Herczog János

Pierantonio Tasca (1858–1934)

A zenei verizmus továbbélése a szicíliai báró munkásságában

    A zenei verizmus a köztudatban mindössze két ismert operához fűződik: Pietro Mascagni Parasztbecsület (1890) és Ruggero Leoncavallo Bajazzók (1892) című jeles művei itt valóban sikeres binomot alkotnak, és az operaházak repertoárján a mai napig változatlan népszerűséggel szerepelnek. Ugyanakkor elgondolkoztató, hogy az irányzat 1900 körül alig két évtizeden át tartó jelentőséggel dicsekedhetett, és az említett két darabon kívül már csak a kimondottan operabarát publikum tartja számon néhány, olykor még előadott ide sorolható mű címét, valamint a szerzők nevét: elsősorban Umberto Giordano André Chénierjét (1896), továbbá Francesco Cilea Adriana Lecouvreurjét (1902). Megjegyzendő azonban, hogy ezek az operák is csupán bizonyos tényezőknek köszönhetően maradtak életben: az André Chénier a kivételesen jól sikerült librettó miatt, amelyben a francia forradalom kitűnő ábrázolása ideálisan kapcsolódik a szenvedélyektől fűtött szerelmi történethez, az Adriana Lecouvreur pedig egyszerűen a rendkívül hálás szerep révén, amelyet a magát exponálni kívánó primadonnának kínál. A verista daraboknak a még rejtettebb harmadik rétegét már csak a szakember ismeri, és itt nem felesleges hozzáfűzni, hogy az eddig felsorolt zeneszerzők mindegyike még egy egész sor más operát is írt anélkül, hogy első nagy sikerét valaha is megismételhette volna. Nem lenne végül is teljes a kép, ha nem ismernénk el, hogy a verizmus, bár a szükséges megkülönböztetéssel, maga Giacomo Puccini több művében is kimutatható.
    Az irányzat elsöprő hatású, bár tiszavirág-életű feltűnése mindenképpen egy hosszú folyamat eredménye, amelynek mind az előkészítő fázisa, mind a végkicsengése komplexebb annál, mint az említett művek szűkre szabott kronológiai kerete sugallná. És természetesen itt is felszínre bukkannak olyan, a feledés homályába merült személyiségek, akik rendkívüli és emblematikus jelentőséggel bírtak, és sokat fáradoztak a zenei verizmus kialakításán és megszilárdításán. Ilyen szerzőt tisztelhetünk Pierantonio Tasca báró személyében, aki a verista áramlathoz kapcsolódó olasz zeneszerző-nemzedék tipikus képviselője volt, bár természete, származása, valamint társadalmi hovatartozása inkább az outsider helyzetre ítélték. Magyar szempontból feltétlenül meg kell emlékezni arról is, hogy többek között Petőfi-verseket is megzenésített olasz fordításban.
    Nem meglepő, hogy a szicíliai nemes életrajza kissé másként fest, mint kortárs kollégái többségéé: 1958-ban született a Siracusa közeli Noto városában – és nem 1864-ben, mint jelezte később, mintegy „fiatalítva” magát. Majd zenei tanulmányait magánúton folytatta, hiszen a nápolyi konzervatóriumnak is csak egészen rövid ideig volt növendéke, mellesleg Leoncavallóval, Giordanóval és Cileával együtt. Tascának nem kellett tehát soha albérleti szobában szorongania egy diáktárssal, mint ahogy azt a két toszkán zseni, Puccini és Mascagni tette, amikor egy időben voltak a milánói konzervatóriumban Amilcare Ponchielli tanítványai. És az anyagi függetlenség továbbra is meghatározta egész pályafutását, hol pozitívan, hol negatívan, a mindenkori értelmezéstől függően: vagyis a jómódú bárónak soha nem volt igazából szüksége arra, hogy művei elfogadtatásáért méltatlan harcba szálljon színházi igazgatókkal és kiadókkal. Másrészt éppen az egzisztenciális kényszer hiánya nem ösztönözte eléggé arra, hogy műveit elszántan terjessze. Ez utóbbi rendkívül sajnálatos, hiszen Tasca adottságai és főleg eredetisége vitathatatlan, amint azt teljesen elfelejtett – többnyire kézirat formájában fennmaradt – hagyatéka nyomatékosan bizonyítja. Bár nagyon valószínű, hogy első operáját, az 1885-ben Firenzében előadott Biancát még a sajtó területén is hatékonyan működő összeköttetések segítségével vitte színre, a darab minősége megkérdőjelezhetetlen. Itt jegyzendő meg, hogy a még a megvesztegethetőség gyanúja felett álló neves kritikus, Francesco D’Arcais is dicsérte a partitúrát, és méltányolta ante litteram Tasca ’verista’ vénáját, mondván, hogy a Bianca szerzője azt írta és azt fejezte ki, amit érzett, se többet, se kevesebbet. Ez a megfigyelés természetesen a polémia jegyében is született, mivel az esztéta egyidejűleg bírálta azokat a fiatal művészeket, akik a poszt-wagnerizmus sodrában „északias” és „akadémikus” stílust követtek, meghazudtolva olasz mivoltukat.
    Több jel mutat arra, hogy Tasca közvetlenül a nagy firenzei siker után írta Foglie di cipresso su la tomba di Etelke (Cipruslombok Etelke sírjáról) című zenekari dalciklusát Petőfi költeményére. E mű mindenképpen kuriózum, főleg keletkezési körülményei miatt, mivel országhatárokat és művészeti-stilisztikai korszakokat áthidalva emberi sorsok és kulturális érdeklődés különös összefonódását tükrözi. Mint ismeretes, Petőfi szomorú versei a tizenhat éves, szeretett Csapó Etelke halála utáni mély gyász kifejeződései voltak. Ugyancsak tragikus sors, azaz egy gyógyíthatatlan betegség vitte rá évtizedekkel később Giuseppe Cassonét, hogy idegen nyelvű irodalmat fordítson olaszra, így előszeretettel tette ezt Petőfi-versek esetében is. A véletlennek köszönhető továbbá, hogy Cassone szintén Notóban született és baráti viszonyban volt a nála egy generációval fiatalabb Tascával, aki ilyen módon ismerkedett meg a romantikus magyar költészetével. Noha nem tudjuk, Tascát milyen személyes ok ösztönözhette a hat Etelke-vers kiválasztására és megzenésítésére, de bizonyos, hogy a vállalkozást különös bravúrral vitte véghez, elkerülve a monotóniát, amit a gyászos alaphangulat eleve diktált volna.
    A szicíliai nemesnek az átütő nemzetközi sikert ezután írt színpadi műve hozta meg, az 1892-ben a berlini Kroll-Operben színre vitt A Santa Lucia (Santa Luciában). Míg az V. Sixtus pápa alakjához kapcsolódó Bianca még történelmi tárgyú darab volt, ez a Nápoly egyik városrészében – vagyis Santa Luciában – játszódó mű már vérbeli verista opera, méltó párja a Mascagni vagy Leoncavallo tollából származó remekeknek. Jellemzően közvetíti az egyszerű nápolyi nép életét és hangulatát, közben azonban egy igazi idegenforgalmi klisét is megerősít, hiszen gitárok, mandolinok éppúgy megszólalnak benne, mint barcarolák, tarantellák és népies dallamok. A cselekmény tipikusan a „fekete krónikából” merített tragédia, amelynek banalitása már-már bosszantó. Cicillo, a fiatal halász féltékeny a szép és jó, ám szegény Rossellára, akitől titokban már gyermeke is született, holott jómaga a kevély és rosszakaró Mariával jár jegyben. Amikor apja, a becsületes Totonno, aki természetesen nem tud semmit a két fiatal viszonyáról, mivel özvegy, tiszta szándékkal feleségül szeretné venni a mit sem sejtő Rossellát, az elvakult Cicillo megvádolja szerelmesét, hogy apja szeretője. Egy drámai duett után Rossella a tengerbe veti magát. Cicillo utánaugrik és visszahozza, de már késő: a lány haldoklik, és utolsó szavaival még bizonygatja ártatlanságát. Tasca mégis nagyszerű zenét írt a bárgyú történethez, így az operát később Triesztben, Bécsben és Hamburgban is nagy sikerrel előadták. Sőt, mivel a berlini premiert II. Vilmos császár is kitüntetett lelkesedéssel követte, 1895-ben a báró egy újabb alkotással jelentkezhetett a német fővárosban. A Pergolesi című opera már egy teljesen más színvonalú mű, s jól mutatja, hogy a fiatal zeneszerző mind a szövegkönyv, mind pedig a zeneesztétika szempontjából az eredetiséget kereste. Bár itt ő sem különbözik a többi verista mestertől, akik az első nagy, zsákutcának bizonyuló siker után új utakat próbáltak ki, mégis komoly és több szempontból a jövő felé mutató ösvényre lépett. Az opera cselekménye a zenei legendát követi, vagyis Giovanni Battista Pergolesi utókor által romantikusan megdicsőített halálát meséli el. Nyomon követhetjük, ahogyan a neves XVIII. századbeli zeneszerző halálos ágyán, tüdőbajosan, égi sugallatra, egy pozzuoli kapucinus kolostorban utolsó művét, a híres Stabat matert komponálja, miközben még tartanak az intrikák Maria Spinelli iránti szerelme miatt, amelyet a társadalmi különbségek tettek lehetetlenné. A Pergolesi tehát igazi művészdráma, ideológiai szempontból rendkívül emlékeztet három ismert német Künstlerdrama jellegű operára: Richard Wagner A nürnbergi mesterdalnokokjára (1867), Hans Pfitzner Palestrinájára (1917) és Paul Hindemith Mathis der Malerjére (1935). Főleg a második műhöz hasonlítható, hiszen éppúgy a cselekmény központjába állítja a művészi inspiráció és alkotás misztériumát, mint a német muzsikus – csakhogy mintegy húsz évvel korábban. Mellesleg nem először történt, hogy munkásságában Tasca már előzetesen megteremtett egy később híressé vált modellt, hisz éppen a Petőfi-versek megzenésítésénél fedezhettük fel ugyanazt az alapötletet, amit aztán Gustav Mahler komor és több szempontból meglepően hasonló Gyermekgyászdalok (1901/04) című dalciklusában láthattunk viszont. Zenei szempontból is bizonyos értelemben megelőzte korát, azzal, ahogy az operában a történelmi Pergolesi muzikális nyelvezete is szerepet kap – a második felvonás egy nagy csembalószólóval kezdődik –, így a báró eredeti módon a későbbi neoklasszicizmust is látványosan megközelíti már.
    Hogy az eredetiség Tasca állandó vonása volt, jól mutatja a mester La Madre (Az anya) című operája is. Ez a darab valószínűleg az első világháború előestéjén keletkezett, soha nem került bemutatásra, bár van olyan dokumentum, amely szerint a szerző még egy budapesti premiert is igyekezett elősegíteni. Színpadi darabról lévén szó döbbenetesen modern koncepciót figyelhetünk meg a librettóban. Maria törvénytelenül, ’bűnből’ született kisfia, Nino halálosan beteg, a fiatal lány imádkozik érte, mire egy égi vízió bemutatja neki, mi is történne, ha a gyermek életben maradna: mivel az előrevetített jövő igen tragikus, az anya könnyebben elfogadja fia halálát, és a mű olyan apoteózissal végződik, mint Puccini talán ezzel egy időben készült szentimentális Angelica nővére (1918). Újszerűnek tűnik továbbá a XX. század baljós politikai feszültségű első évtizedeiben meglehetősen elszigeteltnek tekinthető, háborúellenes ’üzenet’ is.
    De az excentrikus szicíliai legfontosabb operája már jóval előbb látta meg a napvilágot, és keletkezésénél éppen Puccini játszott aktív – vagy inkább passzív – szerepet. La Lupa (A nőstényfarkas) című műve ma már, sajnos, teljesen feledésbe merült, holott tulajdonképpen ikertestvére Mascagni Parasztbecsületének: mindkét darab eredetileg Giovanni Verga Vita dei campi (A mezők élete, 1880) című híres novellagyűjteményéből származik, szerzőjük később mindkettőt színre vitte, majd végül operalibrettónak is szánta. Keletkezési története érdekes fényt vet egy-két olyan műhelytitokra, amely a XIX. század végi olasz ’operaipart’ és ennek sajátos törvényszerűségeit jellemzi. Először is szükséges ismételten emlékeztetni a Parasztbecsület 1890-es mindent elsöprő sikerére, amelyet köztudottan a milánói Sonzogno zenei kiadó segített elő. Vergát azonban a nagy diadal az idő múlásával inkább bosszantotta, nehezen viselte el ugyanis, hogy szövegét csak Mascagni közvetítésével ünnepelte a közönség, annál is inkább, mert hamarosan szerzői jogi vitába is keveredett a szerencsés livornói komponistával. Afféle megtorló tervet szőtt tehát, belevonva a Ricordi céget is, amely szintén ki akarta köszörülni a tekintélyén esett csorbát a konkurens Sonzogno kitűnő üzleti fogása miatt. A cataniai író a már korábban színpadra átdolgozott Lupából most Federico De Roberto librettista segítségével opera-szövegkönyvet készített, majd ezt Giulio Ricordi közvetítésével 1894-ben Puccininak ajánlotta fel megzenésítésre, abban a jogos reményben, hogy az elismert mester lenyűgöző muzsikájával majd háttérbe szorítja Mascagnit. Puccini, bár az első pillanatban lelkesen elfogadta a megbízatást, később meggondolta magát, és visszajuttatta a librettót Ricordinak, szabadkozva, hogy nem talált benne megfelelő zenei ihletet; és ismerve a luccai zseni stílusát, valóban, saját szempontjából teljesen igaza volt. Így Verga és De Roberto az A Santa Lucia európai sikereit élvező, vérbeli szicíliai Tascához fordult, aki elfogadta az ajánlatot, és hat hónapon belül már kész partitúrával állt elő. Több tényező játszhatott közre abban, hogy a Lupát végül is mégsem adták elő, de talán főleg Vergának szeghették kedvét a további operatervek, hiszen keserűen jegyezte meg, mekkora szerepet játszott Mascagni abban, hogy egyetlen maradandó műve a Parasztbecsület maradt; talán egy hasonlóan kínos élménytől akarta megkímélni magát. Tasca pedig nem volt a kérlelések vagy kompromisszumok embere, ezt az is bizonyítja, hogy amikor 1919-ben végre be akarták mutatni a Lupát a palermói Teatro Massimóban, saját maga vonta vissza az utolsó pillanatban operáját, az előkészítés hiányosságaira hivatkozva. Így a balsorsú darab csak 1932-ben szólalt meg először egy sajátos rendezvény keretében, méghozzá a notói monumentális Littoriáléban, ahol az akkori fasiszta kultúrpolitika helybeli képviselői egy állandó szicíliai operafesztivált akartak létrehozni, feltehetőleg veronai, illetve salzburgi mintára.
    A Lupa nem csupán Tasca életében és munkásságában fájdalmas momentum, története az eredeti novellától a színpadi feldolgozáson keresztül az operáig az olasz verizmusra jellemző adalék. Fejlődésének különböző állomásait követve kitűnően rá lehet világítani a szóban forgó stílusirányzat lényegére, diadalára, valamint elkerülhetetlen hanyatlására. Itt Vergának természetesen kezdettől fogva kulcsszerep jut, hiszen novellája már az irodalmi verizmus valamennyi számon tartott jellegzetességét magán viseli. Mint tudjuk, a kezdeti modell a francia naturalizmus hatása alatt állt, azzal a különbséggel, hogy teljesen figyelmen kívül hagyott olyan filozófiai, politikai és társadalmi szempontokat, amelyek a mozgalom hazájában gondos elméleti kidolgozásban részesültek. Az elbeszélő semleges pozíciója, a felesleges leírásoknak és a történtek kommentálásának következetes kerülése éppúgy jellemzik e módszert, mint a ’mese tanulságának’ hiánya vagy a szereplők érzelmeinek-gondolatainak kiiktatása; ez utóbbiakat persze a cselekedetek alapján kellett értelmezni. A történet tehát „önmaga” beszélt, anyagát a jelenkorból merítették, alacsonyabb társadalmi osztályok körében és főként elmaradott földrajzi környezetben játszódott; a cselekmény komor, banális felépítése szintén megfelelt a szokásos követelményeknek. Nem is lehet tehát csodálkozni azon, hogy éppen az olasz Dél – főleg Szicília – ideális keretnek bizonyult egy verista alkotás számára, figyelembe véve a parasztok szenvedélyektől és archaikus viselkedési normáktól meghatározott életmódját, amely a kollektív tudat alatt még múltba hajló görög és arab vonásokat is magában hordozott.
    Verga Cavalleria rusticana (Parasztbecsület) és La Lupa (A nőstényfarkas) című elbeszélései jellemzően képviselik az irányzatot, és mellesleg egymás után is következnek a már említett novellagyűjteményben; mindkettő hétköznapi, életszerű, hangsúlyozottan erotikus és brutális tragédiát közvetít, rendkívül tömör és közvetlen hangon. A Lupa még rövidebbre sikerült, terjedelme alig három könyvoldal, és itt érdemes Verga első mondatát idézni, amelyben bemutatja a címszereplőt, rögtön érzékeltetve a mű légkörét: „Magas volt és sovány, csak barna keblei feszültek-duzzadtak, pedig már nem volt fiatal, s olyan sápadt volt, mintha mindig a maláriát hordozta volna magában. E sápadtságból még inkább kitűntek üde, piros ajkai és nagy szemei, amelyekkel majd’ felfalta az embert.” Valójában Giuseppinának, illetve becéző formában Pínának hívják ezt a különleges nőszemélyt, akit a szicíliai Modica közelében fekvő faluban az összes többi asszony kerül, férjét-fiát félti tőle, és általános kielégíthetetlensége miatt Lupának nevez. Lánya, Maricchia ártatlan, jóságos és már eladósorban levő teremtés, de nem megvetendő hozománya dacára senki sem akarja feleségül a faluban, társadalmilag kirekesztett anyja miatt. Csupán Nanni lenne hajlandó, a jóképű ifjú, akibe viszont maga Pína is vágyódva szerelmes. A szexuálisan megszállott Lupa nem lát más lehetőséget a fiatalember megkörnyékezésére, mint hogy hozzáadja eleinte vonakodó lányát. Csábítása később sikerrel jár, és Nanni, bár bűntudattal, rabja lesz démoni anyósának. A ménage à trois természetesen nem marad titok a faluban, a közvélemény nyilvános vezeklésre kényszeríti Nannit, aki közben őszintén megszerette fiatal feleségét. De a féktelen Pína tovább kísért, míg veje egy elkeseredett pillanatban baltával meg nem öli a szőlőben.
    A véres cselekmény elbeszélése igen száraz stílusú, ugyanakkor maga a drámai helyzet sokkal komplexebb, hiszen antik toposzokat idéz: Oidipusz és Phaedra mítosza is felidéződik; jellemzően, ha meggondoljuk, hogy Szicília múltja az ókori Magna Graecia szerves része. Verga valószínűleg a nagy közönségsikert kereste, amikor 1886-ban kétfelvonásos színpadi darabot készített a novellából, ahogyan már két évvel korábban a Cavalleria rusticanával is tette: ez a mű hagyományosan a színházi verizmus első megnyilatkozásának számít, éppúgy, ahogy később 1890-ben Mascagni operája egy új zenei műfaj születését adta hírül. De éppen a két eredeti elbeszélés, valamint a drámai feldolgozások összehasonlítása rámutat azokra a problémákra, amelyek a Lupát – Tasca megzenésítését is beleértve – további útján végigkísérték. Mint már említettük, a Lupa novella formájában még rövidebb volt, mint a cselekményben és személyekben is gazdagabb Cavalleria rusticana. Dramatizált változata ezzel szemben kétszer olyan hosszú, mint testvérdarabjáé, és több szereplővel is rendelkezik. Vagyis Verga több szempontból is sokkal nagyobb toldásokat iktatott be ide, mint ezt megelőzően a Cavalleria rusticana jelentősen gördülékenyebb feldolgozásába. A bővítések sajnos nem mozdítják elő a cselekményt, inkább statikus helyzetet teremtenek, amelynek során Pína és Nanni állandóan az egymás között fennálló viszonyt vagy konfliktust boncolgatják. A két felvonás között egy-két évnyi idő is eltelt, miközben a tömör Cavalleria rusticana, nyolc jelenetben, a klasszikus dráma követelményeinek megfelelően, egy nap alatt játszódik. Igazságtalan lenne ugyanakkor nem elismerni, hogy a színpadi Lupa pszichológiailag sokkal kifinomultabb szerkezetű, de itt éppen a tudatosan tömör verizmus megcáfolásáról van szó.
    Talán nem helytelen megállapítani, hogy a drámai formát a színház számára csak a zene menthette át, hiszen az opera öntörvénye általában súlyt helyez a statikus helyzetekre, amelyekben a muzsika természetének megfelelően tolmácsolhatja a tárgyi vagy érzelmi hátteret. És itt lép színre Tasca, aki Puccini lemondása után hamar és, úgy tűnik, különösebb nehézség nélkül zenésítette meg a neki felajánlott szövegkönyvet. Érdemes azonban itt is megnézni, hogyan alakította át Verga a tapasztalt De Roberto segítségével a beszédes drámát hatásos operalibrettóvá. Mindenekelőtt megjegyzendő, hogy voltaképpen a verista opera elméletileg nem is létezhetne, mivel célja a valóság élethű ábrázolása, így a zene csak akkor szólalhatna meg, amikor a cselekmény megköveteli: tehát táncok, dalok, indulók vagy körmenetek esetében, és a muzsika ilyenkor is csak hiteles lehetne, nem pedig stilizált. De, mint tudjuk, a verista zeneszerzők szerencsére nem foglalkoztak ilyen megbéklyózó normákkal; a verista opera puszta létezése is ezt bizonyítja. Mindenesetre a Lupa operafeldolgozásában – éppúgy, mint a Parasztbecsületében – könnyen fellelhetők azok a változtatások, amelyek a zeneszerző számára lehetővé tették úgynevezett ’zárt számok’ beiktatását, amelyek lehettek áriák, duettek, tercettek és bármely más ensemble vagy énekkari jellegű darabok. Nem véletlen, hogy a parasztok az aratás utáni esti pihenőn táncolnak, énekelnek, és az opera tragikus fináléja alatt különös drámai hatással van a kintről felszólaló húsvéti körmeneti zene. Már az első felvonás befejezése is rendkívül kidolgozott, hiszen a Pína és Nanni közötti párbeszéd szinte vibrál a feszültségtől, amire Tasca felkavaró zenét írt. A zenei orgia akkor éri el tetőpontját, amikor Lupa magával viszi az ingadozó, majd beleegyező fiatalembert, a színpad üres marad, és a zenekar hatásos zenei aláfestést nyújt a csábításnak. Végül igazi operára valló jelenetet hoz a zárás is, amelyben Nanni a félreérthetetlenül komponált beteljesülés után egyedül tér vissza a színpadra, a szövegkönyvi utasítás szerint „megdöbbenve és sápadtan, mintha menekülne, gyanakodva körülnéz”, és felcsendül a háttérből az éjjel is őrködő pásztor éneke, amely mellesleg egy ismert notói dalt idéz.
    Nem meglepő, hogy a Parasztbecsület már dramaturgiai szempontból is könnyebben volt érthető a közönség számára, mint a felbolygató, pszichodráma jellegű Lupa, még akkor is, ha látszólag a szicíliai paraszti életet ábrázolja. De az is igaz, hogy maga Tasca zenéje sem járult hozzá az opera pozitív fogadtatásához: míg a szerző az A Santa Lucia esetében még ugyanazt a hangvételt alkalmazta, mint Mascagni a maga nagyszerű mesterművében, a Lupa már nehezebb zenei nyelvezeten alapszik. Itt nem árt felidézni, hogy a báró később kijelentette, nem volt szándéka mást tenni, mint „behatolni a borús tragédia belső életébe”, valamint zenéjével „kizárólagosan kommentáló operát” írni, a lángész Verga nyomdokain. A partitúrát szemlélve viszont egy meglehetősen szövevényes kompozíciós technika ötlik az ember szemébe, olyan, amely igen távol áll a hagyományosan a belcantót, illetve a melodikus énekhangot követő olasz opera stílusától. Tasca kijelentését tehát csak egy módon lehet értelmezni, úgy, hogy elhagyta a ’zárt számos’ formát – amely még a Parasztbecsületben is jól felismerhető –, és inkább nagyobb egységeket hozott létre, amelyekben szimfonikus hömpölygés kíséri az énekbeszédet; sőt, mivel a báró az 1932-es emlékezetes bemutatóig többször is átdolgozta a művet, megfigyelhető, hogy a kortárs Richard Strauss is befolyást gyakorolt rá. Az egész opera egyetlen igazán fülbemászó dallama jellemző módon a Garofano pomposo, dolce amore (Pompás szegfűm, édes szerelmem) kezdetű dal, amelyet Pína énekel csábítóan Nanninak, és amelyet a komponista vezérmotívumként kezel.
    Mint már említettük, a Lupát csak 1932-ben mutatták be, vagyis több mint harminc évvel tulajdonképpeni keletkezése után. Mivel azonban már kezdettől fogva igen modern partitúráról volt szó, és Tasca az ősbemutatóra korszerű „simításokkal” is megtoldotta, korántsem tűnhetett divatjamúltnak. Hogy a premier – a sajtó udvarias dicsérete ellenére – mégsem járt túl nagy sikerrel, az csakis az előadás körülményeivel magyarázható. A notói Littoriale közönsége nem volt szakpublikum: a nézők többnyire ingyenjeggyel mentek be a nyolcezer embert is befogadó szabadtéri színházba, és nagyobb élvezettel követték és dúdolták Verdi dallamait az Aidából – amely szintén felcsendült a nyári operafesztivál során –, mint földijük megrázó művét. Sőt, úgy tűnik, a Lupát kellő érdeklődés híján eléggé hamar le is vették a műsorról, így a bárónak csak részben jutott ki a megérdemelt elismerés. Ám az alapvető probléma az volt, hogy a zenei verizmus ideje már saját hazájában is lejárt; érthető zenei nyelvezete, tetszetős dallamvilága elkerülhetetlenül a sekélyesebb művészi formák és a dekadentizmus felé sodorták. Tasca személyes tragédiája, hogy sok tekintetben az ár ellen úszott, ám végül is beleolvadt. Mindez nem változtat azon, hogy különleges mesterművet alkotott, és ez időrendileg is jellemző módon magában hordozza az olasz verizmusnak mind irodalmi, mind zenei vonásait: újbóli elővétele, előadása és újraértékelése minden bizonnyal bővítené a szóban forgó stílusirányzatról kialakult véleményt, és egyben gazdagítaná az operaházak repertoárját.

Herczog János (Johann Herczog, 1955) magyarországi születésű, iskoláit Bajorországban végző, ma Rómában élő zenetudós. Kutató munkatársa volt többek között a CNR-nek (az olasz tudományos akadémiának), vendégoktatója több itáliai és európai egyetemnek, többek között Szegeden is tanított. Kutatásai sokfelé ágaznak, foglalkozott a zene és a beszéd viszonyával, a régi zene korhű hangszeres előadásmódjaival, Dél-Amerika gyarmatkori zenei kultúrájával, a reneszánsz kori harci zene történeti és szakmai kérdéseivel, a német és az olasz zene kapcsolatával, magyar zenei vonatkozásokkal. Könyvei: Orfeo nelle Indie. I gesuiti e la musica in Paraguay (1609–1767) (Orfeusz Dél-Amerikában. A jezsuiták és a paraguayi zene, 1609–1767), 2001, Marte armonioso. Trionfo della Battaglia musicale nel Rinascimento (Szépen hangzó Mars. A harci zene diadala a reneszánsz korában), 2005.