NAPÚT 2008/4., 113–125. oldal
Tartalom
Iszlai Zoltán
Célkeresztben az igazság
Vasy Géza
Sánta Ferenc (1927–2008)
1 Papp Tibor–Prágai Tamás: A pálya mentén. Napkút Kiadó, Budapest, 2007. 108.
2 Csaplár Ferenc: Utószó, Kassák Lajos válogatott versek. Unikornis Kiadó, Budapest, 1995. 295.
3 Papp Tibor–Prágai Tamás: i.m. 170., 174.
4 Révész Béla a sorok, passzusok tipográfiai különlegességéről már 1914-ben, a Vonagló falak című művének a bevezetőjében ír. A látható nyelv elméleti megalapozását azonban Zolnai Béla 1926-ban megjelent tanulmánya jelenti (Minerva, Pécs. V. évf. 1–5.). Zolnai bár számos, ma is helytálló megállapításra jutott a látható nyelvet elemezve (különösen a költészet tipográfiai, optikai egységéről, valamint a „vizuális ritmus”-ról, a „vizuális rím”-ről szólva), az írás és a beszéd kapcsolatát illetően mégis a látható nyelvnek alárendelt szerepet tulajdonított. Bizonyos esetekben – így az expresszionista líránál – ugyan elfogadja a csak vizuálisan megteremthető költői többletet, de az írást alapvetően „közvetítő eszköz”-nek tartja, a beszélt nyelv rögzített formájának, mely az általa szimbolizált nyelv hatását bizonyos mértékben befolyásolja. Papp Tibor viszont a látható nyelvet a beszéddel egyenrangúnak tekinti. (Lásd: Papp Tibor: Avantgárd szemmel költészetről, irodalomról. Magyar Műhely Kiadó, Budapest, 2004. 74.; Avantgárd szemmel az irodalom világáról. Magyar Műhely Kiadó, Budapest, 2008, 81.)
5 „Az a kínos érzés, hogy mások előtt nagyon kedvezőtlen színben tűntünk fel, ill. hogy saját magunk becsülésére sem vagyunk méltók” (Magyar értelmező kéziszótár. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1987. 1258.)
6 A kifejezést Bohár András használja a monográfiájában (Papp Tibor. A Magyar Tudományos Akadémia Irodalomtudományi Intézete, Budapest, 2002. 12.).
7 Bohár András: i.m. 14.
8 Szigeti Csaba: Transz, Tandori Dezső szonettváltozatai. Tiszatáj, 1988. dec., 30., 38.
9 Viszont eltekinthetünk a költői licenciától, s trocheusként is ritmizálhatjuk az idézett részeket, illetve a hatodik verslábakat. Az időmértékes versformák közül ugyanis a trocheus „nagyon könnyen rámintázódik az ütemhangsúlyosra és fordítva. Ennek oka, hogy a trochaikus sor ereszkedő jellege megfelel az ütemhangsúlyos vers lejtésének.” (Ferencz Győző: Gyakorlati verstan és verstani gyakorlatok. Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 1995. 47.)
10 Hans Robert Jauss: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Osiris Kiadó, Budapest, 1997. 53.
11 Kecskés András–Szilágyi Péter–Szuromi Lajos: Kis magyar verstan. OPI, Budapest, 1985. 53.
12 Uo.
13 Szabó Zoltán: A magyar szépírói stílus történetének fő irányai. Corvina Kiadó, Budapest, 1998. 246.
14 Wernitzer Julianna az Idézetvilág, avagy Esterházy Péter a Don Quijote szerzője c. könyvében az avantgárd és a posztmodern intertextuális eljárásainak a különbségét éppen ebben jelöli meg: míg az avantgárd „az egész addigi interdiszkurzusból próbált kilépni” (nevezetesen a klasszikus modernségnek a saját autonómiájukat megőrző szövegek közti párbeszédtechnikájából), a posztmodern már „belátja az intertextusból való kilépés lehetetlenségét és végteleníti az intertextuális technikákat”. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1994. 15.
15 Kulcsár-Szabó Zoltán: Hagyomány és kontextus. Universitas Kiadó, 1998. 50.
16 Kulcsár-Szabó Zoltán, i.m., 8–9, 56.
17 Papp Tibor–Prágai Tamás, i.m., 120.
18 Bárczi Géza–Benkő Loránd–Berrár Jolán: A magyar nyelv története. Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 2002. 43.
19 Hegedűs Géza: A magyar irodalom arcképcsarnoka, Vajda Péter. Trezor Kiadó, Budapest, 1992. 216.
20 Tverdota György: Juhász Gyula kötött ihlete, In honorem Tamás Attila. szerk.: Görömbei András, Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2000, 211.
21 Bárdos László: Utószó Kosztolányi Dezső összes verseihez. A magyar költészet kincsestára, Unikornis Kiadó, Budapest, 1994. 210.
22 Horváth János: Rendszeres magyar verstan. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1969. 153.
23 Szepesi Erika–Szerdahelyi István: Verstan. Gondolat Kiadó, Budapest, 1981. 39. Lásd még: Papp Tibor, Avantgárd…, i.m., 72.
24 Szikszainé Nagy Irma: Stilisztika. Trezor Kiadó, Budapest, 1994. 84.
Életműnyitány
Papp Tibor első köteteiről
„Amikor eljött a pillanat, hogy kötetben is gondolkozhattam, én is elővettem azt a halom kéziratot, ami a fiókomban feküdt […]. Először egyedül, az íróasztalommal közös magányban kezdtem el a válogatást. Igyekeztem felszínre hozni azokat a verseket, amelyekben úgy éreztem, hogy a szó megelőzi a gondolatot, s ezáltal felvillan bennük valami nyers erő, valami eredetiség, azokat a verseket, amelyekben a nyelvi fordulatok a legtávolabb esnek a sablonoktól, azokat a verseket, amelyek mentesek a költészeti üresjáratoktól” – vallja Papp Tibor egy interjú alkalmával az életművét megnyitó Sánta vasárnapról.1
Az első kötet versei 1957 és 1964 között Nyugaton születtek. Bár Papp Tibor már tizenhárom éves korában határozott szándékkal fogalmazta meg, hogy költő lesz, verseket, drámát írt, s a debreceni Móra Ferenc Diákotthonban társaival irodalmi lapot szerkesztett, a korai alkotásokat viszont csak szárnypróbálgatásnak tekintette, s nem vette bele a kötetbe. A könyvnek a 22 költeményt felsorakoztató, komor-bánatos első részét a Barangolónak többnyire élénkebb tónusú 17 opusától a Forgó égtájak hosszúverse választja el. Egy hazáját vesztett fiatalember létérzésétől, az ország drámájának megrendült költői interpretációján át így jutunk el a harmadik harmad mondókás, játékos világáig, a kökényes, időnként bánatos, érlelő csendből fakasztott költeményekig, a fergeteges hanghatású Pogány ritmusokig, amely majd a későbbi hangversek klasszikus nyitányává válik.
A Se szirmom se házam című kötetindító verset ars poeticának is tekinthetjük, két költői világ összefonódásának. Papp Tibor ugyanis már pályája kezdetén mesterének tekintette „a századunk szinte minden versújító törekvését magába fogadó”2 Kassák Lajost. A Mesteremberek szabad verses áramlása, költői programja, a számozott versek újdonsága hatással volt a Magyar Műhely alapító tagjaira. 1964-ben személyesen is találkoztak a Párizsba látogató Kassákkal, aki forradalmibb költészetre biztatta őket: „legyetek merészebbek” – mondta az idős, 77 éves mester az ifjú alkotóknak. Ő volt az első, aki nem lebeszélni akarta őket az avantgárdról, hanem bátorítani. „Éreztük, errefelé kellene mennünk”3 – emlékezik vissza Papp Tibor, akinek a költészetében már ekkor jelen voltak az irányzat jegyei. A magyar avantgárd történetét elindító Kassák Lajos-kötethez, az Éposz Wagner maszkjában (1915) címűhöz szinte észrevétlen spontaneitással kapcsolódik a Sánta vasárnap. A két kötet nyitását – az Ó, élet, ki hátamon hordtam a házam és a Se szirmom se házam sorait –, akár tetszés szerint egymásba is fűzhetjük:
„vizeket jártam a hátán a bálnán utaztam úsztam ki hátamon hordtam a házam és csúsztam az árkot a gondja tövén nem volt se szárnyam se szirmom se házam párkányos hátán álltam hagytam most nyisson a bánatnak árva gubója a föld is alattam eladtam adtam és nyisson utamra a messze világ…”
Papp Tibornak az életművet bevezető kötetében már megtaláljuk az első tipográfiai kiemelést is, a verzálissal szedett írásmódot („GRÁNIT MÉSZKŐ DOLOMIT” – Ellenem szavakkal), illetve a kötet címadó versének a záró soraiban a szokatlan tördelést, valamint a gyakori gondolatjel-halmozást. Mindezek Kassák Lajos költészetére is jellemző jegyek (Lásd: Utazás a végtelenbe), s a Papp Tibor-i kötetben a látható nyelv4 elemeinek a megjelenését jelzik. Ebből a „láthatóságból” nő ki a későbbi Vendégszövegek 1 képi élménye, ahol még a vizualitás a szöveghez alkalmazkodik, s ebből sarjad majd ki a Vendégszövegek 2, 3 című kötet tényleges vizuális költészete is.
A szégyen szó gyakori előfordulásából, korreferens elemeiből és antecedenseiből pedig akár egy korreferens láncot is létrehozhatunk a köteten belül. Első előfordulásként – antecedensként – a szégyen főnevet antonim párjával együtt, a hiányt jelző tiltószóval találjuk meg: „vizeket jártam álltam éltem se érdem se szégyen” (Se szirmom se házam). A szójelentésnek5 és annak ellentétének az összekapcsolása (érdem – szégyen) egy egzisztenciális helyzet holdudvarát teremtené meg: a cselekvő én társadalomba, közösségbe helyezését, ahol minősítik a tettet, értékelhetik vagy elmarasztalhatják az egyént. A tiltószó viszont az éppen ettől való megfosztottságot jeleníti meg, s egyben hozzá is kapcsolja a vers záró akkordját („se érdem se szégyen”) a cím metaforikus hangütéséhez („Se szirmom se házam”): a szülőföldtől való elszakítottság, a létbevetettség fájdalmas számvetése, az otthontalanságnak, a nincsnek a lajstroma ez.
A vizsgált szó korreferenciájának szűkebb értelemben vett fajtái közül megjelennek a szinonim változatok is. A szégyen szónak egy másik szóval való helyettesítése bár legtöbbször nem változtatja meg az adott kijelentés igazságfeltételeit, azonban a szavak értelmi vagy kontextuális azonossága következtében erről a denotatív síkról a konnotatív szinonimák tartományába lép az adott szóváltozat, s ezáltal kizárólagossá válik, azaz nem cserélhető fel az adott szó a másikkal. Így a konnotatív szinonimák a poétikai jelentést kiszélesítik, teljesebbé teszik. Egyrészt megteremtik a térbeliség és a különböző idősíkok egymásra vetülését, egymásba játszását, a múlt- és jövőidézés gesztusa által az időbeli létezés sajátos szimultaneizmusát, a jelen és a jövő múlt általi meghatározottságát: „visszamész árnyékod felé / mielőtt bemocskolnak” (Védhetetlen); „volt is apám aki nemzett / szennyet hagyott múltat hagyott / olcsó pénzen árult” (Kapuk hová nyíltok).
Másrészt A sötétség pihenő padja című versben a rokon értelmű változatok a „metaforikus eltolások”,6 eltolódások sokszínűségét hozzák létre: „(függöny lógott fedve az ablakokat hogy a rémes / látványt lopva se nézze a ház! Csak én! Kipirultan)”. A „csattogó madárcsőr” pedig nem más, mint „a veszteség” (veszteség ~ kudarc ~ szégyen), amely a versben egyben érdem is, „győzelem”. Egy és ugyanazon dolog így lehet érdem és szégyen egyaránt. Kioltódnak tehát a jelentések. Minden viszonylagossá válik ebben a léthelyzetben.
Összetett szó utótagjaként is találkozunk rokon értelmű variánssal:
„s leborulhat
öncsúfsága elé, aki mindeddig csodaszép volt”
(Forgó égtájak)
A szégyen szó jelentéstani metamorfózisa a „pír” okát is magában rejti immár. Szégyenletes dolog, gyalázat történt: egy nép szabadságvágyának a teljes szertefoszlása, 1956 reményeinek a megsemmisülése („Mára velünk is többen lesznek, nem kevesebben, / rajtunk sincs jel semmilyen és nincs ünnepi szónok”). Kétségbeesetten teszi fel a kérdést a költő: „volna erénye / emberlénye” annak a népnek, amely „annyiszor eldől”, „ahány arató jön”? A kollektív fájdalom mögött érezhetően egy személyes történelmi léttapasztalat is áll, az individuum biztonságérzetének elvesztettsége, a létbevetettség által a „szégyen” állandósulása, amelyet a személyes névmáshoz kapcsolt összetett formák is érzékeltetnek: „én-szégyenem! / halálomkor legyél legteljesebb / amikor összeomlok: tökéletesebb / amikor összefagynak az erek […] Mint tűzhányón a tavak / simulj sebeimbe és ülepedj / halálomkor legyél legkegyetlenebb” (A sötétség pihenő padja).
A kötőjeles összetett szerkezettel nemcsak individualizálja a szójelentést, hanem a metafora kibontása során egy egyéni képvilágba is helyezi azt. Az egyénítést további ragozott variánsokkal erősíti: „halálod elkésve csattan / szégyened már mozdulatlan” (Védhetetlen); „esnek fogynak a társak / mintha toporgó szégyenünk ámítás fala lenne” (Forgó égtájak). Ez a szégyen kollektív szégyen: nemcsak az enyém, a tiéd, az övé, hanem az egész nemzeté. A személyes és közösségi sorstávlatok összefonódásával az első kötet lírai alaphangját ez a „szégyen”, a hazátlanság, a megfosztottság (kifosztottság) elégikus hangulata szervezi.
A szóképek közül a metaforák és a hasonlat tartoznak a szűkebb körű korreferens elemekhez („hol a mi szégyenünk almáskertje? Hiszen mi magunk is / almáskert vagyunk befelé hajló ágakon vörös gyümölcs és érlelő / sugár tehetetlenségünk” [Tehetetlenségünk]; „úgy menekülsz, mint éjjeli tolvaj” [Forgó égtájak]). A névutóval bővített változatot is a vizsgált szó jelentéskörébe sorolhatjuk („szégyen helyett forgó hullámok zavarognak / belső omlás, őrjítő tagadás üregében” [Forgó égtájak]), valamint a változatlan formában ismétlődő alapszót: „…elfogy a szégyen / izzadás rettegés” (Emlékezés); „A szégyen arcunkon könyököl bambán.” (In memoriam).
A jelen létpozíciójában a múltbeli emóciók átértékelődhetnek ugyan, tompábbá válhatnak a valamikor átélt élmények, a szégyen is „elfogy” az emlékezés szelektív folyamatában, viszont az ismétlődés, a kötet változatos korreferens szóelemei éppen az előbb jelzett állandóságot teremtik meg, az arcunkon könyöklő szégyen változatlanságát, egyfajta szimultaneizmust a történetmondás ideje és a felidézett történet között.
Korreferencia tehát nemcsak referenciális azonossággal létesülhet. Sőt, a szűkebb megközelítés korreferens elemei mellett egy tágabb értelemben vett korreferenciát is meghatározhatunk. Ide csoportosíthatjuk például a szómezőn belüli, asszociatív úton kapcsolódó változatokat, amelyek feltárva az ok-okozat közötti összefüggést, konkretizálják is a szégyent: apám „olcsó pénzen árult” (Kapuk hová nyíltok).
Az antonimákkal való újraemlítést is megtaláljuk a korreferens elemek között, amelyek vagy a „mitikus világegész időélményét”7 jelenítik meg („mint amikor […] földanyánkon feküdt a hím ég (…) bozontos virágot lóbált a szemérem” [Sánta vasárnap]), vagy a szabadságot eltipró, nemzetet leigázó nép jellemvonásává válnak („föltartott fejjel menetelnek” [Forgó égtájak]), esetleg a hajdani erényeket idézik fel („voltunk tengereket töltő sokaság kupolákat / zengő haranggal feltöltők s békén falak élén / állók hegyre sereglők // esnek fogynak a társak / mintha toporgó szégyenünk ámítás fala lenne” [Forgó égtájak]). A szégyen szó szemantikailag ekvivalens nyelvi elemei tehát átszövik, összekapcsolják az első kötet verseit, s a létről, a sorsról való metaforikus „beszéddel” jelzik az ötvenes évek kor- és kórképét.
Ennek az időszaknak a drámai megjelenítője a Forgó égtájak szinte kötetnyi terjedelmű hosszúverse. Az 1956-os élményeket sűrítő polifon, lírai kompozíciót – akárcsak Juhász Ferenc hosszúénekeit – az eposz műfajába sorolhatjuk. A struktúra egymástól csillaggal elválasztott 41 egysége szervesen épül egy végtelen áradású nagy egészbe. Ebben a szintézisben a lírai bensőség és az élmények személyes körét túlhaladó érzések egysége is természetes módon kapcsolódik egybe: egy egész népre, nemzetre kiható történések tanúi lehetünk. A szaggatott meditáció a megmaradás, identitásmegtartás, valamint a létvesztés és elvesztés kontextusában egy teljes költői világképet ötvöz magába hexameter formában. Ez a poliritmikus sorfajta viszont nem a megszokott kötöttségekkel jelenik meg a műben. Mi lehet ennek az oka? Véletlen, vagy tudatos költői eljárás a verstani szabályok fellazítása?
A klasszikus görög költészet legrégebbi és leggyakoribb versmértékét, a homéroszi hexametert a XVI. századtól kezdődően vették át az egyes európai nemzeti irodalmak. A daktilikus lejtésű sort viszont nem tudta minden nyelv a költészetébe maradéktalanul beépíteni: a hosszú és rövid szótagok változását többnyire a hangsúlyos és hangsúlytalan szótagokkal helyettesítették, vagy csak ritkán használják (lásd: angol költészet), mivel eltér a köznapi szóhangsúlytól. Nálunk viszont az óklasszikai szerkezetek közül éppen a hexameter a legjelentősebb: Sylvester Jánostól kezdve napjainkig él a költészetünkben.
Egy idő után azonban minden költői forma elhasználódhat, automatizálódhat, akárcsak a szicíliai eredetű szonett a franciáknál, Mallarmé korában, a magyar költészetben pedig Tandori idejében. A szonettválságon, a tetszhalott strófaformán a szabad szonett-változatok segítettek: a vers építőelemeit csak olyan mértékben változtatták meg, hogy az új konstrukcióban még felismerhető legyen az eredeti típus.8 Szándékosan „hibát” ejtettek a kanonizálódott szótagszámban, a rímképletben, a petrarcai típusú szonett tipográfiai tagolódásában. A sorok 14-es számát pedig növelték, vagy éppen csökkentették. Rontottak, hogy építhessenek, hibát ejtettek, hogy teremtő módon újat alkothassanak az eredeti karakter megőrzésével. Eredetét tekintve a provanszál-francia-angol versforma így ismét életre kelt: dinamikus kapcsolatok születtek a vers elemei között a múlt századi francia irodalomban és a Tandori-életműben egyaránt (lásd: Egy talált tárgy megtisztítása [1973] című kötet verse, A szonett; a Még így sem [1978] közel 260 szonettje).
Tandori előtt jóval korábban, a Forgó égtájak születésekor, mielőtt még válságba került volna egy másik ősi, időmértékes forma, Papp Tibor a dekonstrukció építő jellegű, konstruktív eljárásával szervezi új rendbe a hexametert. A későbbi Tandori-elv („itt most megint egyet rontok” [És azért mindig]) előzményének tekinthetjük Papp Tibor kezdeményezését, egy évszázadokig erősen kötött sorfajta verstani és formai szabályának a fellazítását. S hogy miként történik mindez?
A Forgó égtájak csillagokkal elválasztott egységei gyakran csonka sorral, hiányos verslábú hexameterrel kezdődnek: „ostoba / hőscincér ciripel hullámzik a búzavetésként / élő emberiség…” Ál-csonka sorok képződnek az első versláb hangsúlyozásával, tipográfiai kiemelésével:
„eltűnt
senki se tudja azóta kivel karikázik”
Az eposz egyes egységeinek a lezárása is lehet hiányos verslábú: „céltalan éjben”. A hiányzó indító verslábat olykor a spondeus ritmikai egységei jelzik: „– – Macskák csúsznak az útra oly óvatosan mint / én – olyan ólmos csendben…”
A ritmikai jelek nemcsak a látható nyelv megjelenését jelzik Papp Tibor életművében, de a logikai kapcsolódás interpretációs attitűdjében a vizuális költészet verslábakból építkező alkotásirodalmát – az előzményeket és a később megjelenő formákat is – felidézik a szemlélőben. Nevezetesen Christian Morgenstern korábbi művét, az egy-két morás egységekből építkező Hal éji énekét, vagy akár Nagy László vizuális költeményét, a Kondor Béla emlékének ajánlott Szárny és piramis címűt, amelyben egymorás verslábakra emlékeztető elemekből rajzolódik ki a szárny. A kortárs irodalomban Mészáros István anapesztikus alaphálózatot készít, e sorok írójának a Millennium című alkotásában pedig az indító üzenet versláb formájában ismétlődik.
A hexametert megújító Papp Tibor-i eposzban egy gondolatjel olykor egész verslábat (verslábakat) is jelölhet:
„széktől székig járok két kézzel tapogatva
délben a formák élét – – –”
„ő aki ott áll
itt vár bennem –”
Egy elcsúsztatott sor pedig több ritmustagolási lehetőséget rejthet magában:
„fojtana fájdalom inkább!
méhünk néma gyümölcsöt
hajt földünk vizenyőset – – –”
Ha a tipográfiailag közbeékeltnek tűnő sort az előzmény folytatásának tekintjük, akkor a gondolatjelek az utolsó sor hiányzó verslábait jelölik. Viszont a „méhünk néma gyümölcsöt” a legtermészetesebb enjambement-nal kapcsolódik a „hajt földünk vizenyőset” részhez. Ha így fűzzük egybe a sorokat, akkor a „fojtana fájdalom inkább!” felütés indításának hiányzó ritmusegységei – a zenéhez hasonlóan – az utolsó ütemekben (a verslábakat jelölő gondolatjelekkel) egészülnek ki.
Szimultán sajátosságokat, az ütemhangsúlyos és az időmértékes verselési formát egyaránt felfedezhetünk a műben:
„jer kicsi nőstény
bánatos állat
állj ki a fűbe
dobd le ruhádat
fuss csak utánam
csússz le a vízbe
jer szuka-szépség
fednek az árnyak
itt van az este
senki se láthat”
A hexameter széttördelésével keletkezett sorok első szótagjainak nyomatékossága felerősíti az eposz ütemhangsúlyos verselési formáját. S éppen ez a tipográfiai megoldás rendezi szabályossá a fellazított hexametert: a „bánatos állat állj…”, illetve „fednek az árnyak itt…” részek állat és árnyak főneveinek második szótagja hosszú szótagra zár.9 A költőnek tehát időnként a hexametert megújító eljárása az is, hogy a rövid szótagot hosszúnak tekinti, ha utána – a mássalhangzók számától függetlenül – hosszú magánhangzó következik. Ezzel a ritmikai notációval megállítja a verssorokat elemző figyelmet: a jelzett hang időtartamát megnyújtó „zenei korona” beszédes jellé válik. Ahol minden pusztul, s „az ösztön húzódik falainkon”, ott a szerelem érzelem nélküli cselekvéssorrá válik („testek fordított szeretése – nyílnak a zárak”), erőszakos tetté („elfojtott szukaságod ájultan leteperve”), s a magzatok, a „gesztenye-szem csecsemők” elpusztításának a bűne is megjelenik. Eltűnnek a „tiszta mező levesében úszó sárga virágok”, az „ítélet fája” keserítő, ijesztő lesz, s „mint terebélyes lombok úsznak néha az égen”. Ebből az amorf társadalmi-morális léthelyzetből a költő a gyermekkor idilli világába, a tökéletességet, a tisztaságot, a harmóniát jelentő múltbeli otthonba szeretne menekülni. A ritmikai notáció viszont ismét megállítja a verset: madárszárny „leng a kapun és nyíló ajtó titkos utakra”. Nincs már meg a „szőke” szoba. A reményt „égből hullott hűvös kő darabok terítették” a földre. A városnak „nyitva a teste négy égtájon gyomra kitárva lelke kitépve”. Nincs menekvés. Összeroppan minden az 1956-os magyarság sorsát reprezentáló tragédiában.
A Forgó égtájak hexameterei, miközben felidézik a korábbi daktilikus lejtésű irodalmi szövegekből ismert elvárás- és játékszabály-horizontot, a változtatások és variációk által lépésről lépésre le is rombolják azt, megteremtve ezáltal a műfajstruktúra játékterét, valamint a változtatás és a reprodukció határait is. Hans Robert Jauss – W. D. Stempel szavaival – paradigmatikus izotópiának nevezi a valamely szöveget megelőző elvárási horizontot. A kijelentések mennyiségi növekedésével ez a horizont immanens, szintagmatikus elvárási horizonttá alakul át, amelyet felvázolhatunk egy olyan szemiológiai rendszerrel, amely a rendszeralkotás és rendszerkorrekció között jön létre.10
Az eposzban a változtatás, a rendszerkorrekció „szemiológiai” erejű eleme az is, hogy időnként trochaikus lejtésre vált a ritmus: „győzők rizskásás nevetése-evése hallik”; „S észreveszed, hogy arcok a járdakövek”. Ha a lejtésegység elve szerint vizsgáljuk a kiragadott példákat, akkor természetesnek hat a trocheus és daktilus kombinációja. Egy metszet vagy a központozás azonban már spondeusos zárlattá oldhatja fel a hárommorás ütemet: „férfire épült tornyok? utcák ostora? sáncok?”. A szabályos ütem jambikus lejtésre is átválthat: „gépek népek jöttek / s egy úton kirohantam”. Ezek a versláb-variációk változatosabbá teszik a ritmust, s nem válik a vers monotonná. Babits szavaival: a hajók ringásához hasonlóan émelygőssé.11 Ha a daktilus hosszú szótagja helyébe rövid lép, akkor bacchius kerül a hexameter-sorba („s folyt ki a hamvas testből a lé és itta homok-száj”), ha pedig a második, eredetileg rövid szótag megnyúlik, akkor palimbacchius épül az utolsó előtti verslábba („gyúlnak rajta a fürtök szőlőszemből a lámpák”). Tribrachisz is feltűnik a verslábak között („föl hát! / jöttek a combot simogatók / kalapácsos…”), vagy a krétikus időmértékes ütemegységét is felfedezhetjük („elfoglalni az egy-falú börtönt? / hallani hajnali lármát?”;; „hímvesszőt szelidítők – nagy kezű férfi vezette”;; „Elszakított alagúttal: bennem az egyszemü kúttal”). A két utolsó példa szabályos/szabálytalan krétikus lüktetése viszont a magánhangzó szabálytalan megrövidítésével vált szabályos hexameteres daktilussá. Azonban a hexameterbe épített szokatlan verslábat legtöbbször meghagyja: „méhünkből szakított fiaink ahol útnak erednek”; „láttam az úton fekvő… / láttam a szétlapítottak…”. Időnként tehát a szótagok önkényes megnyújtása vagy megrövidítése teszi szabályossá a szabálytalan hexameter-sort: „útjaim elvesztő-vezetők – mindig menekűlő / sávok előttem”; „Jákób kútja az éhség”; „test-nyomorító lánc-kötegek tankok szoritását”;, továbbá: gömbszerü, szoritását, szakitó, legszivesebben, felnagyitott, épiti, keritése, sürüjébe, igérve, lázit, árvizi, igérete, egyszemü, szétfeszitettem, gyík-szive.
A klasszikus verselés a ritmikus élénkítést ún. helyettesítő verslábakkal, így például a pirrichiussal is biztosította.12 Papp Tibor hexametereinél olykor erre a két rövid szótagból álló verslábra is átvált a lüktetés: „azután gyerekekre vadásztak”. S alkalmanként a daktilus olyan természetes módon keveredik az anapesztussal, hogy a ritmusváltást (azt, hogy a hosszú szótag megelőzi-e vagy követi a rövidet) csak a metrikai tudatosság veszi észre: „szór bennünket a szél / szór sietőn hinti vetését”.
A hat versláb egy hetedikkel is kiegészülhet akár, vagy pentameterre válthat: „nincsen lámpás / csend van / bennem is gyűlnek a holt levelek már”; „hajnali pírig négy kapun át szakadatlan”. Az öt verslábból álló sor egyes ütemeit kötőjelek is jelölhetik („társam is étel – – –”). Sőt, öt és fél verslábú sorokkal is variálódik az eposz: „Látni akartam / járni a tárva-nyitott utakat?”
A daktilusokból, spondeusokból építkező sorok feloldása a legváltozatosabb ütemegységekkel, a verslábakkal, a cezúrával, dierézisekkel való játék, valamint az időmértékes verselés szimultán formába való áttranszponálása megóvta a hexametert az automatizálódás, az elszürkülés, a sablonossá váló végzetes formák rögzülésének a veszélyétől.
A Sánta vasárnap utolsó egysége a Barangoló. A költő ebben a ciklusban helyezte el a kötet legrégebbi versét, az Apám elfáradt ember (1957) kezdetűt, amely az életműben a sorok nagybetűs kezdésmódját őrző egyetlen alkotás, valamint itt találjuk az ötvenéves Weöres Sándornak ajánlott Pogány ritmusokat is, amely a zene és költészet ősi kapcsolatát, a hang érzéki gazdagságát idézi.
A Barangolóban kapott helyett a genfi diákszövetség verspályázatát megnyerő Érlelő csendből című vers is. A költemény a magzat-létek védelmében tiltakozik a Magyarországon egyre nagyobb számban előforduló abortusz ellen. Életet lehel a tűz-érlelő csendből kitépett életekbe: „ujjaidra körmöt rakok / ereidbe vért vezetek / velőt fújok csontjaidba / s fölgyújtom a szemed […] rügyfakasztom fogaidat / bordáidat összeszedem / színt röpítek ajkaidra / lengő ijedelem”.
A meg-se-szült porontyokat öltözteti, megidézi, de tudja, minden hiába: a „csírázó harangból / csont-szikla teremből” kihasított élet „fény-hasító gyöngyszem” nem lehet már soha. Egy nemzetsorsra kiható halál víziójában kétségbeesett dühvel ostorozza a bűnösöket: „elátkozom / apádat anyádat / aki leszakított / aki fölröpített / aki nem nyúlt utánad”.
A ciklust indító lamentációs hangulat gazdag tonalitással folytatódik, a szerelmese testét bebarangoló finom líraisággal, a népköltészetre emlékeztető hanggal. A kötet záró költeményeiben azonban a „rekviem” hangja, az idegenségérzés ismét visszatér: „az emlékezés alagútja elsötétült / hogy csússzak vissza érted? […] eltemetve mindenünk / hajszálak a kőben / kifolyt a hangod is belőlem” (Havazó hold).
Az Érlelő csendből keserűségének a képe óriási tablóvá szélesül a költői vásznon: az életet kioltó, a lelkek egymásba fonódó rezdületét elvesztő, érzéketlen társadalom, világ, bennünk kezdődik. Ezzel a Tóth Árpád-i „lélektől lélekig” hosszú az út döbbenetének a képzetével, a ridegség sajátunkká válásával zárul a Sánta vasárnap. Így tiltakozik. Így emeli fel a szavát. Immár avantgárd attitűddel: szembesít, hogy a változtathatatlan valamiképp változhasson: „közöttünk nincs se rend se fény / nyárson a kerék ha tengelyén / és látni se tudunk // fehéren forgó nagy kövek / korongjuk senki lisztjét őrli meg / csak ridegség vagyunk” (Bennünk).
Az Elégia két személyhez vagy többhöz (1964–1968) című második kötet félszáz verse pedig már egy merőben új forma és új költői nyelvezet reprezentánsa. A kötetben ugyanis megnő a tárgyak szerepe, a hétköznapi szókincs átpoétizálásának művészi igénye. A központozást, az értelmi tagolást helyettesítő, kinyitott szóközök pedig a látható nyelv térbeli-síkbeli előképei már. Ugyanis fellazítják a merev linearitást, s átjárhatóságot biztosítanak a korábban szigorúan bezárt sorok között:
„amikor kedvesen piszkolja arcodat a hó amikor ázol
üres földek jönnek amikor orrodat törlöd a reménnyel
üres földek jönnek üres földek sora a szavamban
nyitott éveinkben házkutatás a sivatagban”
(Amikor kedvesen)
A verssorok finom fellazítása mellett megjelennek az első vendégszövegek is, Tinódi Lantos Sebestyénnek és Vajda Péternek a „tollából”. A 16. században élő énekmondó, költő és zeneszerző szavai, költői képei a kötet elején, a Hannington dombjait című versben kelnek életre, Vajda Péter szövegrészleteivel pedig a záró ciklusban, az Orfeusz zaklatásában találkozhatunk.
A szövegek egymással való érintkezésének poétikai technikáját, a különféle textusok egymásra/egymásba játszását, a művekből való átvétel alkotói gesztusát, az idézetet Szabó Zoltán a posztmodern irodalom legfeltűnőbb stílusjegyének tekinti.13 A stílusfejlődési tendenciák szinkrón és diakrón vizsgálatakor azonban nem szabad elfeledkeznünk arról, hogy a transzformáló, viszonylagosító intertextualitás alapvetően avantgárd (vagy avantgárd gyökerű) jegy, még ha ezt a posztmodern – az intertextuális megoldások végtelenítési törekvéseivel14 – meg is próbálja magának kisajátítani.
A „dialogikus utalástechnika”15 már a modernség előtti időszakban is jelen volt integratív (azaz a szövegek elkülönítésének recepciós szabálya nélküli) jelleggel. Az ún. identitás-elvű szövegfelfogás modellje pedig a romantika és a modernség történeti paradigmáját hatja át. Erre a mindig is jelen lévő poétikai-retorikai jelenségre 1969-ben Julia Kristeva intertextualitás-meghatározása irányítja a figyelmet, s a „fordulatot” R. Barthes és M. Riffaterre ahhoz a paradigmaváltáshoz köti, amely a szerző-szöveg viszonya helyett az olvasó-szöveg viszonyára koncentrál.16 Az intertextualitás magyar elnevezése, a szakirodalom által gyakran használt „vendégszöveg” Papp Tibortól származik.
A költőt tehát már a második kötet verseinek a születésekor intenzíven foglalkoztatta a gondolat, hogy a magyar irodalmi múlt méltatlanul elfelejtett alkotóit a műveiben megidézze. Az értékmentésen és -gyűjtésen túl mindez két költői korszak és világ összekapcsolását is jelentette. Hiszen tudta, hogy „a mélyből […] felszínre hozott metaforák, hasonlatok, költői képek egészen más színben játszanak mai környezetben, mint a pár száz évvel korábbiban, azaz a tegnapi szavak új foglalatban másképpen ragyognak”.17
A műveletnek viszont nem volt neve. Bekebelezés? Lopás? – ezeket a negatív konnotációjú változatokat rögtön elvetette. Az elnevezésre Bárczi Gézánál talált rá, A magyar nyelv története című egyetemi tankönyvben. A nyelvész a latin nyelvű szövegekbe beékelődő, kisebb-nagyobb terjedelmű szövegemlékeinkre használta a vendégszöveg kifejezést.18 Innen került át a fogalom – Papp Tibor felfedezésével és közvetítésével – a nyelvészet világából az irodalomba. A vendégfogadó szövegmódszerrel a francia nyelvű alkotásaiban is él. Franciául incorporation (inkorporáció) elnevezéssel jelöli ezeket a műrészleteket.
A dőlt betűkkel jelzett vendégalkotók mellett a tér- és időbeli dimenziók összemosásával az erósz, fília, agapé és a végső elmúlás egymásra vetítésével megjelenítődik a kötetben egy másik lírai személy is, Mary T. Radcliff. Az elhunyt, szeretett nőre a kötet nyitó ciklusában, a Tárgyak türelme című fejezet cím nélküli versében emlékezik. A felütéssel már jelzi a paradox léthelyzet ciklusokra, kötetre kiható fájdalmát, szervező erejét:
„keresztül-kasul otthonomon miközben ajtómon átszakad
az utca kíváncsi katonák sétálnak bokraim között s áll
két ember ágya szerelem-edénye előttük meztelen”
Ebben az abszurditásban „változatlan a süllyedő sziget”, s mindenhol borzalmasabb „a riadalom bengáli tüze”, az angol „urgent urgent”. A tárgyak türelme valóban megmérettetik: a közös élettér végleg megszakad („tartály és csatorna lebontva két ember tála kettéhasítva”). Már csak szédelegve kopog a domborodó fémlapon (Hannington dombjait), s a kedvessel eltemetett utolsó otthont, a szobát, az ágyat, a várost idézi-keresi (Szobánk, Félhangra, Valahányszor szárnyait elérem, Gátszakadás, Április, Hangos csatornák, Nyugtalan csatornák után, Szemben fák, Ágaskodik).
A hiány széttöredezteti a költői hangot, s destruálódik a mondat:
„otthonunk amikor a rémület gótikus ábécéje megérke-
zett szótagok szálkás kerítése a lehetőség belekig gondolat
ágyadban sokszor egymásután idegen szavak trapéz az öröm
drága bútorait vártam megbicsaklott a puszta ház tárgyak
türelme lettünk párhuzamos mint a korcsolyák”
(Félhangra)
A Szemben a fák című ciklus végére viszont ebben a viszonylagosságban is megtalálja a helyét:
„…soha elhagyott mert leülök
az utcán és otthon vagyok az ágy örökké úszó szőnyegén
ahová visszafekszem önmagamba visszafordulok begyűj-
töm szédelgő vagyonomat magamra lelve – száraz aszfalt
ahonnan elindulok…”
(Halmaz)
A Gravitáció ciklus már konstruktívabb formát ölt, a szerelmi-emlékező szálakat, a testek egymásra hatásának számbavételét konkrétabb reflexiók építik: „hozzád szegődtem / ruhánk elszakad a gyors jövőidőben / ó te legsúlyosabb // amikor megköt benned a halál cementje / kőtömb / hogyan szólítsalak” (Gyors jövőidőben); „mégsem szeretkeztünk eleget hangosan / szőrös lobogók szemben a halállal” (Gravitáció).
A halál, a pusztulás képei jelennek meg az Esküvő a vízben című versben is, amelyet a kötet többi költeményétől megkülönböztetve önálló ciklusba helyez. A doveri pusztítást, a háború mozaikkockáit nászi képsorral kapcsolja össze. Nagy-Britannia jelentős történelmi kikötővárosa, a dél-angliai Kent grófságban fekvő Dover a II. világháború alatt a németek messzehordó ágyúinak lövedékeitől súlyos károkat szenvedett. A költő a tengeri utazás személyes élményét és a korábbi történelmi katasztrófát montázsszerűen egybejátszva jeleníti meg 1965 tragédiáját, Mary T. Radcliff elvesztését. Ellentétek és párhuzamok (katona- és nászinduló, „combok partján közeledés az eredethez / tengerbe hulló végtagokkal mint a város”), szimbólummá növesztett képek (lakatlan ágy, tornyom egyetlen szeme, Dover [„a kikötőben friss haját lebontja”]), metaforák („hegyoldalra kiakasztott Dover háború edénye”), megszemélyesítések („szuszog a tenger felpuffadt hasa”, „golyóverte házak nézik), hasonlatok („mint a város a szemöldök ablakodra csúszik), egyéni szókapcsolatok („sáfrány-ég”), s az esküvőnek, az új életnek és a megsemmisülésnek az egymásba tűnése lehetővé teszik a fájdalom kimondását. S éppen ebben van a vers ereje: szemléletes képsorrá, tapintható valósággá tudja modulálni a lélek érinthetetlen felhangjait. Így a külső szemlélő, a vers világába belépő is lát és hall, teljes döbbenetében tapasztalja meg a már másik dimenziót, létérzést jelentő traumát: „a teremtés első fűje hajol fölé ronggyá foszlik / a rozskenyér megrozsdál a kéz és Dover is / ereszkedik a víz alá velünk együtt mindörökké”.
A kötet első három ciklusának költői megnyilatkozásai, a nyelvi sokszínűség, a többletértelem, a sorok szokatlan tagolásai, a széttöredeztetett gondolatok mozaikkockái emelkedő szekvenciaként készítik elő a Kettős értelem létértelmezési ciklusát. Ebben a költői elmélkedésben jelenik meg a költészetről való gondolkodás toposza is: a miért, miként, a mi van a vers előtt, „a két víz között” kérdése [a vers előtt…].
A sivatag képét, határtalanságát pedig rabságként vetíti elénk, a fal nélküli börtön képeként. A sivataghoz című vers belső fordulatai Füst Milán prófétás költészetét asszociálják. A rímmel, a megszokott ritmikával szakító Füst költészete ugyanis szintén hatással volt Papp Tiborra. Az Európa című költeményt is, amely a Magyar Műhely 23–24. Füst Milán-különszámban jelent meg, az ő emlékének ajánlotta. A földrészt behatárolni próbáló költői akarat már a vers elején megtorpan: „a lázadás történelmi színhelyén”, „az emlékezés senkiföldjén”, „talán a szorongás eredeténél” lehet a keresett hely. Végül is „akárhol”. Itt szerepel a ciklus címét adó sor is: „kettős értelem húzódik a sorok önéletrajza”.
A poétikai változást jelzik a Nyugat stílusirányzatainak, így a szimbolizmusnak a szokatlan megidézése, a rimbaud-i szonett egyes magánhangzóinak a felvillantása, az „összehúzott szavak illata”. „valaki énekel” – mondja. Talán az új idők új dalait. A kötet – így a záró ciklus is, az Orpheusz zaklatása – valóban az új irodalom egyik nyitánya: a költemények ugyanis prózaversek. Kuriózum, innovatív költői beszéd ez az akkori magyar irodalomban.
A szabad vers, amely Füst Milán és Kassák Lajos költészetével nyer csak polgárjogot az irodalmunkban, a XIX. század első felében Kazinczy kísérletezgetései után Vajda Péterrel kezdődik. Vajda azonban műfajújításával korán jött: a szabad vers, vagy ahogy a reformkori alkotó nevezi, a prózaköltemény akkor még nem talált követőkre.19 Viszont később is számtalan ellentmondás kíséri az új műfajt. A szabad vers iránti ambivalens érzések, bizonytalanságok vagy határozottan elutasító megnyilvánulások a Nyugat újításának korától szinte napjainkig jelen vannak az irodalmi életben. Babits például „formauntságot”, slampos egyformaságot vet a szabadvers-alkotók szemére20, miközben a Mesterembereket író Kassák irodalomtörténeti jelentőségét ő ismeri fel.21 Kosztolányi szembehelyezkedik az avantgárd poétikával: a Meztelen című kötetében viszont expresszionista szabad verseket ad közre. Horváth János az 1969-ben kiadott verstanában a szabad verset versellenes jelenségnek tartja22, a Szepesi–Szerdahelyi-meghatározás pedig olyan alkotásnak, amely „csak írásképében különbözik a prózától, de ritmusában nem”.23
A magyar szabad vers irodalmi triászához, a Vajda Péter – Kassák Lajos – Füst Milán hármashoz kapcsolhatjuk tehát az Elégia két személyhez vagy többhöz című kötet szerzőjét is.
Papp Tibor első versesköteteiben a neologizmusok, az egyéni szóösszetételek ugyancsak jelen vannak. Ezek a hapax legomenonok és újszerű nyelvi elemek már az indulásakor expresszívvé teszik a költészetét. A bevezető ciklus néhány jellegzetes szóalkotás-hangulata: „torony-cirádák” (Öt csendélet), „kardvirág-testű hová mentél” (Élősövény), „bél-görbe sikátor”, „szóverebek”, „csont-bozont ága”, „sajt-arcú-bögre” (Sánta vasárnap). Az egyetlen jelentésmozzanatból álló szavak motiválatlanságával ellentétben, ahol a hangalak és jelentés kapcsolata csupán megszokáson alapul, a szóösszetételek – a szerkezeti és jelentéstani ok következtében – közvetve motivált hangalakú alakzatokat hoznak létre. Ez a motiváció pedig jelentősen meghatározza a szó (a szöveg) hangulatát, stilisztikai hatását.24 Ebben rejlik az egyéni szóösszetételek ereje.
Az eposzban az egyszerűbb, a szó motiváltságát fokozó neologizmusok mellett („bodza-gerinc”, „homok-száj”) többszörös, jelzős összetétellel is találkozunk („kalmár-múltú sárgarigó-hangú szobalányok”, „hal-szemü” fény, „fény-szárító fák”), sőt az egyéni kötőjelezési használatra már itt is találunk példákat: „szava-sincs-már emberek”, „isten-örök-lét”. Az Elégia két személyhez vagy többhöz című kötet neologizmusai is önálló hangú alkotót sejtetnek: „szédület-völgyek”, „kábulat-rögök” (Számvetés), „drótkerítés-csigolyák” (Átfutó vendég a számon), „bádog-ékezet”, „só-s-ó-hajtásuk” (Orpheusz zaklatása). Ezek a költeményekben meg-megcsillanó szóalkotási nóvumok jellegzetes jegyekké válnak majd a költői életműben.
Kelemen Erzsébet