Napút Online | 2010/2., 75–77. oldal
Tartalom
Bakos Ferenc
A Hegytetőtűz magányossága
Szabó Lilla
Keleti hatások a magyar építészetben
1 Tarján Tamás: Két köntös. A szonett és a haiku. In: Holmi 1994/4.
2 Kosztolányi Dezső összes versei. Osiris, Bp., 2002.
3 Fodor Ákos: Akupunktúra. Magvető, Bp., 1989.
4 Csipkebokor az alkonyatban. Kányádi Sándor egyberostált műfordításai. Magyar Könyvklub, Bp., 1999, 375.
5 Török Attila: A haikuról. In: Új Symposion 1991/1–Í2.
6 Török Attila, i. m.
Körömtanulmány
Kányádi Sándor haiku-költészete
Bár az európai romantika korszaka a XIX. század első felében az orientalizmus jegyében a kelet felé fordult, mégsem fedezte fel a japán zen filozófiát tükröző haiku versformát. A haiku, ez az ősi létfilozófiai költeményekből, a tanka nevű ötsoros versalakból az első sorok önállósulásával alakult rövid, epigrammatikus versforma csak a huszadik században honosodott meg az európai irodalomban. A zen-buddhista indíttatású haiku ugyan távoli az európai verskultúra számára, de éppen ez az idegensége teremtette meg létjogosultságát a huszadik századra irodalmi formaválságba torkolló európai költészet számára. A két nagy múltú verselési forma: az időmértékes és az ütemhangsúlyos, a modernizációval sok költő számára nem vállalható, az önkifejezést korlátozó formává vált. A hagyományos kötött strófaszerkezetek, mint például a szonett – amely az epigramma mellett talán a legközelebb áll a haiku zártságához, gondolatiságához – egy klasszikus, mára eltűnt dantei, petrarcai, babitsi világszemléletet tükröznek, így akaratlanul is destruálódtak. „Kontinensünkön manapság ritka az a költő, az a művész, aki vagy Európából, vagy az itt honos évezredes lírai, művészi tradíciókból – esetleg mindkettőből – nem ábrándult ki.”1 Ilyen és ehhez hasonló okokból divatossá váltak az irodalomban a keleti filozófiák és ezáltal a haiku versforma is.
Magyarországon a Nyugat nemzedékei fedezték fel először az ebben a japán versalakban rejlő lírai lehetőségeket. Kosztolányi Dezső több japán haikut lefordított magyarra (pl. Matsuo Bashó, a XVII. században élt egyik legjelentősebb haikuköltő műveit), sőt maga is írt haiku jellegű töredékeket: Piros levéltől vérző venyigék. / A sárga csöndben lázas vallomások. / Szavak. Kiáltó, lángoló igék. (Negyven pillanatkép – 15. Októberi táj).2 A hagyományosan háromsoros, 17 szótagos (5–7–5) formától itt eltér ugyan Kosztolányi, de tematikájában megfelel a műfaji elvárásnak: az epigrammához hasonló stentencia, filozófiai-etikai igazság természeti képpel kifejtve szemléletes, ábrázoló jellegűvé válik.
A XX. század második felében Kányádi Sándor mellett hazánkban többek között Tandori Dezső, Fecske Csaba, Cseh Károly, Oravecz Imre és Fodor Ákos írtak haikut. Utóbbi 1989-es, 125 haikut tartalmazó, Akupunktúra című kötetének fülszövegében frappánsan összegezte a műfaj stiláris lényegét: „A haiku kettőt tesz költővé, amint a szerelem kettőt, szeretővé. Leírója nem sámán, nem szónok, nem sebész; elolvasója nem alávetett, nem elszenvedő, nem tétlen. Találkozva e fókuszban, oldva oldódhatnak, gyógyulva gyógyíthatnak s válnak, míg vállalják, valami Harmadikká. Aszketikus forma, próteuszi műfaj, eleven mentalitás; időt, teret inkább teremt, mint fogyaszt. Boldogok, akik – ha egyetlen haiku pontjában is – találkozhatnak és megérinthetik egymást.”3
Kányádi Sándor is több haikut fordított, főleg a már említett Bashó műveiből, mielőtt sajátokat írt volna. Körömversek című ciklusa, amely 24 haikuból áll, az 1989-ben megjelent Sörény és koponya című kötetében jelent meg, de a datálás szerint régebbi, 1983-as szerzeményekből áll a versciklus. A kötet tartalmaz kettő, három és hat haiku-strófából álló verseket is, ezzel kibővíti, de semmiképp sem silányítja Kányádi a műfaji kereteket. A szerző így vall műfordításairól és saját műveiről: „Ez az egész gyűjtemény abból a becsvágyból fakadt, hogy el akartam foglalni, magaménak, magunkénak akartam tudni elsősorban a szűkebb pátriámat, Erdélyt, aztán, hogy megjött az étvágyam: a világot, a fél világot, egy-egy darabkát legalább innen is, onnan is (…) A nyolcvanas évek elején s egyáltalán azokban az időkben, amikor nemigen volt ahová írni (…) akkor jött segítségemül Kosztolányi. (…) Az ő emlékezetére neveztem a magam tizenhét szótagosait körömverseknek a nyolcvanas évek elején.”4 Így érthető, ha az első „körömversben” a költő-elődöt szólítja meg: „Itt a körömvers / ideje, Kosztolányi! / Körömszakadtáig.” A második darab pedig felfogható ars poeticának vagy műfaji meghatározásnak is: „Rakétarózsát / pukkant patron: haiku. / Élessel töltlek.” A huszonnégy darabból álló ciklus haikui tartalmi szempontból epigrammává alakulnak, mert a formai sajátosságokat ugyan betartja Kányádi, de a japán zen tanokra jellemző természeti elemekhez való kötődést és az ezekből levezetett filozófiát európaivá avanzsálja. A versek tematikáját így a diktatúra által meghatározott emberi sors ábrázolása határozza meg. „Harcos versek ezek: lehetetlen nem mögéjük látni a teret és a kort, amelyben születtek.”5 A diktatúra jellemzésénél Kányádi hangneme a szenvtelen, kimért tónustól („Szögesdrót-eső. / A magasság is hozzánk / alacsonyodott.”) az ironikuson keresztül („Háziasultál? / Begyeld, amit elibéd / szórnak – s burukkolj!”) jut el a szarkazmusig („Ne légy kishitű! / Volt idő, hogy emberhúst / mértek Enyeden”). A korszakra jellemző lelkiállapotot feloldhatatlan ellentétekkel fejezi ki („A senkiföldje / gondosan felszántva – s a / mienk parlagon”). Több vers pedig az írás–nem írás, megszólalás–elhallgatás problematikáját fejezi ki áttételesen („Nyeld le a nyelved! / Egyszer jóllakhatsz vele: / egyetlen egyszer”) vagy egyértelműen, erős érzelmi, hangulati indíttatással („Lesz-e majd torok / elüvölteni, amit / most elhallgatunk?!”). A ciklus utolsó verse hűen tükrözi a diktatúra kiszolgáltatottságra épülő rendszerét: „és majd elfognak / és majd felkötnek és majd / föl is támasztanak”. A haiku utolsó sora egyaránt értelmezhető a reménytelenség ironikus és a hitbe vetett remény kifejezéseként.
Kányádi több haikustrófából álló költeményei felborítják a hagyományos értelemben vett haiku-formát, de stiláris lényegével – a gondolati zártsággal és az etikai jellegű mondanivalóval – azonosulnak. A Két körömre ciklusban nagyobb a hangsúly a költői önkifejezés korlátain. A Féltékenység című vers a nyelv segítségével létrehozott műalkotás ismételhetőségét, utánzásának lehetőségeit vitatja: „féltékeny vagyok a szavaimra” – fogalmazza meg önérzetesen Kányádi. Az írás problematikáján túl a kisebbségi sors és az összefogás kifejezése jellemzi a versciklust. Jól példázza ezt a címével műfaját is meghatározó Tanköltemény (ez a legkevésbé haiku, egyben leginkább epigramma jellegű vers a kötetben):
„Kinek kellene
e tönkretett föld s rajta
az ínséges nép?
Nem acsarkodnunk,
dolgoznunk kellene most
egyetértésben.”
Kányádi Sándor tudatában van annak, hogy tartalmi, hangulati, sőt részben formai szempontból is eltávolodott a haikutól, de ezért jó választás a „körömvers” fogalom, ami így műfaji meghatározás is. Éppen ezért emelte ki a verscímmel, amikor valóban haikut írt:
Három haiku haiku témára
Miért, hogy mindig
japán verssorok jutnak
rólad eszembe!
*
Ó, miért, hogy le
nem én szakíthattalak,
Cseresznyevirág!
*
Virágillatod
volt csak enyém, gyümölcsöt
másnak teremtél.
„…ez a vers a leghaikusabb: három haikuból álló füzér, amelyben a cseresznyevirágzás és a gyümölcsérés japán (és természetesen nemzetközi) témája gazdagodik szinte népköltészeti tisztaságú személyes allegóriává” – fejti ki Török Attila.6 És valóban: Kányádi amellett, hogy részben itt is eltért a haiku-hagyományoktól (három strófából álló költeményként értelmezhető), a haikunak, ennek a tradicionálisan japán versformának a magyar költészet népi hagyományaival való rokonságára ismert rá – gondoljunk csak népdalaink virágnyelven megfogalmazott soraira, melyek jellemzően a dalok kezdő sorai, tehát nemcsak díszítő szerepük van, hanem a dal témájának allegorikus párhuzamai.
Kányádi Sándor kifejezési lehetőséget keresve a haikuban tette sajátjává ezt a versformát, felfedezve benne a magyar népköltészettel való rokonságot is. Ha eltért a hagyományos haikutól (azért minden esetben betartva az 5-7-5 szótagosztású háromsoros formát), tette azt annak tudatában, hogy a költői nyelv szabadsága nincs egy formának sem alárendelve, és a verseiben megjelenített tartalom kifejezésére a legalkalmasabb műfajt találta meg.
Farkas Gábor