NAPÚT 2010/3., 22–25. oldal
Tartalom
Tverdota György
Zord bűnös vagyok, azt hiszem
Báthori Csaba
Párhuzamos képzetek Rilke és József Attila költészetében
1 Az esszé apropója 2005-ben a Tokaji Írótábor kerekasztal-beszélgetése volt a Költőnk és kora című József Attila-versről.
Pálfi Ágnes
A „semmi” és az „űr” képzete két József Attila-töredékben
(Ének, hajolj ki ajkamon…; Miként a tiszta űrben a világok…)
Nyelvünk páratlan kincse a kettős tagadás és a figura etimologica: „Isa ki nopum eindul az gyimilcstüül, halálnak haláláal holsz” – mondja az Úr Ádámnak a Halotti Beszédben. Lelkünk rajta, hogy Ádám utódaiként ma hogyan olvassuk ezt az alakzatot: az örök halállal való nyomatékos fenyegetésként, avagy épp ellenkezőleg: a feltámadás ígéreteként. A magam részéről úgy vélem, hogy a „halálnak haláláal” birtokos szerkezet ezt az utóbbi jelentés-alternatívát kínálja elsődlegesen – az Úrnak azt a jóslatát tehát, hogy az ember a feltámadás hitével száll majd a sírba.
Az „Éj monológja” a Csongor és Tündéből már konkrétabban is aktuális témánkba vág – hisz a „semmi” hasonló kulcsfogalom itt, akárcsak a Költőnk és kora című József Attila versben.*
E nevezetes monológban az Éj asszonya először múlt időben szólal meg: „Sötét és semmi voltak: én valék / Kietlen, csendes, lény nem lakta Éj, / És a világot szültem gyermekül.” Majd az ember-faj lakta jelenben folytatja: „Sötét és semmi vannak: én vagyok, / A fény elől bujdokló gyászos Éj – ” S végül a világ pusztulását követő jövő időt vetíti előre: „És ahol kezdve volt, ott vége lesz: / Sötét és semmi lesznek: én leszek, / Kietlen, csendes, lény nem lakta éj.” Monológjának itt mintha vége is szakadna: érkezik a párját kereső két szerelmes nő: Ilma, a hús-vér földi némber, és a „fényhazából” Csongorért „földre bujdosó” Tünde. Fölriasztják a halálos álomba merült Éj Asszonyát – akiből most, a „túlsó partról” visszatérve pattan ki a titok – a halálon, a „semmi” örökkévalóságán túli élet létezésének rejtélyes titka: „És a sötéten túl van a világ” – nagymonológjának ez a voltaképpeni zárómondata, mely szemléletileg ugyanúgy felülírja azt a tézist, hogy az örök körforgás egyértelműen a halál mindenhatóságát bizonyítja, mint a Halotti Beszéd „halálnak haláláal holsz” fordulata.
Meglátásom szerint József Attila ugyanezen a nyomon jár, ugyanezt az anyanyelvünkbe kódolt létfilozófiai magasiskolát műveli, amikor a „semmi” fogalmát költőileg közelíti meg. Nem vitatom, hogy Költőnk és kora című opusának e tárgyban kiemelt jelentősége van. Most mégis két másik töredékére hívnám föl a figyelmet, melyben a „semmi”, illetve az „űr” ugyancsak kulcsfogalom.
Az első töredék keletkezési dátuma 1932–33, az Eszmélet megírása előtt vagyunk tehát:
„Ének, hajolj ki ajkamon / s te bánat, ne érj el, csak holnap. / Mélyebbre kell még hajlanom, hogy semmit nem tudón dudoljak. // És énbennem is leng a mérleg, / de nem húzza le, ami kell. / Lágy verőfény! Semmit sem értek, / csak hallom, kislány énekel. // ’Szádon az igazság bugyogjon / s te nyelj, hiszen te ugy hazudsz! / Ez a bölcs átok addig fogjon, / míg vitatni s szeretni tudsz!’”
Hogyan is olvassuk a kettős tagadásnak ezt az imperativusát, a „semmit nem tudón dudoljak” fordulatot, majd annak egy figura etimologica-szerű tőismétlődéssel kombinált variációját, a „semmit sem értek” kijelentést, amely ebben a kontextusban ugyancsak pozitív értelmű? A töredék egészéből kiviláglik, hogy itt nem a „semmi” megragadhatósága a téma – ellentétben a Költőnk és korával, amely ezt az elvont fogalmat materializálja, tünteti föl a keletkező szövegvilág, a „táguló űr” kézzelfogható „tartalmaként”: „Ugy szállong a semmi benne, / mintha valaminek lenne / a pora… // Ugy szállong a semmi benne, / mint valami: a világ…” E töredékben nem a „mindenség” és a „semmiség”, a makro- és mikrokozmosz viszonyának – ekvivalenciájának avagy hierarchiájának – metafizikai kérdése tevődik fel, hanem közvetlenül a költői praxisra fókuszáló létfilozófiai kérdés: Hogyan szólaljon meg a költő? Miféle hangon? Hogyan válhat igazi énekessé?
A „semmi”, a „semmit nem tudás” ebben a kontextusban a valódi alkotói állapot jellemzéke, illetve előfeltétele. Ez a „semmi” nem passzív, hanem aktív üresség, nem objektum, hanem szubjektum, „belülről kifelé ható formáló erő” – fogalmazhatnánk Hamvas Béla nyomán, vagy akár előbbi példánkra, az Éj monológjának első tételére visszautalva: „Sötét és semmi voltak: én valék / Kietlen, csendes, lény nem lakta Éj, / És a világot szültem gyermekül.” Ám ez a két kínálkozó párhuzam mégsem igazán találó. A kettős tagadás nyelvi alakzata, a „semmi” negációja révén a dúdolás itt nem a „semmiből” születik; nem a tudat nélküli „aktív üresség” nyilatkozik meg általa, hanem a „semmi” köztes létállapotán túltekintő alkotói szubjektum „új szenzibilitása”, mely a lélek nyelvén kívánja újraindítani a költői kommunikációt. S ez az új szenzibilitás személyesül és objektiválódik egyszersmind abban a kislány-hangban is, amely a kettős tagadás variációs ismétlődése révén, az értelem inerciáján, a „semmi” stádiumán túljutva válik immár valóban foghatóvá: „Semmit sem értek, / csak hallom, kislány énekel.” A kettős tagadásnak ez a nyelvi kódja voltaképp ugyanazt a dimenziót nyitja, amelyet Vörösmarty mint létfilozófiai felismerést az Éj monológjának zárómondatával tesz explicitté: „És a sötéten túl van a világ”.
Mielőtt a másik József Attila-töredéket hoznám szóba, érdemes kitérni Hamvas Béla témánkba vágó általános esztétikai fölvetésére, melyet A kínai tusrajzról szóló írásában fogalmazott meg:
„A kínai tusrajznak két eleme van: az egyik a fekete vonal és folt, a másik az üres fehér tér. /…/ Az európai szem számára csak a fekete vonal és folt van. Csak azt látja. Csak azt tekinti létezőnek. A teret, az űrt, a fehéret, a semmit észre sem veszi. Szerencsés pillanatomban egyszer nem a feketéből indultam el a fehér, hanem a fehérből a fekete felé. Ez volt az a pillanat, amikor a kínai tusrajzot megértettem. /…/ Nem a tárgyba helyezkedtem, hanem a formáló erőbe, nem az objektumba, hanem a szubjektumba. Nem a reálisba, hanem a mágikusba. /…/ A modern festészetnek a kínai tusrajzzal kétségtelen rokonsága van. Egyetlen hibája, hogy még mindig a feketéből, az érzékileg tapasztalhatóból, az objektumból indul ki, és a teret passzívnak és ürességnek tekinti. Ez még idolatria. Realizmus. Objektum-komplexus. Háttér. Ez még nem valóság. Az lesz a nagy modern festő, aki észre fogja venni, hogy nem a valami formálja a semmit, hanem a semmi a valamit. /…/ Amíg a képen csak vonalakat és a formákat fogjuk látni, csak a kép felét látjuk. Mint ahogy az európai kép a valódinak csak a külső fele. Amíg nem fogjuk megérteni, hogy a kívülről befelé ható fehér üresség nem egyéb, mint a belülről kifelé ható formáló erő, addig a festői valóságról sejtelmünk sem lehet.”
Az esztéta indulata, kultúrkritikai attitűdje jogos – ám a szellem embere meglátásom szerint egyoldalúan jár el, amikor érvelésének sarokpontján figyelmen kívül hagyja a keleti gondolkodásra jellemző dinamikus egyensúlyt, amely, hogy csak a legközismertebb példára utaljak, a jin-jang kettősségének szimbolikus ábrázolásában transzparensen megmutatkozik. Hamvas a semmiből teremtő mágikus erő primátusát hirdeti: „nem a valami formálja a semmit, hanem a semmi a valamit”. Úgy érvel, akárcsak az Úr ellenében Madách Luciferje, az Űr prófétája, aki csupán a létesülés szintjét tekinti valóságnak: a megvetett, ám számára mégis oly otthonos anyagi világot. A teremtett világ szellemi előképét, mai szóval élve a „teremtés kódját”, a mindenható kozmikus isteni tervet kizárja a valóság köréből. De az is elgondolkodtató, hogy Hamvas úgy beszél itt az európai esztétikai gondolkodásról, mintha nem ismerné a magyar népművészetet, amelynek formaképző elve az „előtér” és a „háttér” egyenértékű játékba hozása, és mintha soha nem olvasott volna József Attilát. Vagy legalábbis azt a töredékét nem olvasta volna el sosem figyelmesen, amely a szerelmi tematika keretében ugyanezt a lét- és művészetfilozófiai alapkérdést közelíti meg oly módon, hogy egy enigmatikus, ám érzékletesen kibontott költői képpel ad rá autentikus művészi választ.
Lássuk hát a verset, melynek születését 1937-re datálják (akárcsak a Költőnk és Kora című költeményét): „Miként a tiszta űrben a világok, / lebeg keringve bennem a hiányod // majd árnyék leszek s te szorongva félsz: / óh hát ne hagyj meghalnom, amíg élsz.”
Az első két sor kozmikus hasonlata költői paradoxon, amelynek titka a kompozícióban, a hasonlított hátravetésében rejlik. Megjegyezném, hogy József Attilánál van példa olyan rokonítható hasonlatra is, amelyben éppen fordított a sorrend: „hiányod átjár, mint huzat a házon” (Gyermekké tettél, 1936). Ám ez esetben egy ilyesfajta sorrend-csere, a hasonlított előrevetése végzetes volna: „Hiányod lebeg keringve bennem / miként a tiszta űrben a világok” – ez a változtatás egy csapásra törölné, tenné nevetségessé a patetikus hangütést, kioltva e két sor gondolati többletét, létfilozófiai mondandóját. De hát miről is van itt szó, miféle paradoxonról?
Az én–te viszonyban személyesülő hiány ebben az előrevetett képben úgy jelenik meg, mint a világokat fenntartó kozmikus erők dinamikus egyensúlya, mint a végtelen univerzum telített és stabilan elrendezett külső tere, amely mint objektív létező hiánytalanul betölti a költői szubjektum belső terét. Vagyis a szubjektív hiány ekvivalense, objektív képe, képzete itt nem a „semmi”, nem az üres űr (még csak nem is a szubjektum belső terét átjáró légáram, a „huzat”), hanem a világokkal telt univerzum szellemi valósága, mely mint isteni tervrajz, mint a teremtés előképe megelőzi és megelőlegezi a létesülést – azt a fázist, amikor a hiány már valóban mint „mágikus” energia lép működésbe az alkotói pszichében. Hamvas állításával ellentétben itt nem a „semmi” tehát a formáló erő, hanem a „minden”, a kozmikus rend szellemi és pszichológiai valósága, illetve a belőle születő, táplálkozó hiány.
A vers második fele a létesülés fázisa: a kozmikus tér örökkévalóságából a földi létezés jövő idejű valóságába való átlépés drámai fordulata: „majd árnyék leszek s te szorongva félsz: / óh hát ne hagyj meghalnom, amíg élsz”. Az árnyékban itt valójában a hiány ölt testet (Hamvassal szólva megjelenik az üres kép hiányzó másik fele, a vonal és a folt), mely egyúttal az én-te viszonylat megfordulásával, az animus és az anima szerepcseréjével jár. Képzeljük magunk elé a jin-jang szimbolikus ábráját, hogy plasztikusan lássuk, miről is van szó: az árnyékként létrejövő „én” (az animus) itt a hiányzó másik fél, a „te” (az anima) negatív tükörképe, mint ahogy ugyanez mondható el fordítva is: a mindent betöltő, fénnyel telt, kozmikus animát árnyék-animusa rajzolja körül, hívja elő a végtelen térből. Összetartozásuk életre-halálra szóló kölcsönös függés – ezért a szorongás, a félelem. És ezért a személycsere is, mely nem más, mint a dinamikus egyensúly kozmikus törvényének sajátos mozgásformája az emberi pszichében.
Mert ugyan ki tudná hitelt érdemlően megválaszolni, hogy ebben a József Attila-töredékben kié az utolsó szó: „óh hát ne hagyj meghalnom, amíg élsz”? Ki kérlel itt és kit? A költő a kedvest? A kedves a költőt? – Te engem? Avagy én téged?