NAPÚT 2009/3., 110–119. oldal

Tartalom

Madár János
Könyörgés Lászlóffy Aladárért

Bakos Ferenc
Huika-termés

¹ Weöres Sándor, Áthallások, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1976, 13.
² vö.: Schein, 95–105.
³ vö.: Alföldy, 1666–1667.
⁴ vö.: Lengyel, 62., 67., 69–70.
⁵ vö.: Tüskés, 66.
⁶ vö.: Tüskés, 66.
⁷ vö.: Bata, 108.
⁸ vö.: Alföldy, 1667.
⁹ vö.: Laczkó, 81.
¹⁰ vö.: Tüskés, 66.
¹¹ vö.: Lengyel, 69.
¹² A „szóköltészet” Margócsy István terminusa (ez az „isteni ige”, az „egyetlen szó”, egyszóval valami rejtett igazság „kimondását” intencionálta, melynek egyedül a „költő” lehet a megfelelő „kimondója”).
¹³ vö.: Margócsy, 259–268., 272–273. és Menyhért, 3–8.
¹⁴ vö.: Schein, 89–90.
¹⁵ vö.: Lengyel, 69.
¹⁶ vö.: Bata, 108.
¹⁷ Weöres Sándor költészetéből „hiányoznak a látványos fordulatok (…) lírája megőrizte eredendő karakterét”. (vö.: Tüskés, 66.)
¹⁸ vö.: Schein, 90.
¹⁹ Weöres Sándor levele Kenyeres Imréhez; 1944
²⁰ vö.: Schein, 91.
²¹ Lengyel, 66.
²² Lengyel, 56.
²³ A föntebbi hat, összefoglaló jellegű bekezdést Weöres Sándor költészetéről – ha másképp nem jelölöm – Tamás Attila és Kenyeres Zoltán Weöres-monográfiái alapján készítettem.
²⁴ vö.: Tüskés, 66.
²⁵ vö.: Bata, 108–109.
²⁶ vö.: Margócsy, 263–266.
²⁷ A komplexió egy anafora és egy epifora összekapcsolódása nyomán áll elő.
²⁸ Teremtés Könyve 1,1–2.
²⁹ Ez újra a bibliai teremtéstörténet logikáját idézi föl (és valószínűleg más teremtés-mítoszokkal is összefüggésbe hozható), ahol is az ember legfőbb feladata és elidegeníthetetlen joga a teremtett dolgok megnevezése, és ezáltal a föld birtokba vétele.
³⁰ Ne feledkezzünk meg a menyegző sajátos, bibliai értelméről sem, hiszen a Bibliában ez az Isten és az üdvözültek közösségének metaforája; másrészt a próféták metaforikus beszéde szerint Isten általában a vőlegény és Izrael a menyasszony képével azonosul.
³¹ Áthallások, 22.

A képviseleti líra-modell iróniája

Weöres Sándor: Gondviselés¹

Itt a moha-szélű szigeten
          fogom építeni váram.
Itt a szélcsöndben úszó szigeten
          fogom összeácsolni némán.
Itt a markomba férő szigeten
          alapítom mindahány birodalmam.
A forrókat, a fagyosakat,
          a nappaliakat, s az enyhe sötéteket.
Itt loholó vadászkopóim
          mind hajló vadszekfű-szálak,
kamarásom hétalvó galóca,
          szakácsom kutyatejvirág.
Jól tartom a lakodalmi népet,
          az atyafiságot, a vendégeket,
ellátom fiaim, lányaim,
          észre se veszik, hogy rég meghaltam.
Majd ha megnőnek, sejtik csalásom,
          de addigra hol járok én már!

1

    Weöres Sándor költészetének utolsó pályaszakaszát, az 1970-es évtizeddel megkezdett korszakot két nagyobb „vállalkozása” miatt szokás említeni: az egyik az 1972-ben megjelentetett Psyché kötet, mely Lónyay Erzsébet költőnő „nevében” imitálja a XIX. század első évtizedeinek magyar poézisét, illetve annak lehetséges, de meg nem valósult intertextuális kapcsolatait. A másik az 1972-ben közreadott Három veréb hat szemmel című versválogatás, mely a versekhez kapcsolt jegyzetanyaggal együtt voltaképpen magyar poétikatörténeti vázlatként is olvasható. Ezen kötet a Psyché-könyv folytatásaként is értelmezhető, hiszen az akkori költészettörténeti kánontól eltérő hangsúlyt nyer benne a múlt elfeledett „női” költészete.²
    Az 1976-os Áthallások című kötet, mely a Szépirodalmi Kiadó gondozásában jelent meg, eltűnik e szövegek árnyékában. Talán annak is köszönhető e mellőzöttség, hogy kritikusai egyöntetűen elmarasztalták Weöresnek ezt a gyűjteményét. Nem is inkább a minősége, hanem a jelentősége miatt. Alföldy Jenő szerint nem gyönge, de kis jelentőségű, talán „rutinból” született versekkel állunk szemben ebben a könyvben, mely a stagnálás, vagy inkább az erőgyűjtés jeleit mutatja a weöresi költészetben, és nem tartozik a kiemelkedő kötetek sorába.³ Lengyel Balázs nem tartja e kötetet „nagy vállalkozásnak”, hiszen versei kis jelentőségűek: a „versminimum” felé tendálnak.⁴ Tüskés Tibor pedig azt látta benne, hogy „elmarad a korábbi, új verseket tartalmazó gyűjteményektől”.⁵
    A kötet négy fejezetre tagolódik, melyek sorrendben a következők: Ősvilág (9–13. o.), Áthallások (17–29. o.), Könnyű (33–46. o.) és Zsebeim (49-82.p). Ezek, a bennük fölvonultatott műfaji repertoárt illetően szervesen illeszkednek Weöres korábbi lírájának már meglévő tartományaiba, és megszólaltatják megelőző életműve minden regiszterét.⁶ Az összeállítás arányos kisebbítésben ismétli a Tűzkút (1964) kötet szerkezetét.⁷ Mint látható, az utolsó fejezet a leginkább terjedelmes, mely fordítás-persziflázsokat (pl.: Schiller: Der Handschuh) és nagyobb részben a Psyché kötetből ismert stílusimitációkat tartalmaz (a Szenczi Molnár Albert-, a Joyce Mansour- és a Mezzofanti-ciklus). A kötet csaknem felét elfoglaló fejezet egyesek szerint az összeállítás leginkább minőségi része: magasrendű művészetté formált humor.⁸ A harmadik, Könnyű című rész valamiképp ehhez kapcsolódva egy hamisítatlanul weöresi kísérlet-gyűjtemény versformákra, gyermekversekre és egyéb, könnyed témákra (pl. kalendárium-versek) „hangszerelve”. Jelen írás azonban nem ezekre, hanem az első két ciklus nagyobb egységére, és azon belül az Ősvilág című fejezet utolsó versére, a Gondviselés című költeményre koncentrál.
    Az Áthallások kötet első két fejezete tartalmazza azt a 16 verset, amelyeket a korabeli recepció leginkább „komolyan vett”. Laczkó András ezeket az írásokat nevezte „komoly” verseknek,⁹ Tüskés Tibor szerint ezek azok a darabok a gyűjteményben, melyek nem „pastiche”, vagyis álruhás költemények, hanem „személyes vallomásokat” tartalmaznak.¹⁰ Lengyel Balázs pedig ezeken látja földerengeni a „régi nagy vállalkozások visszfényét”.¹¹
    Az meglehetősen kényes kérdés, hogy a weöresi költészet, és egyáltalán a magyar lírai hagyomány miképpen viszonyul az úgynevezett lírai személyességhez vagy a vallomásosság poétikai gesztusához. Erről most nem szólunk. A föntebb idézett kritikusi kijelentéseknek más szempontból van jelentősége számunkra: rámutatnak, hogy a korabeli esztétikai kánon ebben a 16 versben találta meg azokat, melyek leginkább értékelhetővé váltak számára, ezekre tartotta érdemesnek odafigyelni.
    Ezeket a verseket látszólag nem érintette a magyar líra aktuális tendenciája, mely a hatvanas, hetvenes évek fordulóján kezdett feltűnni a lassan több évszázados képviseleti-küldetéses-feladatközpontú „szóköltészet”¹² mellett. Az új, „nyelvkritikai” attitűd többek szerint főképp Tandori Dezső és Petri György költészeteiből indult ki, amelyek a kimondás problematikáját, a nyelvre való reflexiót tették a költészet „tárgyává”. Weörest ebben az összefüggésben a régebbi, képviseleti modell egyik utolsó bástyájaként tarthatjuk számon, olyanok társaságában, mint Nemes Nagy Ágnes, Nagy László vagy akár Pilinszky János.¹³ Talán ebből is ered a ’76-os kötet elutasító fogadtatása. Schein Gábor szerint Weöres Tűzkút című kötete – melyet, mint említettük, az Áthallások bizonyos szempontból ismétel – „az esztétista modernség utolsó nagy alkotása a magyar irodalomban”, igaz, „kísérlete nem a mallarméi eszmény megvalósítására, hanem [annak] ironikus-humoros újrajátszására irányul”.¹⁴ Tehát az Áthallások kötet akár elavultnak is érződhetett. Ezt a vélekedést támasztja alá Lengyel Balázs is, aki az Ősvilág és az Áthallások című ciklusok verseit „utóvéd” verseknek nevezte.¹⁵ De akár erre való utalásként értelmezhetjük Bata Imre szavait is, aki az Áthallások című „kisded” kötetet a weöresi „őszikék” köteteként aposztrofálta.¹⁶
    Ezeknek a meglátásoknak valóban igazat adhatunk: az Ősvilág című fejezet hátterében valóban ott munkál Weöres addigi egész életműve, annak figyelembevétele nélkül nem is kezdhetünk neki versünk elemzésének.¹⁷ De milyen is volt ez a weöresi költészet?
    Egyik legfőbb ismertetőjegyeként azt említhetjük, hogy a lírai alanyt, mint versalkotó tényezőt, újszerűen (ha tetszik, ősi módon) kezelte. A vers nála nem önkifejezés (arra törekszik, hogy ne legyen az), nem a szubjektivitás, nem a reflexivitás terepe. Az általános emberi (a létesszencia) versbe emelése volt legfőbb poétikai célja. Nem a tűnő, változó „sokaság-ént”, hanem az örök-egy kozmoszt intencionálta a versbe. Azt a végtelent, mely mindig változik, és ezért változatlan. Szerinte az „én” ennek csupáncsak egy apró homokszeme, mely nem érdemel különösebb figyelmet. Ebből eredően konfrontálódott költészete a modernitás individualizmus-kultuszával: „Shakespeare és Goethe az igazi személyiség, akik mindenkihez hasonlítanak, nem Hazafi Verai János, aki nem hasonlít senkire.” – írta egy helyütt. Az individuum megörökítése helyett tehát az általános emberi lényeg megragadására tört. Ez okozza költészetének eklektikus sokféleségét. Nagyon tudatos sokféleség volt ez, szándékolt megnyílás „a minden” előtt.
    Mellesleg mindezekből az is következik, hogy költészete újszerű viszonyba került a „teleológia” eszméjével. Gondolatmenetéből következően a „célt” (telosz) az individualizmus csapdájának gondolta, hiszen a „cél” csupán „valakinek a célja”, „saját cél” lehet. Így a „cél” a „birtokos” viszony létrehozása által – mint az individuum eszköze – a végtelen világot részletekre bontja, és abból csak egy szeletet tart fönn magának, a saját cél szerinti birtokot, nem pedig „a mindent”. Ebből azután logikusan következett az is, hogy Weöres költészetében minden társadalmi, illetve személyes üdv-teleológia eszméje háttérbe szorult.¹⁸ Verseinek viszont formai szervezőelve is sokkal inkább az ismétlődés, a variáció ciklikussága, mintsem valamiféle tartalmi teleológia lett.
    Weöres kimondott költészeteszménye az „orpheuszi költészet” volt, amely „a valósággal nem a felületen, nem a jelenségekben találkozik, hanem csak a felső szférában: a dolgok szubsztanciájába kell hogy hatoljon, belülről élje át a dolgokat; ne valamiről, hanem valamit beszéljen (ez a differencia Bertrand Russelltől ered). Illetve ne is beszéljen, hanem zengjen, mert az ember valamiről beszél és valamit énekel…”¹⁹ Az orpheuszi és a homéroszi költészet megkülönböztetése valamiképpen a léthez való kétféle viszonyra utal: a homéroszi költő a létről ismeretet szerző és ismeretet adó költő, míg az orpheuszi költő a létben élő, a létet átélő, a léthez odatartozó költő.²⁰ Így a homéroszi költészet „eltárgyiasítja” a létet (valamiről beszél), ezáltal szakadást hoz létre a szubjektum és az objektum között. Ezzel szemben az orpheuszi költészet e szakadást megelőzi, benne áll a létben, ami egész – azt a létet énekli, melyet Heidegger szerint az európai filozófia, a „lét-felejtés filozófiája” elfeledett. Egyszerűen fogalmazva: a homéroszi költészetnek felvilágosító, beavató, míg az orpheuszi költészetnek egyesítő, együtt érző funkciót tulajdoníthatunk.
    Költészete mindezen legújszerűbb és mégis ősi, már-már archaikus mozzanatának előzményeit vagy költészete társait csupán az ókori népek irodalmaiban fedezhette föl. Ebben a társtalanságban nyerte el Hamvas Béla megtisztelő barátságát, aki sajátos filozófiáját hasonló elképzelésekre alapozta: mindketten egy elveszett aranykort kerestek, egy olyan „létmódot”, ahol a lét még nem bomlott darabokra, amikor az ember, a világ és az istenek egységét nem szabdalták szét az individualitás körbekerített, védett birtokai. Ahol az emberi nem ősegységét még nem kellett helyreállítani, mert még létezett a „teljesség”. Weöres Sándor költészete bizonyos szempontból ezen „elsüllyedt világ” iránti nosztalgiára épült. Ezt az „elsüllyedt világot” azután sok minden reprezentálhatta költészetében: akár egy ősi civilizáció, akár egy soha nem volt birodalom, de lehetett ez maga a gyermekkor is. Nagy, mitikus versei (pl. Mahruh veszése, Az elveszett napernyő, Mária mennybemenetele stb.), alkalmazott mitikus formái (hosszúversek), illetve az egész költészetét átszövő mítosziság és mitikus parafrázisai ebből a táptalajból nőttek ki. Ugyanis a mítosz volt az, ami elképzeléseinek megfelelően megkerülte a szubjektivitást, eliminálta az ént, és megfelelően kollektív, „alany nélküli” költészet létrehozását tette számára lehetővé.
    Weöresnél költészetszervező erővé vált tehát megszabadulni a homéroszi, reflexív, szubjektív, individuális költészettől. Az én hangjait kiküszöbölni. Ez vezetett a mesés, mitikus énekekhez, melyek eltávolítanak az aktuális jelenségektől, az ittől, a mosttól, az éntől, a hamis valóságtól. Az ősi teljesség elérésének eszközévé vált számára az antropomorfizálás mesékből ismert eljárása is, amely által az ember újra egy lehet a világgal: átváltozhat egy „igazi énné” a hamisból. Eszköze lett még az állandó változás felmutatása (akár formailag is), mert szerinte ez a paradoxon a világ legfőbb alapelve. Csupán az állandó változás lehet az, ami örök, vagyis a változás a változatlan. A Weöres által átélt világ így egy térben és időben végtelen, örök világ, melynek egyetlen örök része az állandó változás. Ez a gondolat teszi paradoxszá költészetét. Ezért beszél mozgó mozdulatlanról, hangtalan zenéről és más, ezekhez hasonló paradoxonokról. Továbbá ez áll „lírai énje” állandó alakváltoztatása, próteuszi alkata²¹ mögött, hiszen „programszerűen nem tulajdonít jelentőséget az énnek, az egyénnek, semmi köze a vallomásos költőkhöz”, mivel költészete belehelyezkedés idegen vagy régen élt személyekbe, mitológiai lényekbe, ősparabolákba (etc.)²².
    Hamvas Béla 1944-es, Medúza című kötete után figyelt föl Weöresre, de azután az 1945-ben megjelent Teljesség felé volt az a könyv, amelyben a maga teljességében kibomlott Weöres sajátos, lét-visszanyerő költészete. Ez a kötet tökéletesen individualizmusellenes jellegzetességeket mutat: „Szállj le önmagad mélyére / változó egyéniséged alatt megtalálod a változatlan létezést” vagy „Törd át gátjaid / a világ te legyél magad.” A már-már vallásos jellegű tanító szövegei szerint aki lebontja egyéniségét, az felismeri a világban teljes önmagát. A világ diszharmóniája csak látszólagos, mert mindez harmóniát alkot, mint egy hegylánc, vagy a felhők vonulása. A művészet potenciálisan képes ennek a harmóniának a megragadására, bár még nincs ott (a létben). A művészet az ember lehetősége az életből meglátni, megragadni, megalkotni a létet. Az orpheuszi művészet, amely megragadja a létet. Az orpheuszi művészet szép, igaz, harmonikus. A homéroszi művészet torz, hamis, diszharmonikus. Az a kettő között a különbség, ami a mélység és a felszín között. Mindezen megfontolások azután végigkísérték egész életművét, így nagyon is megalapozottan kereshetjük őket a Gondviselés című költeményben is.²³

2

    Az Ősvilág mint cím valószínűsíthetően arra az aranykori lét-teljesség állapotra utal, melyet a Weöres által orpheuszinak nevezett költészet képes – a föntebbi fejtegetések értelmében – megragadni. Tüskés Tibor szerint az Áthallások első két fejezete a létezés titkainak kérdésköreit feszegeti,²⁴ vagyis egyrészt valóban túl vannak már ezek a versek a soliloquium-jellegű, vagyis szubjektív, vallomásos költészeten, másrészt viszont még valóban küldetéses-képviseleti költészetként funkcionálnak. Hiszen üzenetet próbálnak közvetíteni valamilyen személyes létezésen túli igazságról, olyan igazságról, melyet csak az ilyen vers közvetíthet. Természetesen ez az „igazság” nem ragadható meg a kauzalitás számára, hiszen valamilyen letűnt teljesség visszfényét próbálják ezek a versek fölidézni, ám nem fogalmi módon. Bata Imre szerint az Ősvilág ciklus öt verse egész életfilozófiát nyújt: naivságuk, egyszerűségük ókeleti kapcsolatokat sejtet, melyek bravúros reminiszcenciája a stílusban segíti az „elveszített egység”, az „ősvilági rend” – egy „teljes világkép” vagy egy „világegész” megfelelő reprezentációját ebben a néhány apró versben.²⁵
    Hogy a Gondviselés című versről a racionalitás számára is képesek legyünk valami érvényeset közölni, szükség van a vers ornátusának pontos leírására. Abból az okból, mivel a „szóköltészetben” minden díszítmény voltaképpen az eredeti, igaz szó (verbum proprium) kimondását intencionálja, annak körülírását, közelítését, ekvivalens megjelenítését szolgálja – vagyis az elgondolt tárgy megjelenő ornamense olyan, hogy valamit mindenképpen föltételeznünk kell mögötte. Egy ilyen költemény ornamentikájának pontos számbavétele segítheti ezen mögöttes tartalmak kibontását. Weöres Sándor költészetére egyébként is jellemző a díszítményekben és a díszítőelemekben való tobzódás, amelyek – sok esetben – egy megragadható középpont körül örvénylenek. Ez a középpont nem más, mint a vers által kimondani szándékolt „szó”.²⁶
    A szóban forgó vers (ahogy társai is), Weöreshez képest igen eszköztelen, takarékos írás – mondhatni néhány pillanatnyi elhalkulás ebben a „szimfonikus” költészetben. Egyáltalán nem érvényesül benne a Weöresre oly jellemző zenei hatás, illetve nem érvényesül a rímelésben (ugyanis a vers nem rímel), és nem érvényesül a ritmusban (hiszen mind az időmérték, mind az ütemhangsúly hiányzik a versből). Persze valamilyen ritmust mégis érzékelünk a költemény olvasása során, ez azonban a vers szintaktikai alakzataiból adódik. Érdemes azt is megjegyezni: a költeményben nem igazán találhatunk metaforikus vagy metonimikus alakzatokat. Viszont azt elképzelhetőnek tartjuk, hogy a Gondviselés egésze egyetlen komplex metaforaként funkcionál. Hogy milyen értelemben, arra talán írásunk végén kaphatunk majd választ.
    Mindenekelőtt tisztáznunk kell a lírai énre vonatkozó kérdés kapcsán, hogy voltaképpen „ki beszél” a versben? Az egyértelmű, hogy egyetlen hangot hallunk, vagyis a költemény szövege egyetlen személy jól megszerkesztett monológja. Azt a recepcióban fölbukkant értelmezést azonban mindenképp el kell vetnünk, miszerint ez a szöveg Weöres „szubjektív vallomása” lenne, a költő életrajzához kapcsolhatóan. Azt elismerhetjük, hogy itt valóban vallomásról van szó, ám a címmel való egybevetés nem hagy kétséget afelől, hogy ez a vallomás túl van a szubjektivitás szféráján: itt egy „isten” monológjával találjuk magunkat szemben, persze „az isten monológja” kifejezés csupán szerepmegjelölésként, metaforikus értelemben használható ezen a helyen.
    Ezeken túl a költemény minden megmaradt díszítőeleme stilisztikai alakzat. Ezek számbavétele azonban nagyon sokat mondhat a verset elemző, értelmező olvasó számára.
    E rövid szöveg formai szervezőelvét az adjekció (ismétlődés) alakzatai alkotják. Már a vers első három mondatában jól észrevehető ismétlődés tapasztalható:

„Itt a … szigeten”

    A komplexió²⁷ ezen formációja háromszor jelenik meg az első három mondat összefüggésében, és az ismétlődés érzetét fölerősíti még a második és a negyedik sorban megjelenő, anaforikus hatást keltő szintagma-duplázás:

„fogom + infinitivus”

    Továbbá az is megerősíti az ismétlődés érzetét, hogy az első hat sor igéi mind egy adott jelentéskörből kerülnek ki, mintegy egymás szinonimáiként: építeni, összeácsolni, alapítani. Ez a szemantikai ismétlődés egyúttal fokozásként is hat, hiszen az építés és az összeácsolás konkrétsága mellé az alapítás elvontsága kerül. Ezt tovább erősíti az, hogy mindezen, bizonyos értelemben alkotást jelentő igék mellett szintén egy konkrét és egy elvont tárgy áll: építeni váram és alapítom (…) birodalmam. A vár konkrétságát kétségbevonhatatlanul fölülmúlja a birodalom elvontsága. Az első három mondat erőteljesen ismétlő szerkezete, mely az adjekció közben még egy bizonyos szempontú absztrahálást is végrehajt, a lépcsőzetesség érzetét kelti. Egyre magasabbról látjuk a szigetet, szinte lebegünk fölötte.
    Az első hat sor igéi mind jövő idejű igék, tehát jövő idejű tevékenységre mutatnak rá, vagyis a vers intonációja kétszeresen a kezdetet idézi föl, önmagában is, és jövőre irányulásával is utal arra a csöndre, mely a létrehozás előtti állapotra jellemző. Megmutat egy szigetet, melynek jelzői a nyugalomra és a kicsinységre, vagyis az otthonosságra utalnak: moha-szélű, szélcsöndben úszó és markomba férő. A hangulatilag jól érzékelhető kicsinység jelzői (moha-szélű és markomba férő) két dolgot juttatnak eszünkbe: egyrészt az a valami, amiről a vers beszél, csak most kezdődik, apró (mint a „mustármag”), másrészt amennyiben egy marokban elfér, úgy teljesen birtokolható és teljes védelem biztosítható számára. Sziget, amely a markunkban van, vagyis nálunk vagy bennünk – egyúttal mint sziget valamilyen vízben, vagyis valamilyen idegen elemtől körbevéve létezik valahol, esetleg egy óriás idegenség, az óceán közepén. Ezek szerint a vers intonációja egy olyan menedékhelyet, rejtekhelyet mutat be (hiszen a szárazföld mindig menedék a tengereket járóknak), mely nem rajtunk kívül, hanem bennünk (a tenyerünkben) van – ugyanakkor egy hatalmas idegen világtól (a tenger) körülvéve van.
    Nagyon lényeges még, hiszen a leghangsúlyosabb ismétlődés ezt emeli ki, hogy a vers tárgya csak itt van, sehol másutt. Csak itt jöhet létre, csak ebben a piciny zónában történhet, ami történni fog.
    Érdemes még az intonáció kapcsán néhány szót ejtenünk a szélcsöndben úszó jelzői szerkezetről is, mely egyfajta szilárd nyugalmat idéz föl előttünk, és tökéletes hangnélküliséget, amit a némán módhatározó tovább „gerjeszt” a versben. Ez a szintagma (szélcsöndben úszó) az első három mondat értelmezési kulcsaként is olvasható. Hiszen a szélcsöndben úszó sziget képe egyfajta tökéletes mozdulatlanságot és némaságot implikál: szélcsöndben ilyen a tenger, tökéletesen mozdulatlan és néma a vízfelszín. Talán ennek a nyugalomnak az érzését erősíti a ritmus hiánya is a versben – hiszen ha a ritmus az idő „dallama”, akkor a ritmusnélküliség az időtlenségé, az örökkévalóságé (ćternitas). Azt hiszem, nem túl merész az asszociáció, ha minderről a Teremtés Könyvének első sorai jutnak eszünkbe, és ha ezekkel a sorokkal utalunk arra is, hogy Weöres verse az elveszített kezdetek aranykori nosztalgiáját mozdítja meg bennünk:

    „Kezdetben teremtette Isten az eget és a földet. A föld puszta és üres volt, és sötétség volt a mélység felett, és Isten Lelke a vizek felett lebegett.”²⁸

    A vizek fölött, illetve a vers szigete fölött viszont nem más lebeg, mint a „gondviselői”, építői elszántság. Az, aki az alkotást tervezi és végrehajtja.
    Ennek alátámasztásául nagyon érdekes megvizsgálni a műben megjelenő összes igét. Ezek összesen kétféle ragozási alakban tűnnek föl: egyes szám első személyben, illetve többes szám harmadik személyben. Jelentésük szerint a következő csoportosítást lehet közöttük végrehajtani:

ÉN		létrehozás
	fogom építeni
	fogom összeácsolni
	alapítom
	tartom	fenntartás
	ellátom
	meghaltam	elhagyás
	(hol) járok (?)
ŐK
	észre (se) veszik	lelki érés
	sejtik
	megnőnek	testi növekedés

    Az „én” szempontjából tehát a létrehozás, a fenntartás és az elhagyás hármassága jelenik meg ebben a versben. Ezzel a Gondviselés pusztán igéi által is megalapozza a teremtés tevékenységének ábrázolását. És csupán az „én” halála idejében tűnik föl a másikra, a nem énre utaló „ők” személye a szövegben. De csak úgy, mint az „én” által becsapottak közösségére utaló kifejezés, hiszen csak ha megnőnek, akkor fogják majd megsejteni (nem tudni, csupán sejteni!) a szöveg szerint csalásként értelmezhető történést.
    Tehát a szöveg intonációját így foglalhatnánk össze: a szigetszerű ősnyugalomból elkezdődik valamiféle régi-új világ, az ősvilág (talán az „elveszített aranykor”) fölépítése, megteremtése. Egy nagyon változatos, sokszínű világé, hiszen – a költemény folytatása megmutatja – benne forró és fagyos, nappali és enyhe sötét „birodalmak” váltakoznak. Az első két ellentétes jelző (forró és fagyos) éles konfliktusát azután csillapítja a második pár oldódó feszültsége, hiszen ott már csak enyhe az ellentét. A megpendített sokszínűséget ez csendesíti vissza a vers eredendő nyugalmába.
    A vers szimmetri tengelyén helyezkedik el az a megszemélyesítéses metafora (vadászkopóim vadszekfű-szálak), mellyel azután elkezdődik a sziget élőlényekkel való aprólékos „benépesítése”. Ezek az „élőlények” egyrészt egy király, mindenesetre valamilyen főrangú úr udvartartásából származó „alakok” (vadászkopók, kamarás, szakács) – így ezáltal a lírai én istenjellege kap a versben további megerősítést (az ókori kelet folyami kultúráitól nem idegen az istenkirályság eszméje). Másrészt az a fajta megszemélyesítés, ami különböző vadvirágokat, erdei növényeket (vadszekfű, kutyatejvirág, galóca) jelöl ki vadászkopónak, kamarásnak vagy szakácsnak, gyermekjátékokra emlékeztetően naiv gondolat, és ebbéli minőségében mesejelleget kölcsönöz a versből kibomló „történéseknek”. Ezekből érhetjük tetten mindazon technikák együttállását ebben a költeményben, melyek által a weöresi költészet évtizedeken keresztül újra és újra kísérletet tett az „elveszített aranykor” reprezentálására. Ezek a metaforikus megszemélyesítések egyébként folyamatosan továbbviszik a vers adjekciós jellegét, hiszen egymás után háromszor ismétlik ugyanazt a nyelvtani szerkezetet.
    A 9–12. soroknak egyébként nem csupán ennyi a jelentősége. A vers belső, narratív logikája szempontjából is értelmet hordoznak: ezekben fejeződik ki, hogy az alkotó (gondviselő) az általa létrehozott, vagy ha úgy tetszik, az ősnyugalomban már meglévő, de csak az általa megnevezett,²⁹ funkcióval ellátott természet révén irányítja a teremtés adott ciklusának végpontján megszülető gyermekeit. A kilencedik sortól kezdődik meg a műben az a fokozó halmozás, melyben egyre több élő jelenik meg, egyre inkább benépesítve a szigetet: megjelenik a menyegző metaforája és e kép összes „tartozékai”³⁰ – a lakodalmi nép, az atyafiak, a vendégek, majd később, gondolom, a menyegző után, föltűnnek a fiak és a leányok is. A korábban szélcsöndben úszó világ megfelelően zajossá válik ahhoz, hogy senki ne hallja meg az „alkotó” halálát, illetve távozását.
    A fokozásos módon bekövetkező telítődés és a gondviselő eltűnése miatti kiüresedés létrehozza a vers legnagyobb feszültségét, mely a mű befejezésével sem csillapul, hiszen ez alapozza meg a vers egésze elé görbe tükröt tartó ironikus gesztust, mely „csalásnak” minősíti mindazt, ami elhangzott a versben, vagy ha úgy tetszik: mindazt, amit a „gondviselő” tett a vers szerint.
    Amennyiben azt gondoltuk volna, hogy ez a vers az „aranykor” helyreállítását, illetve e helyreállítás mikéntjének lehetőségét, annak titkát hordozza, most revideálnunk kell elképzeléseinket. Természetesen az is eszünkbe juthat minderről, hogy a Gondviselés valamiképpen az emberi sorsot követi végig a gyermekkortól egészen a halálig, melynek vége egyben egy új sors kezdete is (ezt a gondolatot a szintén ebben a kötetben található Via Vitć³¹ című vers meg is erősítheti bennünk). Ez az olvasat nem is teljesen megalapozatlan. Hiszen ekképpen akár arról is szólhat ez a vers, hogy a gyermekkor újjáépíthető, de csak a felnőttkor eltüntetése árán. Így felmerülhet bennünk a jézusi mondat is: „aki nem úgy fogadja az Isten országát, mint a gyermek, nem jut be oda” (Lk 18,17).
    Az eddig elhangzottak alapján azonban sokkal inkább elfogadható számomra egy olyan olvasat, mely ezt a verset ars poeticaként értelmezi. Méghozzá egy olyan költő ars poeticájaként, aki a modernitás költészeteinek igazságkimondó gesztusát már csupán csalásnak tudja tartani. A próteuszi, alakváltoztató költőként dolgozó Weöres önleleplező versével állunk itt szemben. Hiszen a versben említett birodalmak, teremtmények és gyermekek alkotások a weöresi életműből, és a gondviselés ebben a kontextusban nem más, mint maga a örökkön rejtőzködő költő, aki, itt valóban a modernitás egyik utolsó bástyájaként, lerántja a leplet önnön „igazságairól”, és így egy – talán még önmagától is idegen – soliloquium jellegű költeményt helyez a kezünkbe. Hiszen egész költészetét jellemzi e vers utolsó felkiáltása: „hol járok én már!”

Basa Viktor

Felhasznált irodalom

Alföldy Jenő, Weöres Sándor: Áthallások, in Kortárs, 1976/10., 1665–1667.
Bata Imre, Weöres új versei a Mikrokozmosz-sorozatban, in Új Írás, 1976/10., 108–109.
Kenyeres Zoltán, Tündérsíp. Weöres Sándorról, Szépirodalmi, Budapest, 1983.
Laczkó András, Weöres Sándor: Áthallások, in Forrás, 1976/9., 81–82.
Lengyel Balázs, Verseskönyvről verseskönyvre (Líránk a hetvenes években), Magvető Kiadó, Budapest, 1982.
Margócsy István, „névszón ige” – Vázlat az újabb magyar költészet két nagy poétikai tendenciájáról, in Uő., „Nagyon komoly játékok” (Tanulmányok, kritikák), Pesti Szalon, s.l., 1996, 259–281.
Menyhért Anna, Szétszálazás és összerakás – „Lírai demokrácia” a kilencvenes évek fiatal magyar költészetében, in Szépirodalmi Figyelő (Kritikai Szemle), 2001/1., 3–15.
Schein Gábor, Weöres Sándor, Elektra Kiadóház, s.l., 2001.
Szabó G. Zoltán – Szörényi László, Kis magyar retorika, Tankönyvkiadó, Budapest, 1988.
Tamás Attila, Weöres Sándor, Akadémiai, Budapest, 1978.
Tüskés Tibor, Weöres Sándor: Áthallások, Tiszatáj, 1977/1., 66–70.

A lap tetejére