Napút Online | 2010/1., 119–121. oldal
Tartalom
Bereti Gábor
Időbalzsamos szonettek
Romhányi Török Gábor
Az új Kolumbusz
* A művész kiállítása a Szépművészeti Múzeumban volt látható 2009. február 19-től május 3-ig; meghosszabbítva: június 7-ig.
Mítoszok földjén
Gustave Moreau* transzcendenciája
Gustave Moreau-nak tulajdonítható, hogy művészete bevezette a szimbolizmust mint eszmerendszert, mint stílust a képzőművészetbe. A nagy magányos, a kiállítások ellensége olyannyira beleszeretett a saját műveibe, hogy nem nagyon akaródzott eladnia azokból. La Rochefoucauld utcai műterme állandóan zárva maradt, még hódolói sem tudták tiszteletüket tenni a mester előtt. Néha azonban megnyílt e műteremház ajtaja, főleg az École des Beaux-Arts növendékei előtt, akik később a „vadak”, vagyis a fauve-okként írták be nevüket az egyetemes művészettörténet legnagyobbjai közé. Moreau zseniális és megszállott volt. Ami egyáltalán nem szorul pszichiátriai magyarázatra, a legtöbb – hagyjuk a zseni szót, mert ma már mindenki zseniális, még a bűnöző és az őt elfogó rendőr is – géniusz egyben megszállott is, nem tér le a maga választotta útról, ha egyáltalán önmaga jelölte ki azt az utat és nem maga az Isten. Megszállott volt Salome irányában. A női szépség iránti rajongása összeütközésbe került a szadizmussal; a szenvtelenség még izgatottabbá tette nőábrázolásainak filozófiáját. Moreau viktimológiai szempontból nem volt áldozat, ami a nő szadisztikus uralmát jelentette volna. Huysmans így írt erről a jelenségről: „azt a benyomást keltik – mármint a moreau-i nőábrázolások –, hogy állandó spirituális onanizmus megy végbe egy tiszta testben. Egy szüzet látunk…, egy lelket, amelyet a magányban fogant eszmék és titkos gondolatok elerőtlenítettek, egy nőt, telve magabiztossággal, aki sötét imák formuláit mormolja, álnok felhívásokat szentségtörésre és erőszaktételre, kínzásokra és bűnökre.” A nagy író, Somerset Maugham is észreveszi ezt és így írt: „mirha itatja át, és a bűn furcsa légköre lengi körül” Gustave Moreau ilyen irányultságú remekeit. Egyik legnagyobb hatású műve az 1876-os Szalonban bemutatott akvarellje (sic!), A jelenés. Dúsan díszített falak és oszlopok, a kontúrrajz, illetve festészet korai dekorációja – mely megelőlegezi a mi Fehér Lászlónkat –, Salome ugyan megrémül kissé a kép alsó harmadában megjelenő s magából heves fénysugarakat körkörösen sugárzó Krisztus-fejtől, de marad, aki volt: perverz és ellenállhatatlan – nő. Csaknem teljesen fedetlen testét ékszerek és drágakövek borítják, jótékony takarásként Moreau odakomponált valami nagyon lágy, finom szövedéket, selymet, mely alig takar valamit az eksztatikus állapotban megfeszülő női testből. A Moreau egész művészetére jellemző túlzsúfoltság, a mítoszokból ideinkarnálódott szfinxekkel, griffekkel, hidrákkal, egyszarvúakkal meg mitikus virágaival antagonisztikus ellentéte Courbet realista antiintellektualizmusának, ám annál inkább „metafizikai rokona” a másik nagy szimbolistának, a másik magányosnak, Odilon Redonnak. Aki remélhetőleg egyszer megérkezik hozzánk is, a Szépművészetibe, nagy művésztársaival egyetemben, és akkor láthatunk Puvis de Chavannes-t, Böcklint és Khnopffot, meg Carlos Schawabot, Bonnard-t és Vuillard-t. És akkor itt lesz a kánaán, ha nem a végső és befejezett, de a szimbolizmusé, a Nabis-é – igen.
Ugorjunk vissza az időben, az itáliai cinquecento húszas-harmincas éveihez, amikor is új művészeti irányzat veszi át a vezető szerepet az érett reneszánszon belül, mintegy frissítésképpen, mert az „újjászületés” kétségtelenül hanyatlani kezd. Ez a manierizmus, mely belefut a kora barokkba. A szó Giorgio Vasaritól ered, ami semmi mást nem jelent, mint azt, hogy „stílus”. Valakinek a stílusa. Annak jegyei. Ha valaki maníros, azt pejoratíve szoktuk említeni. Vasari Michelangelo „gran manierá”-ját a legnagyobbra, mindenkinél előbbre valónak tartotta. A manierizmust a XX. századi művészet fedezte föl újra, de Gustave Moreau – ha nem XVI. századi értelemben is, de – szintén manierista. Mert miből is áll e fogalom? Talán a korstílus ironikus „túlrajzolása”. Az érett reneszánsz utolsó nagy triászából – Carracciak – a legkiemelkedőbb tanítómester – Guido Reni és Andrea Sacchi kerültek ki kezei alól –, Ludovico azt mondta tanítványainak, hogy ne másolják ész nélkül Michelangelót, Raffaellót, Coreggiót, hanem figyeljék meg, a nagy mesterek közül kié a legkiválóbb arc, a színek harmóniája, a gesztusrendszer, a szerkesztés, és azt vigyék föl vásznaikra, persze csak az után, hogy saját lelkükön-agyukon már megszűrték a látottakat, a befogadott kaotikusságot pedig tisztítsák meg a saját mesterségbeli tudásukkal. Létrejött tehát az eklektika. Hát Gustave Moreau nem így alkotott? Persze hogy nem lehet kimutatni, ki mindenki hatott erre a nagy művészre, de képes az absztrakcióra éppúgy, mint a realista részletekből olyan világot fölépíteni, amely eleddig sohasem létezett, mert a nagy mű, s ez így van a költészetben is – elemezhetetlen. Minden, ami a moreau-i mítoszföldön megterem, az így is, másnál másképpen történhetett meg.
Gustave Moreau talán legkülönösebb képe A Minotaurosz elé vetett athéniak a krétai labirintusban, 1854-ből. Ha nem tudnánk, hogy ez a kép a premodern műve, a fény-árnyék kezeléséből, a kompozíció látszólagos, plasztikusan merev mezítelenségéből arra a következtetésre is juthatnánk, hogy a klasszicizáló itáliai barokk valamelyik kimagasló mesterének alkotását látjuk. Mondjuk Reniét, vagy éppen az igazi eklektikus Ribera-tanítványt, Luca Giordanót, ahogy éppen klasszicizál. A 102×200 cm-es vászon a Nicolas Poussin és/vagy David iránti moreau-i elkötelezettséget jelzi. E művészvarázsló kapcsán Pierre Maréchaux a Nantes-i Egyetemről így írt: „Gustave Moreau igen korán kapta kézhez Ovidius Átváltozásait Pierre du Ryer francia fordításában (1666). E könyv érdeme, a fordítás kellemén túl, a mondák magyarázatában rejlik, ami a régi XVI. századi kommentárok (…) szellemiségéhez nyúlt vissza, de teljesen szakított azok értelmezési sablonjaival.” Így azután megjelennek a korai elődök, akik szintén Ovidius Metamorphoseséből merítették témájukat, mint Tiziano Vénusz és Adonisz képén, vagy a tonálisba hajló Bartholomeus Spranger-mű, a Szalmakisz nimfa és Hermaphroditosz teszi ugyanezt. Évszázadok irdatlan távolából, valami megmagyarázhatatlan metafizikai, illetve transzcendens erők által így jutnak el a reneszánsz gigantikus művészei egészen Moreau-ig, aki absztrakciókat is készít, számos vázlata, ha úgy hagyja őket, megelőzhette volna XX. századi követőit. Ahogyan megtette ezt Honoré Daumier Don Quijote és Sancho Panza (Kunsthalle, Zürich) című képén laza ecsetcsíkokkal, alig fölismerhetővé a képet. Spontán kifejezőerejét kevesen tartották értékesnek, a mű mintegy befejezetlennek tűnhetett abban a korban. Visszatekintve 1867-re, ez a festmény a XX. század második felének modernizmusára hajaz. Ehhez kísértetiesen hasonlatos Moreau Szemelé című festménye, mely önálló műként eljutott az USA-ba is mint kiállítási tárgy, közben nyilvánvaló vázlata a végleges műnek, a 149×110 cm-es Jupiter és Szemelének, mely már moreau-san kidolgozott szimbolisztika.
A Déianeria elrablása című Moreau-mű, melyet papírra alkotott a művész ceruzával és akvarellel, előrevetíti Gustav Klimt Orvostudomány (1897/98) című kompozíciótervét lebegő nőalakjaival, leples csontvázzal mallarméi homályba foglalva a művet, de szelídebb, keskeny képét is, ahol alig látszik férfi és nő a közeli beteljesülésben, míg fölül gyermek- és asszonyfej dereng, és halálarc torzulva szimbolizál. Az utóbbi mű címe: Szerelem, 1895-ből. Így hatnak egymásra művészek és eszmék az éterből jőve, Isten kegyelmében megmártózva, „metagenetikával” átörökítve a megmagyarázhatatlant. Moreau megannyi Lédája a hattyúval Brüll Adélt hozza ijesztően közel, Ady Endre által, és Moreau festményein, mert ha akarjuk, a festő Lédája Adyé is egyben, és fordítva. A szimbolizmus kimondhatatlan magasában, ahol a szintetikus dekoratívan tündököl.
Koppány Zsolt