában jelentenek mindig árnyalatilag mást és mást az általános, közös vonások egyedi megnyilvánulásának szükséglete szerint. Az egyes intonációknak sem önálló a jelentésük, azok igazi jelentésüket az egészhez való viszonyukban kapják meg. Így távoli, egészen ellentétes jellemekben is találhatunk hasonló, sőt azonos vonásokat, amelyek jelentősége azonban mégis az egész jellem egységéhez igazodik.
1. A korabeli zenéről és színházról. A XVIII. század második felének zeneművészetére leginkább mint a szonáta, a vonósnégyes és a szimfónia korszakára tekintünk vissza, ám a hihetetlen termékenység ellenére a központi mag mégis az opera volt. Maga Mozart például 17 befejezett és 2-3 befejezetlen operát írt. Ezek igazi zenedrámák, a Mester az élet teljességét nyújtotta műveiben annak minden ellentmondásával és bonyodalmával. Minden operája más és más mestermű: a Szöktetés például ártatlan játék, a Don Giovanni szenvedély és rettegés, a Cosi ironikus. Muzsikája minden esetben emberi színpadot fest: életet, vérbő élvezettel, józan és elmélyült gyengédséggel érintve a borzadályt, vagy épp a kacagást. Érzékeli az emberi lét spektrumát, egyszerre nézi embertársait testközelből és a távolból, illúziók nélkül, realistán, ugyanakkor átlényegítve őket sorsuk gazdag, szép és egyszerre kegyetlen folyamatában. A tragikusnak és a komikusnak legmerészebb követője mindenkinél érzékenyebben érzi az élet lényegi egységét.
Mozart megalkotta az 1800-as évek zeneesztétikájában az „abszolút zene”,4 azaz a zenével kapcsolatos elképzelések drámai nyelvezetét: a „meghatározhatatlan”, objektum nélküli hangszeres zenének a tárgyilag „meghatározott”, vokális zenébe való átlépését. A mozarti kantilénát tökéletes és világos körvonalúvá tette, amelyen minden lelkiállapot kifejezhető azzal az alkalmazkodóképességgel, amelyre semmiféle dallamosság azóta sem volt képes. Szakmai tapasztalatom által állítom, hogy zenei típusvizsgálathoz keresve sem találnánk alkalmasabb tartományt, mint Mozart életművét. Egyes szövegrészek, színpadi alakok és cselekmények konkrét útbaigazítást adnak arra vonatkozóan, hogy bizonyos érzéstípusokat, magatartásokat, hangzatokat milyen zenével kapcsol össze a testvérművészetekkel szemben a zene abszolút felsőbbrendűségét valló zeneszerző.
A XVIII. századi zene tiszta formái az időtálló tartósságot hangsúlyozták a színpadon. Épp a zárt számokból álló operák akadályozták a kor közönségét a zenés színház megértésében. Miközben a csodás dallamokat értékelték ugyan, magát a cselekményeket és a bennük rejlő szituációkat gyermekinek tartották.5 (Ez a felfogás egyébként napjainkig sem tűnt el nyomtalanul.) Mozart színpadán a dráma és a dallam, az emberjellemzés és a zenei konvenció egyidejűleg bontakozik ki: együtt van bennük a realista kép mint valóság, az idealista álom, a jellemrajz és az absztrakt séma, az olasz és a német operajátszás. Mindig tudta, milyen fajta zenét kíván egy bizonyos mozzanat vagy helyzet, ezért megvárta, amíg a kész szöveg rendelkezésére állt, soha nem komponált úgy, hogy a cselekményt csak fő vonalakban ismerte volna. Miközben zenéje betölti a dramaturgia drámai funkcióit, elszakíthatatlan kapcsolatban engedelmeskedik a zene független törvényeinek és esztétikájának is. Lang egyik könyvében így idéz: „Richard Strauss a mozarti dallamot ’az emberi lélek megnyilatkozásának, a szinte meghatározhatatlan érzelmi töltés mindent magában foglaló szimbólumának’ nevezte.”6
Mozart operáit mindenkor a szövegíróval együttműködve tervezte meg. Csak azok maradtak fenn, amelyek az olasz opera buffa-szellemét és technikáját követik. A buffát tragikus elemekkel, a singspielt mély életszemlélettel töltötte meg, így egyik sem igazi tragédia, egyik sem igazi komédia. Operáinak részletgazdagságát a jellem- és stílusegység tartja össze. Dallamai karcsúak, arányosak, és a hangnemek és hangszerek – beleértve az énekhangot is – megválasztásával együtt precízek. Műveinek többsége szórakoztató muzsika – amely a korszak kielégíthetetlen és kifinomult zenei és szórakozási igényeinek velejárója –, hozzájárulva ezzel az általa nagyra értékelt társasági élethez. Tisztában volt azzal, hogy a színpadi hagyományok megfelelő alkalmazása nemcsak a siker feltétele, hanem hozzátartozik egy opera jellegéhez és szerkezeti felépítéséhez is.
2. Mozart-intonációk
1. A bánat. Az általam elsőként bemutatni kívánt jellegzetes Mozart-motívum a lefelé haladó moll pentachord, amely talán egyik leggyakrabban használt eszköze a mozarti bánat, fájdalom, lemondás, reménytelenség érzések kifejezésének. A Pamina No. 17. („Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden…”) áriájának első ütemei, vagy Az éj királynője No. 4. áriájának („Zum Leiden bin ich auserkoren, denn meine Tochter fehlet mi…”) sora ugyanazt az érzést keltik bennünk, mint az Idomante No. 7. áriájának „…m’uccide il dolor…” szövegrészű motívuma.7 Ez a gyakran előforduló érzéstípus, kifejezéstípus, a moll tonalitás szeksztjét és vezetőhangját heptachord-menettel összekötő dallam- és harmóniafordulat mint a szélsőséges fájdalom, a felháborodás, a kétségbeesés jellemző viharos zenei gesztusa különböző szereplőknél tűnik fel Mozart színpadán mint azonos vagy hasonló érzések, indulatok megjelenítője. Felindulásuk tetőpontján viselkedik így Pamina, Constance, Anna, Elvira, de férfi létére Idomante is.8 Az éj királynője is ugyanazon a hangon siratja elveszett gyermekét, mint az előbb említett fiatal szerelmes hölgyek (Pamina és Constance) elveszettnek hitt szerelmesüket.
Mozart hangszeres zenéjében többek között a K. 516. g-moll vonósötös II. menüett tételében, vagy a K. 173. d-moll vonósnégyes II. (szintén menüett) tételében tűnik fel a moll pentachord.9
2. A boldogság. Ha a lefelé ereszkedő pentachord dúrban hangzik fel, ellenkezőjére változik annak intonációja. A Donna Elvira „Ah, taci ingiusto core!” tercettbeli éneksorát bevezető dallam példáján keresztül10 – amely zenei anyagában egyébként (bár dúrban, de) szóról szóra megegyezik az előzőleg említett vonósnégyesből idézett példánkkal – megfigyelhetjük és érzékelhetjük a motívum boldogságot sugárzó jelentését. Ugyancsak ezzel a motívummal találkozunk például a híres K. 550. g-moll szimfónia I. (Allegro molto) tételében.11
3. A szerelem. A lefelé haladó moll pentachordot heptachorddá bővíti Mozart Tamino No. 3. „Dies Bildnis ist bezaubernd schön…” áriájának kezdetén,12 amely így már új, önálló jelentést hordoz. A bánatot, a csalódást, a reményvesztettséget felváltja a herceg ébredő szerelmének érzése, amikor Pamina arcképét megpillantja. Ugyanez, a tiszta szerelemből fakadó „humánus házasság” gondolata figyelhető meg Pamina-Papageno No. 7., vagy Papagena–Papageno II. felvonásbeli (29. jelenet) kettősében is.13
A Tamino-ária dallamának vonalvezetése ritmizált variációban tűnik fel a K. 516. g-moll vonósötös III. (Adagio, ma non troppo) tételében, valamint a már hivatkozott K. 550. g-moll szimfónia tételben is.14
4. A vágy. Mozart következő meghatározott érzést kifejező zenei eszköze a leginkább „vágy-intonációnak” nevezhető motívum, melynek legismertebb alakja Tamino No. 3. áriájában tűnik fel. Az „Ich fühl’ es …” három hangból álló frázisa az erős tonikai alapról tritónusz (szűkített kvart/szűkített kvint) lépéssel száll alá, ahonnan a félhang vezető mivolta visszafelé lépő feloldásában nyugtatja meg a szűkített lépés miatt tonalitásában megrendült motívumfejet.15 Ez a vágyódó sóhaj, a szerelmes férfi hangja figyelhető meg Constance énekében is, amikor Belmontéval együtt halálra készülve sóvárog a boldog élet után. De ezzel a motívummal adnak hangot az udvarhölgyek is Tamino iránti vonzalmuk ébredésének, de Papageno és Papagena szintén ebben fejezik ki beteljesülő szerelmük, családi békéjük boldogságát.
Érdekes megfigyelni, hogy Mozart mennyire szívesen alkalmazta ezt a motívumot instrumentális zenéjében is. A K. 171. Esz-dúr vonósnégyes I. (Adagio) tétele, vagy az előzőkben már többször említett K. 550. g-moll szimfónia II. (Andante) tétele nem csupán motívumszerkesztésében, hanem hangnemében is teljesen azonos a Varázsfuvolából merített példával.16
5. A bosszú. A szerelmi bosszúvágy intonációja két operai példán követhető nyomon. A megbántottság, csalódottság érzéséből fakadó erő zenei megformálása dramaturgiai lüktetést ad Donna Annának és az Éj királynőjének a Don Giovanni No. 2. (Recitativo és duett) „Fuggi, crudele fuggi, lasci che mora anch’io” sorában, illetve A varázsfuvola No. 14. „Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen…” áriájának kezdetén.17 Az intonáció érdekessége, hogy Mozart csak női szereplőket jellemez velük. A bosszúvágyó Éj királynője, az öngyilkosságra készülő Pamina, a csalódott Elvira, a hűtlenül elhagyott Louise és a sértett Anna hangját nem használja soha egyetlen férfi szereplő sem.
A bosszúvágy erővel lüktető motívuma hangzik el többek között a K. 421. d-moll vonósnégyes I. (Allegro) és a K. 466. d-moll zongoraverseny szintén I. (Allegro) tételében is.18
6. A félelem. Mozart félelem-motívuma a már előzőkben tárgyalt vágy-intonációból fejlődik ki azáltal, hogy a lefelé hajló félhanglépéseket nem azonnal, csak többszöri ismétlések után oldja fel vagy fejleszti tovább. A varázsfuvola I. fináléjában Papageno „…o war ich eine maus…” sora éppoly világosan támasztja alá feltételezésünket, mint a Requiem Dies irae tételének „Quantus tremor est futurus…” részlete, vagy Mozart hangszeres muzsikájában a K. 466. d-moll zongoraverseny II. (Romanza) tételének indítása.19
7. A rakéta-motívum. Nem szabad említés nélkül hagyni a zeneelmélet egyik legelterjedtebb motívumát, a „rakéta-motívumot”, mely jellegzetesen – akár több oktávra is kiterjedő hangterjedelemmel – magasba törő hármashangzatok különböző variációja. Épp az említett jellegzetesség, a szokatlan hangterjedelem miatt ezek szinte kizárólag hangszeres változatban fordulnak elő. A K. 457. c-moll zongoraszonáta I. (Allegro molto) tételének egyértelmű példája mellett azonban – ha nem is ennyire kézenfekvően, de mégis jól kivehetően – észrevehető ez a szerkesztési mód Pamina No. 17. áriájának „Sieh, Tamino…” kezdetű sorában is.20
3. Párhuzamok. Mozart zenéjének elemzését kizárólag dallami síkon végeztem előző fejezetemben. Úgy vélem, a melódia, a dallamvezetés az, amely legmeghatározóbbja Mozart dramaturgiájának, ez követi legerősebben a színpadi szereplők jellemeit, csokorba szedve azok típusait. Le kell szögezni azonban, hogy nem minden érzéstípus és zenei kifejezés társul egyforma mértékben minden szereplő-típussal. Pamina gazdag, sokrétű érzésvilágában például minden esetben Taminóhoz fűződő szerelme áll az előtérben, akár boldog, akár boldogtalan megnyilatkozásaiban. A megbántott felindulás csak akkor keríti hatalmába, amikor végső kétségbeesésében öngyilkosságra készül. Az Éj királynője jellemzésében sokkal nagyobb hangsúlyt kap a bosszúvágy zenei képlete is, amely a pusztító hatalom, a sötét fenség érzéseivel kiegészülve teszi teljessé érzésvilágának ábrázolását. Érdekes megemlíteni, hogy Taminót – aki a fiatal szerelmes-tenor egyik legszebb mozarti példája – érzéseinek zenei megnyilvánulásakor legfontosabb vonásai elsősorban nem Ottavióhoz, Belmontéhoz kapcsolják, hanem a mélyebben érző, hősibb női szerelmesekhez.
Egy pillanatra kitérek Mozart nem színpadi, hangszeres zenéjének jellemvonásaira is, amelyek zenei képletei között vizsgálódva arra a meglepő eredményre juthatunk, hogy bizonyos jellegű művekben a színpadi szereplők köré csoportosuló jellemvonások éppen olyan módon találkoznak, mintha megannyi Paminával, Taminóval, Éj királynőjével, Elvirával találkoznánk.21 A g-moll szimfóniák – közülük is a sokat emlegetett és legközismertebb K. 550. szimfónia – vagy a g-moll vonósötös A varázsfuvola két szerelmesének jellemvonásai közül a legfontosabbakat csoportosítják különböző tételeikben. A d-moll vonósnégyesben és a d-moll zongoraversenyben az Éj királynője és Elvira bosszú-hangja tűnik fel sokszor visszatérő, ismétlődő feldolgozásokban.
Végezetül felvetődik a kérdés, hogy milyen mértékben volt tudatos Mozart jellemalakító művészete és eszközeinek használata? Ismert levélrészletei azt támasztják alá, hogy magasfokú művészi, esztétikai tudatosság vezette az alkotásban. Hogy minden egyes esetben mennyire használta természetesen, vagy öntudatlanul a köznyelv vagy a sajátos, egyéni stílus kialakult, kész formuláit, az nem döntő kérdése típusalkotó esztétikájának. Ha azonban nem gondolta volna végig időről időre a tartalomtól a technikáig alkotásait, valószínű épp a valóság mozgásához, folyamatosságához való eleven hűség frissességét veszítette volna el. Jellemek helyett csak manírok, affektus-mozaikok és szimbólumok halmazává vált volna művészete.
Példatár
1. Pamina No. 17. áriájának kezdete
2. Az Éj királynő No. 4. áriájának részlete
3. Idomante No. 7. áriájának részlete
4. A K. 516. g-moll vonósötös II. tételének részlete
5. A K. 173. d-moll vonósötös II. tételének részlete
6. Donna Elvira tercettbeli bevezetőzenéje
7. A K. 550. g-moll szimfónia I. tételének részlete
8. Tamino No. 3. áriájának kezdete
9. Pamina–Papageno No. 7. kettősének részlete
10. Papagena–Papageno II. felvonásbeli (29. jelenet) duettjének részlete
11. A K. 516. g-moll vonósötös III. tételének részlete
12. A K. 550. g-moll szimfónia I. tételének főtémája
13. Tamino No. 3. áriájának részlete
14. A K. 171. Esz-dúr vonósnégyes I. tételének részlete
17. A K. 550. g-moll szimfónia II. tételének részlete
16. A Don Giovanni No. 2. duettjének részlete
17. Az Éj királynőjének No. 14. áriájának kezdete
18. A K. 421. d-moll vonósnégyes I. tételének részlete
19. A K. 466. d-moll zongoraverseny I. tételének részlete
20. Papageno dallama a Varázsfuvola I. fináléjából
21. A Requiem Dies irae tételének részlete
22. A K. 466. d-moll zongoraverseny II. tételének részlete
23. A K. 457. c-moll zongoraszonáta I. tételének részlete
24. Pamina No. 17. áriájának részlete