NAPÚT 2008/6., 83–85. oldal
Tartalom
Papp Tibor
sárgák
Répa Ádám
Álmok – pavilon #1 • A távolban – fókuszpont #1
Bohár András
Mű-magok
(mű-mag1, mű-mag2)
Két látszólag egymást kizáró fogalom kötőjellel történő egybekapcsolása talán érzékeltetheti azt a paradoxitást, amelynek tanúi lehetünk, ha korunk műalkotásaira figyelünk.
A mű-mag1 alapjellegzetességeként könyvelhetjük el, hogy a művek, magatartások, művészeti beállítódások a technikai kor-szellem autenticitását kísértik meg. Mindent, ami adott és lehetőséget kínál virtuális világunk megjelenítésére, felhasználnak az alkotók az elektronikus eszközöktől (fénymásológép, fax, számítógép) a kommunikáció esélyeit újragondoló internet praxisáig. Számukra a technika állványzatszerűsége, rajtunk kívülisége mint kultúrkritikai axióma (Heidegger) nem létezik, mivel a médium természetes művészeti közegét és közvetítési lehetőségét egyazon kontextusban gondolják el (ennek reprezentatív összefoglalásán vehettünk részt a Műcsarnok Pillangó-hatás bemutatójának keretében – 1996. január–február).
A hagymányos kézhezállóság keretében fogant művek, mű-mag2, amelyek az ember érzékiségének és fogalmiságának eredendő egységét, létbe ágyazottságát kívánják érzékeltetni, azzal érvelnek az előzőekkel szemben – most mindegy, hogy ez szándékolt vagy rejtett, teoretikus vagy gyakorlati síkon történik –, hogy a műviség, csinálmányszerűség szükségszerű velejárója korunk művészetének, s ezt csak ki- vagy beteljesíti a technikai-instrumentális művészet. Egyre távolabb tolva magától a műalkotás eredeti világfeltáró szándékát és a befogadás lehetséges esélyét.
Azt már csak hozzátehetjük mindehhez, a valóságos művészeti gyakorlatban csak kivételes esetekben megjelenő határpontokat érzékeltető programokhoz, hogy se az első, se a második variáció nem tud mit kezdeni a művészet funkcionális zavarával, helyét kereső, de nem találó professziójával. S ez a probléma két jellegzetes nézőpontból is értelmezhető a Csók István Képtárban megrendezett Művek és magatartás 1990–1996 tárlata kapcsán. Elsőként magukra a művekre koncentrálva, majd a kontextualizációs lehetőségek meglétére vagy hiányára érdemes figyelnünk. Talán ekkor érzékeltetni tudjuk, hogy a „művek és magatartás”-minták milyen ideákat hoztak mozgásba.
(a fenomenológiai zárójelen belül)
Most takarjuk le egy mozdulattal a tárlat címét, helyét és idejét, s Husserl intenciói nyomán magára a dologra, megjelenési módjára és a tudatunkban rögzült képekre koncentráljunk. A belépőt egy két-háromszáz kiló között „mozgó” kitömött sertés fogadja, amint megtekinti saját „megöletésének” történetét videón. Minden szakszerűen történik – vágás, perzselés, feldolgozás… –, s az arcok is a hétköznapi-falusi világ megszokott szereplői; majd szemben vörösben és kékben játszó sarlót és kalapácsot maga előtt tartó férfi képe, tőle balra két régi tejeskanna ezüsttel lefújva és beágyazva a képkeretbe. A mindennapi élet relikviái mellett megjelenik az angyali-építészeti séma (Angelus), mintegy ellenpontozva az előző tárgyiasságok érzeteinket mozgósító élményét. A lépcsőn fölfelé menet leheletfinom vonalrajzok – mondjuk egy „megbolondult” számítógép kódrendszerére utalva vagy a lélek rejtelmeit kivetítve –, majd egy mángorlótekercs a két végén jelképes emberalakkal. De az időutazás ismert reneszánsz-barokk-manierista mesterek művét is elénk varázsolja, igaz, „fotópontokkal” és műanyag borítással kissé korunkhoz igazítva.
Fehér téglaépítmény, fehér kéménnyel: bármit jelenthet. Századunk színekkel és képpekkel le nem írható borzalmait, s helyi tragédiánkat is. Az elmúlt korok művészetének emlék-újraidézései is megjelennek Zurbaran diára vetített csendéletképének és az elé rakott, fehérre festett valóságos csendélet egymásra hatásának közvetítésével. Majd mélybarna-bordó tónusú fotók, amerikai szállodák szobabelsőiről: az egyetlen változó és figyelemre méltó pont a képeken feltűnő lámpák fénye. S a kényelem kifeszített karosszéke is falra kerül, ezt követően kígyókarikák emberfejvégződéssel, pászkasorozat visszájára fordított, üveglapra rótt latin betűs üzenettel, arctalan emberek, felismerhetetlen utcákon. Majd újra intenzív jelképek: perspektivikus téglalapok kivetülései, egy archaizáló vadászjelenet állatlenyomatai élőkkel és halottakkal.
A mindennapok megkísértései videón rítustánccal, tehénnel, lánnyal; emberkollekció ruhakollekciónak álcázva; ajtókeret kilinccsel, rajta keresztben lópokróc a feszületre való egyértelmű utalással. Pos(z)t(a)modern allúziók: Malevicstől az Európai Iskoláig, Erdély Miklósig, a budapesti háztetők stukkósturájáig, posztimpresszionista tavaszidézésig, SI konceptualizmusig. Továblépve szürke gyerekrajz-stilizációt idéző szobabelső – kiskorúaknak nem éppen való „keresztbarkácsolással” –; fekete téglalapok fotótorzításokkal, besülésekkel; óraintegráció és kabátgomb ekvivalenciarelációja videón; falilámpák képe és csomagolt csomagok; doboz-memorandumok még a Gutenber-galaxis korából; érzéki ecsetvonások a festészet tradicionális anyagiságát megjelenítve: formák tartalmak nélkül.
A rövid listát ezzel lezártnak tekintjük. Az utalás szándékát kíséreltük meg látótérbe hozni képi intenciók és a textuális megjeleníthetőségek kapcsolatára figyelve.
(az a bizonyos kontextus, avagy annak hiánya)
Szándékosan nem kötöttem a metaforikus jelzéseket, képi tartalmakhoz kapcsolódó leírásokat a szerzőiséghez, mert pusztán azt kívántam érzékeltetni, hogy milyen temtizáció köré csoportosíthatók jelen válogatás munkái. S ez azt a meglátást is valószínűsítheti, hogy hasonló leírások születhettek volna mondjuk egy évtizeddel ezelőtt is, ha megrendezésre került volna akkor egy hasonló témakört befogó válogatás. Ám ugyanennek, vagy ehhez hasonló kollekciónak a kontextualizációja merőben más is lehetett volna, mint mondjuk a nyolcvanas évek derekán. Kezdve attól, hogy az ideológiai-politikai háttérkésztetések alkotói-befogadói jelenléte merőben más, egészen odáig, hogy a „globális ökológiai-kulturális identitáskeresés határpontjainak kritikussága” ma már az intellektuális közbeszédben mindennapos fordulat.
Ám néhány kérdéses pont mindezek ellenére meggondolásra érdemes. Elsőként a megváltozott művészetfunkciók problémáján meditálhatnánk. Ha elillan(t) a komplex etikai-esztétikai művészetfogalom jelentésessége, akkor mi marad, mi maradhat helyette az elitművészetben? Az önmagában érvényes forma, a kiporciózott manír-koncentrátum, az önismétlő attraktívum, ötletbörze pszeudo-avantgárd mintára (mindegyikre láthattunk példát).
Másodjára azonban mindenképp fontos, hogy a folyamat bemutatását és fontosságát kiemeljük. Hisz a Huszadik század magyar művészete sorozatban ez már a 15. tárlat, ahol a Nyolcak és aktisták köre éppúgy helyet kapott, mint az Európai Iskola vagy a hatvanas és hetvenes évek avantgárdja, illetve a nyolcvanas évek fejleményei (Mi „Kelet-franciák”). S ezt a három évtizedes munkát (Kovalovszky Márta, Kovács Péter) valóban mindig élénk érdeklődés kísérte, ezzel egyszerre jelezve a kulturális egyközpontúság (Bp.) felszámolásának igényét és lehetőségét, valamint a mindenkori aktualitás jelentőségének kiemelését.
Azonban míg az előző évizedekben másféle jelentőséggel is rendelkezett a művészet, mint pusztán esztétikai jelentéstartalom, addig jelenünk többfelé nyitódó kultúrájában és társadalmában a művek már szükségszerűen nem ágyazódhatnak régi kontextusukba (egzisztenciális érték- és mintaadás), s még nem találták meg az új „polgári-bildung” környékén betöltendő szerepüket, hogy a technokrata design értékinnovációiról ne is beszéljünk, amely esetleg túlmutathatna a multimédia egyre növekvő képződményein.
Így a kilencvenes évtized első felének egyfajta képi metszete (mű-mag2) a látványos felszabadulás gesztusát ugyan nem tükrözte, azonban tudósított a fejlemények egyik változatának kisugárzásáról.
(1996. október 26–december 31.)