Balázs Katalin
Térkoncepciók
Fontanától az Arte Poveráig
A második világháború végét jelző évszám, éppúgy, mint az európai és az amerikai művészet számára általában, Olaszországban is kényszerű korszakhatár. A társadalmi-történeti folyamatokkal ellentétben (bár Itáliában a nagy választóvonalat szerencsésebb 1949-re tenni) a művészetben a nagy változásokat előidéző mozgalmak ennél korábban vagy ennél később indultak meg.
Itália művészeti életében a háború előtt és alatt az olasz ellenállás csoportja, a Corrente (Áramlat) volt a legfontosabb, utóbb is visszatérő viszonyítási pont a későbbi realista iskola emblematikus figurája, Renato Guttuso vezetésével. A háború után, 1945-től két esztendőre az Il Politecnico című folyóirat vált meghatározóvá a művészeti életben. A folyóirat vetette fel a politika és a művészet viszonyának problémáit, a fasizmus bukása után a kommunizmus térnyerése közben folyó polémiák máig véget nem érő sorával.
A háború utáni tendenciák „eredetét” a hasonló nevet viselő Origine csoport képviseli: tagjai csupán a művészet ősi kifejezőeszközeinek keresését tűzték ki célul. A csoport tagjai később vezető szerepet betöltő alkotók voltak, mint Giuseppe Capogrossi és Alberto Burri. Hatvanöt művésszel kiegészülve 1951-ben rendezték az első nagy kiállításukat Rómában, a háború utáni kortárs olasz művészet tablóját kínálva. A kubizmus a háború utáni Olaszországban a megújulás szimbólumává és az európaiság jelképévé vált, ezért kitörölhetetlen a kubizmus nyoma az olasz művészek generációinak indulásából. A Gruppo degli Otto és az Astratto/Concrete csoport origóját is ez határozza meg, és mindenekfölött Picasso alakja. A háború után a velencei biennálék mutattak fel még a nemzetközi irányzatokhoz tájékozódási pontokat, és tették lehetővé az olasz művészet megjelenését nagyobb plénum előtt.
Olaszországban a fasizmus bukása, az új olasz identitás megteremtése évtizedekig tartó folyamatként értelmezhető. Ami igazán fontos, az a fasizmus korszakának (művészeti) következményeit „behozni” kívánó szemlélet. Egész pontosan az avantgárd logikusan kiépült „folyamatának” átmentését, a kiesett idő pótlását értem ezen. A futurizmus újraértelmezése éppúgy feladatává vált a háború utáni nemzedékeknek, mint a metafizikus festészet kontinuitását mutató szürrealizmus feldolgozása (vagy az abba hajló expresszionizmusé, amit Klee művészete jelentett például Alberto Burrinak).
A háború lezárását követő években megnyílt az út az európai és később az amerikai művészeti színterekkel való kapcsolatfelvétel előtt: a negyvenes évek végétől induló, az ötvenes években fénykorát élő európai informel művészet (avagy lírai absztrakció/tasizmus), illetve az amerikai absztrakt expresszionizmus közvetlenül kínálhatott alternatívát az olasz művészeknek. Az 1952-ben alakult Movimento Nucleare az informel elveihez nagyon hasonló alapokon állt, olyan alkotóval a sorai között, mint az olasz művészet egyik legmeghatározóbb alakja, Piero Manzoni vagy a szürrealista-szürrealisztikus szemléletű Baj. Megindult a párbeszéd: 1948-ban az egyesült államokbeli Jackson Pollock és Willem De Kooning művei megérkeztek Itáliába Peggy Guggenheim gyűjteményének a velencei biennálén való bemutatásával. 1950-ben, New Yorkban Afro személyesen tájékozódhatott az Egyesült Államok kortárs festészetéről, Birolli és Dorazio hasonlóképp önálló kiállításokkal mutatkozott be New Yorkban, Toti Scialoja 1956-os New York-i látogatása „behozta” a dripping technikáját Itália művészeti köztudatába. Gentilini Michaux és a tasizmussal rokon, azt előkészítő art brut alkotó, Dubuffet munkáival ismerkedett Párizsban 1953-ban, önálló kiállításának előkészítése közben, Robert Rauschenberg pedig, aki az absztrakt expresszionizmusból induló és Allan Kaprow által kiterjesztett, kollázsként értelmezett happening kulcsfigurájává vált, 1953-ban meglátogatta Burrit a műtermében.
Ha röviden kívánnám meghatározni a két új irányzat, az informel és az absztrakt expresszionizmus jelentőségét, a tér problémájának újraértelmezésével tenném. Dolgozatom ezért előbb megpróbálja megvilágítani az informel–absztrakt expresszionizmus térszemléletét, majd mindennek következményeit és jelentőségét igyekszik meghatározni a két évtizeddel későbbi, konceptualista-neodadaista kontextusban. Igyekszem logikusan, nemzetközi példákkal alátámasztva bemutatni a folyamatokat. A szobrászat tárgyalása kimarad a munkámból: a műfaji határok elmosódása ezt, úgy érzem, megengedi.
A tér fogalmának állandó át- és újraértelmezése végighúzódik a művészet történetén. Az impresszionisták képkivágás-gyakorlata (némileg a fotográfia hatására is) nagyon fontos motívum ebben a folyamatban: felszámolták a kép terének határjelzőjét, a képkeret mindenhatóságát, a kép terének szabad „átfolyást” engedve a tényleges térbe. Marcel Duchamp, a klasszikus avantgárd legnagyobb hatású és egyben legvitatottabb személyisége 1912-ben végül maradéktalanul felszámolt minden, addig uralkodó modellt. Kijelentette, hogy felhagy a retinafestészettel, vagyis az olyan művészet gyakorlásával, amely a retinának és csakis annak szól. A kubista és futurista kollázsok és montázsok pedig különféle anyagok beépítésével bevezették gyakorlatukba a taktilitást, a tapintás érzetét (olykor a szaglásét is). Innen már csak egyetlen lépés a kollázs kiterjesztése: akár közvetlen kommunikáción alapuló „előadóművészet”, akár ténylegesen mozdulatlan tárgy-környezet, environment formájában értjük is. Gondolatmenetem innen indul, eme kiemelkedő jelentőségű pontokon alapul.
Az informelre jellemző térszemlélet kialakulásának egyenes következménye az irányzattal kapcsolatban legtöbbet hangsúlyozott „szokatlan” anyaghasználat és a valósághoz való viszony – mindez a realizmus vagy realisztikus festészet és a formalista geometrikus-absztrakt iskolák körében felbukkanó újdonságként értelmezhető.
A francia Jean Fautrier, az informel szemléletének korai képviselője, elveinek összefoglalója, a háború alatti kényszerű bujkálásban festette első „megkínzott” vásznakból álló sorozatát, a Túszokat. Vastag festékréteggel fedett, a szemlélőben ténylegesen a szenvedés érzetét keltő, mégis eszétikai élményt nyújtó, rusztikus vásznak ezek. Kiállításukkor a párizsi René Drouin Galériában üres kiállítótérbe lógatták őket, a tömegmészárlásokra utaló módon, a légüres térben lebegő emberi szenvedés megjelenítéseként, a mindent átható egzisztencialista filozófia tényleges jelenlétének gondolatát keltve. Ez a sorozat tökéletesen összefoglalja azt, amit maga Fautrier állít a festészet új szemléletéről: a valóság az emberben (az alkotóban) van, úgy, hogy hat rá, a valóság nyomására kerül tehát a vászonra az, amit látunk. Fautrier-nél ez vastag, amorf festékrétegeket jelent, a valóság formáinak imaginárius, emocionális, egzaltált hatásaiként. A valóság lenyomata, amelynek létrehozásában a művész szűrőként, a valóság közvetlen észlelőjeként jelenik meg. Az informel művészet végletekig egyszerűsített jelei, a gesztusok (olykor a klasszikus avantgárd képverskultuszán nyugvó lettrizmussal rokon módon, betűformává szimplifikált jel formájában, vagy, mint Novelli esetében, a szürrealista visszakarcolás, az írás ősformájának képébe bújtatott jelhagyás továbbgondolásaként) a valóság redukciói, archetípusok, mindenféle konvencionális szimbolikát nélkülöznek. Ebben a vonatkozásban, de nem az anyaghasználatában sorolható ide a figuralitásból indult Capogrossi elsőként 1950-ben kiállított „egyéni”, enigmatikus hieroglifákból álló alkotásainak sora. A jelek, sosem volt írások hieroglifái jogosan kötik össze az informel alkotásokat a vizuális költészettel. Ezért (is) jogos „lírainak” nevezni őket: szubjektivitás jellemző rájuk, mely írásnak álcázott jelek formájában tárgyiasul.
Az informel nem egyszerűen a forma hiányát jelenti, sokkal inkább a formátlanságot. Nem pusztán absztrakciót, hanem a formának mint értéknek a tagadását, a valóságtól távol eső használatát, amely mégis a valóságot reprezentálná. Alapvetően képromboló szemlélettel, de paradox módon a valóság követését tűzve ki célul. A speciális anyaghasználat a valóság jeleként jelenik meg, amely pedig az alkotás folyamatában realizálódik. A kép nem az alkotó és a néző közti kommunikáció és nem is az elbeszélés eszköze többé: a kép tere az alkotás folyamatának tere lesz, egyéni akcióé.
Az informellel rokon amerikai absztrakt expresszionizmus (mely németországi, Kandinszkij–Klee–Marc körében fellelhető és szürrealista véletlenelven alapuló gyökerekkel rendelkezik) Pollockkal, az ő munkamódszerével határozza meg az „akciófestészet” fogalmát. A New York-i Life magazin híres, Hans Namuth által készített fotósorozata, mely a koncentrációba mélyedt, kezében festékesdobozt és festőpálcát tartó, a földre terített kép tényleges terében mozgó amerikai festőt ábrázolja, bejárta a világot. A kép tere nem tabu többé: cipőbe bújtatott lábbal táncol, mozog benne az alkotó, festék csorgatásával létrehozott energiavonalakat húz (a valóság legmélyebb megéléseként!), mély meditációban, mint egy távol-keleti kalligráfiafestő. Az absztrakt expresszionizmus látszólag formalistább, leginkább Mark Rothko által képviselt ága, a monokrómfestészet (a monokróm folyamatában Malevics fekete-fehér négyzetkontrasztját, végletes és végleges valóságredukcióját követő lépésben) a sprituális minőség, a szellem, a tiszta szín, a tiszta festőiség alkotásait hozta létre.
Olaszországban az amerikai szemlélethez legközelebb Emilio Vedova áll. Már a harmincas években klasszikusok (Tintoretto és Piranesi) alkotásain alapuló, rendszerezetlen jelekből álló kompozíciókat készített, s a futurista hagyományt építette be: vonalai-jelei – az akció eredménye – az olasz futurista erővonalakat idézik fel. A valóságon tett erőszak: ez is a radikális, klasszikus avantgárd mozgalom nyomait jelzi.
Az olasz művészek azonban mégis inkább az informel anyagközpontú szemléletébe illeszkednek bele. Közülük két alkotóról beszélek: Alberto Burriról és Luciano Fontanáról. Az 1967-ben megjelent (vagy inkább hasonló törekvésű fiatal alkotókból akkorra „összeállt”) Arte Povera csoport kettejüket tartotta kulcsfontosságúnak, s nemcsak elemi szinten, hanem a hatvanas évek friss művészeti mozgalmai számára, beleértve természetesen magát az Arte Poverát is. Ez a mozgalom nem elhanyagolható intézményi hátteret és tradíciót örökölt az informel művészettől, hiszen az Arte Poverának Torinóban volt a centruma, a piemontei főváros pedig korábban az informel számára is sokszor biztosított jelentős kiállítási lehetőséget, Luigi Carluccio galériájában, azon a helyen, ahol az Arte Povera-alkotó Mario Merz is bemutatkozott. Enzo Sperone 1964-ben nyílt galériája pedig a pop art torinói bemutatásában tett nagy szolgálatot, Warhol, Lichtenstein, Dine, Oldenburg kiállításaival. Sperone már 1966-ban lehetőséget adott a későbbi Arte Povera-alkotóknak, a hetvenes években pedig az Arte Povera művészeinek kiállításaival már római, illetve New York-i székhelyén jelentkezett.
Az olasz művészet az évszázadok során megszokott módon a XX. században is megőrizte regionális jellegét, Itália-szerte kialakult központokhoz kötődő iskoláit, még ha a modernitásban legjellemzőbben „csupán” az észak–dél regionális (és társadalmi) ellentét feszül is. A „hely szelleme” tehát az évszázadok alatt megszokott módon továbbra is meghatározó maradt, és az olasz szakirodalom nem is próbálkozik szakítani ezzel a hagyománnyal. A torinói központ fontos szerepet játszik a mozgalmak-csoportok kontinuitásának biztosításában, és így a háború utáni Olaszország legrohamosabban fejlődő iparvárosa a fellépő irányzatok számára megteremti a nem elhanyagolható társadalmi kontextust.
Az olasz informel központi figurája, Luciano Fontana érdekes módon nem csupán Itáliának vált hagyományteremtő alakjává: pályafutását félig olasz, félig argentin szobrászként kezdte (elsősorban a kubizmus hatása alatt). Argentínában született, onnan Milánóba került, majd újra vissza Dél-Amerikába. Véglegesen csak 1947-ben telepedett le a lombard fővárosban. Korai szobrain, sőt kerámiáin látszanak a későbbi, „spazialismó”-nak nevezett irányzat előjelei (a név a „tér” jelentésű „spazio” szóból származik). Fény, anyag, s mindezek összefoglalásaképpen a tér problematikája foglalkoztatta. 1946-ban Buenos Airesben – tehát nem Olaszországban – az általa alapított iskolájának diákjaival adta közre a Manifesto Blancót, a spazialismo folyóiratát. A „térizmus” kiáltványait 1947 és 1952 között sorra fogalmazta, felismerve azt a szerepet is, melyet a televízió játszott a folyamatban. (A föntebb említett, ugyancsak az informelhez kötődő Capogrossi 1952-ben lépett be a spazialismo-mozgalomba.) Ebben az időben, a negyvenes évek végén készítette első, a spazialismo jegyében született, Buchi (Lyukak) című sorozatát is: ezeken papírt, illetve vásznat „perforált” kis lyukakkal. Tulajdonképpen ez tért vissza a Fine di Dio (Isten halála) című sorozatban is: ezek a hatvanas években készített munkái fémlemez-perforációk voltak egy tojásra hasonlító felületen. Fontana egész életében érdeklődött a természettudományos fejlemények iránt. A perforált, lyuggatott felületek mind az univerzum „leképezései”, a figuralitásra tett jelzéseket a csoportokba rendezett lyukak implikálják, az Isten halála szériában mindez Isten helyettesítéseként tűnik fel, égboltként, drámai tartalommal.
A lyuggatott képek a mai napig tartó vitákat indítottak el. A kép felületének pusztításaként, felszámolásaként, valódi képromboló gesztusként értelmezték őket. Ezek a képek-tárgyak valóban feldúlják a megszokott képteret. Ugyanakkor a lyukak jelenléte egyrészt taktilis, másrészt vizuális élményt nyújt a felület szemlélőjének. A lyuk a hiány formája: gesztus, jel, pozitív és megdolgozott felületet képez, főleg, amikor Fontana „pozitív” jelekként olyan szokatlan informel-anyagokat applikál a felületre a lyukak mellé, mint a homok, az üvegdarabok, a kavicsok. A lyuk megnyitja a két dimenziót a harmadik felé, de egyben a „mögöttes” tér ablaka is, a végtelen semmié. Ezért lehet a tagadásnak, a gesztus negativitásának igazi megidézője, ám egyszersmind „tágítás” is. A kép nem térillúzió többé, hanem maga a tér.
Fontana következő lépése a térfogalom informel átdolgozásában a Tagli (Vágások) sorozat volt. Ezek a koncentrált állapotban egy-egy vágással alkotott, megdolgozott vásznak, vágáskompozíciók a fény szerepének fordított értelmezését adják: a fény, amely átvilágít a vágásokon, fekete, a vágások a kép mögötti tér, a semmi ablakai.
A spazialismo jegyében készült képek environmentek formájában ténylegesen kikerültek a térbe – legelőször a milánói művészeti életben oly fontos helyen, a Galleria Naviglióban voltak láthatók, 1949-ben –, méghozzá neonból: a neon a fekete fény helyére lép, negatív vágássá alakul. Az Arte Povera művészei, elsősorban Anselmo és Mario Merz körülbelül tíz évvel később energiákról ejtenek szót, ehhez a gondolathoz nyúlnak vissza, amikor saját neoninstallációikról mint a csövekben folyó energia allegóriájáról beszélnek.
Alberto Burri, az anyaghasználatával par excellence informel művész sohasem szakadt el a felülettől. Megdolgozta, megkínozta, de nem ignorálta, hanem építőelemként használta, ellentétben Fontanával, aki számára a vászon önmagában véve kép volt, amely az akció – az alkotás – során a térrel azonosult. Burri az Origine csoport tagjaként, autodidakta festőként indult. Fontana 1947-ben tért vissza Itáliába, Burri 1946-ban, Texasból. A negyvenes évek végén kezdte el jellegzetes, védjegyévé vált Sacchi (Zsákok) című sorozatát: összevarrt, majd szétszakított, befestett zsákvásznakat applikált vászonra. Informel anyaghasználat, malevicsi redukció, ugyanakkor olasz hagyományokon érlelt arányosság-egyensúlyelv és decorum nyilvánul meg ezeken az alkotásokon.
Robert Rauschenberg nem sokkal később, 1955-ben Amerikában saját ágyát festette be és függesztette a falra, a funkciójával legellentétesebb, lehető legszokatlanabb helyre téve. Amikor először láttam ezt a munkát, nagyon rossz érzésem támadt: a festékfoltok az önmagában is dekoratív takaróval letakart ágyon, melyből mintha frissen keltek volna ki, valamiféle brutális bűntett tárgyi bizonyítékaként jelentek meg számomra. Véletlenelv, véletlenszerűség és kényszerűség szülte ezt a munkát, de mégis valamiféle irodalmiasságot sugallt, tartalmat, formát. Burri zsákjai csupán anyagkombinációk, az anyag brutális egyszerűsége és pőresége mégis hasonlóan erős érzelmi hatást kelt a nézőben. Talán ezen a drámaiságon keresztül érthető meg leginkább, mit is jelent az informel „valóságlenyomat” jellege. Burri képromboló gesztusai későbbi munkáin a fém és a fa beépítésében és azok égetésében mutatkoztak meg. A destrukció, éppúgy, mint Fontana lyukai és vágásai, immár felületalkotó és vizuális-taktilis, háromdimenziós (hiányból építkező) jelekké változik: a tűz hatására a fa elég, a vas viszont összeheged. A gesztusok nem ikonoklasszizmusként, hanem ikonizmusként jelennek meg, a tagadásban rejlő állításként, térformáló erőként.
A formalista geometrikus absztrakció irányzataihoz képest, melyek az orosz konstruktivizmustól a Max Bill által továbbvitt elveken át (konkrét művészet) a háború után a hard edge irányzatához vezettek el, és amelynek háromdimenziós megjelenítései minimalista environmentekben, installációkban csúcsosodtak ki, az Arte Povera csoport, amely az informel lecsupaszított-megterhelt anyaghasználatát vitte tovább, a „kortárs barokk” jelzőt kapta Itáliában.
Itt érdemes egy kitérőt tennünk: a XX. századi művészetet szívesen értelmezik a „hideg” és a „forró”, a ráció és az emóció ellentétére felfűzve, a geometrikus absztrakció és az expresszionizmus, azaz a formalista iskolák és az informel ellentétére alapozva. Megkockáztatom azonban, hogy tényleges manifeszt megfogalmazásokon túl ez a szembeállítás nem állja meg a helyét. Fontana neon-environmentjei a minimalizmus létrehozásában éppúgy jelen voltak, mint az Arte Povera antiminimalista alkotásain. A minimalista alkotás egy tárgy redukált, letisztult szín- és formavilággal. Az Arte Povera-alkotás egy mindennapi anyagokkal bebugyolált ötlet, mely a konceptuális tendenciákhoz köti a csoportot, ám a konceptualizmus a minimalista valóságredukcióból nyerte a bátorságát. A tér értelmezése kötötte össze őket, legyen az belső vagy külső, mentális, pszichés vagy fizikai. A letisztultság egészen más módon nyilvánult meg a Fontana és Burri mellett legnagyobb hatású, korán elhunyt olasz művész, Manzoni életművében, nem kis mértékben „törve tovább az utat” a barokk konceptualizmus, az Arte Povera előtt. Manzoni provokatív akciói ’az emberi test mint a művészet tere’ felfogásban hoztak újat. Amerikai kortársainak szemléletével ellentétesen ő nem az emberi gesztusokat kisajátító művészetfogalommal élt, hanem az emberi testet magát tekintette „élő szobornak”. Ezen alapul a body art olykor öndestruktív, az emberi testet művész(et)i térként felfogó gondolata is. Francia kortársa, Yves Klein a szellem terének fogta fel a monokróm képteret, és hírhedtté vált „kiállításán”, a Le Vide-en ugyanilyennek értelmezte a zárt vagy bármiféle teret is, amikor „szellemmel megtöltött” üres tér várta a gelériába látogatókat. Manzoni számára ez a tér egyszerre az önmagáért való jel és jelölő, s ezzel az Arte Povera zárt térfelfogásának irányába mutat.
Az Arte Povera szó szerint „szegény/szegényes művészetet” jelent, Grotowsky nagy hatású „szegény színházával” szinkronban a redukció, a szimplifikáció kötelékét viseli. Germano Celant nevezte el így a hatvanas években jelentkező fiatal művészek csoportját (Anselmo, Pier Paolo Calzolani, Luciano Fabro, Mario Merz, Marisa Merz, Giulio Paolini, Pino Pascali, Giovanni Penone, Michelangelo Pistoletto, Zorio, Jannis Kounellis) az anyaghoz fűződő viszonyuk alapján. Ezt a kifejezést azonban finomítanunk kell. Az Arte Povera, bár szervesen illeszkedik a fentebb említett nemzetközi konceptuális irányzatokba, a nyelvi játékokat ontológiai céllal felhasználó művészeti irányok sorába (nem mellesleg az első, 1967-es genovai kiállításukon Paolini a Lo spazio szót írta fel environment-tautológiaként a falra), melyekben nem kis szerepe volt a nyelvészet és az irodalomelmélet hangsúlyeltolódásainak (generatív grammatika, diskurzuselmélet, strukturalizmus, szemiotika), s például Mimmo Rotella utcai plakátokból azok visszatépésével kialakított módszere által a neodadaista Új Realizmussal és Fluxussal is érintkezett, sajátosan olasz csoport maradt. A neodadaista indíttatások ellenére, melyeket valójában nagyon is felületes szemléléssel csupán az anyaghasználat szintjén állapíthatunk meg, maradéktalanul ellenszegült a pop art mindent elsöprő hullámának. Kezdetben, az 1964-es velencei biennáléhoz kapcsolódó, az USA-követségen megrendezett tárlattal a pop art megjelenése revelatív erejű volt, ám a csoport alkotói, főként Kounelis és Paolini utóbb az amerikai társadalomnak a fogyasztói létformából adódó paradoxonjaként, a konzumáló társadalom melléktermékeként értelmezték, valamiféle európai művészetféltésbe ágyazták. Sajátosan olasz problémákkal foglalkoztak, több ízben megjelenik alkotásaikon a déli régiók északhoz mért viszonya, de nem csupán társadalmi kérdésként, hanem sokkal inkább jelképesen: a dél által szimbolizált világot a nagyvárosból való menekülés, a városi lét alternatíváiként dolgozták fel, úgy mutatták be, mint amit – akkor még – nem fárasztott ki az ember, mint ahol a természet élő és hagyományos létformaként van jelen, ahol az ember és a természet egyensúlyviszonya még fennáll. Ezért fordul elő, hogy az Arte Povera-environmenteket a land art sajátosan értelmezett ágaként fogják fel: két köbméter föld a kiállítóteremben (Pino Pascali), tizenkét kipányvázott ló egy kerámiapadlóval burkolt belső térben (Jannis Kounelis). Az Arte Povera lényegében magával az ábrázolttal helyettesítette az ábrázolást (felidézve az általános nyelvészet „nagy öregjének”, Saussure-nek a nyelvi jelöltről és jelölőről szóló alaptételét), így keltette fel a tér emlékét a tér ténylegességével szemben. Sőt, talán pontosabb azt mondani, hogy az Arte Povera térbe helyezett tárgyai (élő organizmusok, lovak, növények, természetes anyagok, mint például a föld) ebben a tekintetben szimbolikusak, önmaguk ideái, energiarealizációk (Anselmo), önmagukért való jelek egy egyrészt a mindennapi valóság elérése érdekében kiterjesztett térben, másrészt egy tér jellegét mindenképpen elvesztett környezetben, hiszen a benne foglaltak nem bemutatni kívánnak valamit, nem a hagyományos művészeti értelemben vett reprezentálást szolgálják, hanem egyszerűen léteznek, nem mutatnak másra, csak önmaguk ideájára. Kounelis említett performance-ának mesterséges környezetbe helyezett, hagyományosan hatalmi szimbólumként értelmezett lovai – a lovak méltóságukkal, vadságukkal és természetességükkel az ókortól fogva valamiféle őserőként jelentek meg a művészetben – éppen ezekre az utalásokra hívták fel a figyelmet. A ló a ló jelölője is egyben, van, és nem valamiért van.
A tér nem a reprezentáció színhelye, s még kevésbé – ahogy az eredendően festészettagadó személet vallja – „ablak a világra”. Az emlékezet és az imaginárius belső kép helyszíne, ahol a gondolat vizualizálódik és egyben (de)materializálódik. Sőt, folytonossá és individuálissá is válik. Pistoletto tükrök használatával (melyekben a kép a néző maga, önmaga keltette reflexió), Anselmo pedig nyelvi-vizuális játékokkal járja körül ezt a problematikát. Utóbbinak ilyen munkája a Lato Destro (Bal oldal): a felirat az önarckép nyakán olvasható. Tehát kinek is a bal oldala ez? A nézőé vagy az ábrázolté? Anselmo a deiktikus címek és hangsúlyok, kifejezések nagymestere, de a deixis mindig a környezetétől függ…
Az Arte Povera alkotói belső, múzeumi térben dolgoztak és gondolkoztak (emlékezetes Amalfi-beli kiállításukkor csak Pistoletto hajtott végre szabadtéri akciót utcaszínházával), éppen a feszítő ellentétek lehetőségét kihasználva, így a természetes és a mesterséges terekét és anyagokét is. Pino Pascali a mesterséges anyagokkal próbálta megragadni a természetes tér komponenseit: Mare (Tenger, 1966), Elementi della natura (A természet elemei, 1967/8).
Az alternatív létformák problémája nyilvánvalóan nem mentes az 1968-as diáklázadások hatásától. Az Arte Povera alkotói a látszat ellenére nem direkt politizáló alkotók voltak, a politikus gondolkodás viszont többük számára is evidenciaként jelent meg. Ilyen szempontból talán legjellegzetesebb közöttük a görög származású Jannis Kounelis. Mario Merz iglui (eszkimó kunyhói), melyeket 1968-tól kezdve készített, szintén a rurális nosztalgia, az archaikus kultúra és létforma vagy egy világkatasztrófa utáni „eszkimó szín” világát vizionálják.
Az Arte Povera alkotóit olasszá tette a hagyományokhoz való viszonyuk. Ők a klasszikus itáliai hagyományokat is összegezve, s nem azok elpusztítására törekedve, a látszat ellenére sem képromboló gesztusokba ágyazva gondolkodtak (legalábbis történeti értelemben nem). Dekonstruált, azaz kontextusáthelyezett a viszonyuk a klasszikus művészet emlékeivel. Gyakran hangoztatott gondolat Olaszország kulturális felelőssége Európa és a világ kultúrájának alakulásában: a világ meghatározó művészeti alkotásai ugyanis legnagyobb arányban ebben az országban találhatók meg. Paolini munkái, az egymást néző gipszvénuszok tükörképei egymásnak, a duplikáció kérdését illusztrálják hagyományos keretbe ágyazva, nagyon komoly gagként egy ősi művészeti problémát elevenítenek fel: a mimézist mint a művészet szerepének legfőbb megnyilvánulását (1975). Paolini a mindennapi élet helyszíneit is belevonja a tér kérdéskörébe, s akárcsak az Arte Povera emblematikussá vált, Rongyok Vénusza című műve, az olasz területeken élők múlthoz való viszonyát is feldolgozza. A történelem kontinuitása körbeveszi a benne élőket, az ókori-reneszánsz-barokk világ emlékei mindennapi realitást és teret jelentenek az ország bármely területén élőnek.
Összegezve tehát: Fontana alapozta meg, Manzoni ürességgel töltötte ki, az Arte Povera alkotói pedig barokkos díszletbe öltöztették a tér folyamatosan változó koncepcióit. Az expresszív kifejezésmód mindent átható jelentőségű csoportban utánuk még egyszer, a Transavanguardia mozgalmában csúcsosodott ki Itáliában. A mai multimédiás és intermediális művészet nézőkapcsolata nem létezne ezen alapok nélkül – ez a vélemény egyben állásfoglalás is a művészet haláláról szóló, lassan negyvenesztendős gondolattal szemben, miszerint a művészet „helyei” felcserélődnek a tömegtájékoztatás nyújtotta képekkel –, és a posztmodern társadalom kortárs értelmezéseinek kiindulópontja is itt rejtezik, azokban a megértési kísérletekben, amelyek az intim tér és a közösségi tér viszonyát, azaz a társadalmi komplexitás hálóinak a mindennapokra és a mindennapok tereire ható érvényességét a művészet köntösébe bújtatva vizsgálják.