Látásból látomás

Gy. Szabó Béla fametszetei a felsőzsolcai Bárczay-kastélyban

    Gy. Szabó Béla kolozsvári műhelyének, jóllehet a grafikus-festőművész színekben is gondolkodott, talán legerősebb darabjai a fametszetek. Ezek közül is a fekete-fehér kontrasztját – Hokusai azért ne felejtődjék! – drámai erővel rajz- és létigazságokká tevő ábrázolatok. Nem véletlenül vallott Nagy Imre, „az erdélyi fametszet művészi indítású művelője” erről a különleges technikáról: „Van benne valami nagy puritánság. Megtanítja az embert a fehér-feketére, koncentrálásra, a dekoratív látásra, s lehetőséget ad a sorok közötti olvasásra. Egyszerűsítésre, összefoglalásra; nem nagyzolásra, hanem nagyvonalúságra serkent. A részleteknek is annyi szerepet ad, mint az egységnek. Ettől kaptam a mozgatóerőt művészetem kialakulására.”
    Nagy Imre, a kolozsvári születésű – majd Szegeden és Londonban kiteljesedő – Buday György és Gy. Szabó Béla az erdélyi fametszés három nagy alakja. Persze a csíkzsögödi festőművész, és később Gy. Szabó is, a színek (olaj, pasztell) szerelmese lett, de míg Nagy életművében a fametszet megmaradt járulékos elemnek, Budaynál kizárólag és Gy. Szabónál többé-kevésbé ugyancsak a fókusz fókuszát jelentette.
    Ez az a technika, sőt művészi kifejezőeszköz, ami akár tenyérnyi felületen is vissza tud adni valamit a világ – ember, természet, táj, szokásrend, munka, kultikus emlék stb. – összetettségéről. A feketébe behatoló fehér mint fény – bármekkora területen történik is a honfoglalás – izgalmat kelt. Lehet karcos (rajzos) jellegű ez a fénykasza, és lehet foltszerűséget előrevetítve szinte „lepedőnyi” területeket megbolygató, lehet elnagyolt és mikroszkopikus pontossággal részletező; a fekete-fehér kontrasztjában líra és dráma igencsak megelevenül. Szerencsés esetben olyannyira, hogy csaknem kozmikus távlatot kap a grafikai lap. Szakrális tartalommal telítődik.
    Gy. Szabó Béla művészetében is észlelhető – a tudatosodás és a fejlődés jeleként – ez a folyamat, amelynek nemcsak a technikai invenció az alapja, hanem a bölcselmi érés révén a dolgokban való elmélyülés is. Könnyű volna a lépcsősort fölállítani, hogy szakaszról szakaszra (egy-egy lemerülés egy-egy szakasz) a művész hogyan jutott el a helyi érvényű, igaz, a hely szellemében már nagy ívű összefüggéseket ugyancsak megtapasztaló, s azt föl is mutató igazságoktól Dante kozmoszigényű Isteni színjátékáig vagy – még tovább – a Jelenések Könyvéig.
    Tömörítve a végkifejlethez vezető utat: Nyírő József embertől-Istentől-földtől szabdalt nyomorúságos hőseiben, ha vázlatosan is (lásd a Kopjafák illusztrációit) már ott volt a bibliai Apokalipszis mérhetetlen, világméretű szenvedésözöne. A fájdalom a földközeliségből, a szegénység sanyarú árkaiból vétetett, de kataklizmáinak ereje már az eget ostromolta.
    Akkor még – 1933-ban vagyunk (ebben az évben egyébként Gy. Szabó a Nyírő ihlette hat fametszeten kívül Dsida Nagycsütörtökjének a tusrajzait is elkészítette) – jövendölés nem hangzott el, nem rúgtattak ítélethozóként az apokalipszis lovasai, nem gyúlt lángra a világmindenség. De – pedig hol volt akkor még a II. világháború előszele?! – készülődött a vihar. (Rá egy jó évtizedre Gy. Szabó, Ernst Toller Fecskék könyvéhez nyúlva, már kinyitotta a szabadság kalitkáit.) A grafikák sötétje, mintha éjfeketébe csapna a villám, meg-megrepedezett, de a nyomasztó, az egész síkot beborító monokróm fekete „felhő” csak nem akart oszladozni.
    Az Erdélyi Helikon jubileumi számába készült, az ötvenéves írót köszöntő Kós Károly-portré (1933) még rajzosságával tüntet, az arcon nagy fehér felületeket hagyva a homloknak és az állnak, de a „feketébe” zárt Nyírő-figuráknak: a végleg elaluvó asszonynak, a megőrült férfinak, a halott feleségét vonaton szállító szerencsétlennek, a csillagos ég és a fenyők sújtásait elviselni alig tudó, kiszolgáltatott öregnek nem jut világosság.
    A kontúr fényrajza és valaminő villámlásszerű, „tüskés” fehér folt azonban jelzi – fonódjék akár egy-egy alak vagy a temető kopjafái köré –, hogy a nyomasztó tömb-élményből van (lehetséges) szabadulás. Ez a lelket nyomorító bezártság, jóllehet illik Nyírő embereihez, a fametsző akkori technikai-rajzi fölkészültségéből is ered. A véső épphogy végigfutva a fán (deszkán) csak nagyol, kibont, de nincs meg az a virtuozitása, hogy részletek érzékeny kiemelésével növelje a munka s a föld embereinek a fájdalmát.
    Ám az is lehetséges, hogy tudatosan nem bontattak meg a fekete rétegei, hiszen evvel az ökonomikus „kibontással” – de a rajzi fölényt már sugallva – él két jellegzetes önportré (mindkettő 1936-os datálású, közülük a fák sátorát gótikus templombelsőnek láttató Önarckép erdőben – remekmű). S ezt a felületet meg nem bolygató egyszerűséget, noha az arc körüli „tenger” lángol, az ünnepi Petőfi-portré (1940) ugyancsak sugallja. Dózsa (1944) lángoló koronája és arca az intenzív vésőmozgatástól kapott karaktert, de Petőfi szomorúságát ábrázolva a művésznek elég volt a homlok és (részben) az arc két oldalának fehéren hagyása. A profilból megjelenített, semmibe néző Kőrösi Csoma Sándor-fametszet (1935) meg éppen a háttér hegyeit és a portrét meg-meghasító fénykévék izgalmas ritmusában, aritmikus szívet (életutat) sejtetve sokat mondó.
    A kis kamarakiállításon is látszik, hogy nagyjából ezek azok a jellemzők, amik karaktert – szellemi karaktert és jól körülhatárolható érzésvilágot – adnak a fába metszett arcképeknek. Az alaknak, mert statikus a figura, nem kell forognia, nem kell belehelyeződnie a tájba, csupán sugároznia kell – és ez jellemrajznak fölöttébb elég – a történelemmel átszőtt személyes lét, az arcra kiülő világmagyarázat megannyi jelét.
    Ezek a kisméretű portré-metszetek, több más egyéb mellett, majd az ég sugaraival szembenéző, s ezáltal a belső látását is erősítő Dantéban (1965) fognak csúcsosodni. Az arcra eső „fényszárnyak” – fekete rezge kontúr kíséri az ég szabad voltát s az emberrel szembeni fölényét jelző villámlást – a purgatóriumban is megmerülő látnok megvilágosodásának a jegyei.
    Már a korai grafikákon észlelni lehetett – nem a népies életképnek is elmenő Ölelkezőkön (1938), s nem is a népéletet-munkát dekoratív látvánnyá emelő Ruhaterítésen (1934), de a nemzetsorsot (kisebbségi sorsot: a küzdés nagyszerűségét és lehetetlenségét) szimbolizáló Fáramászón (1939) és kiváltképp a szinte misztikussá avatódó Rőzsehordókon (1940) – az átszellemítésnek emez fokozatait.
    A Ruhamosás (1941) fénnyel teli rendje – a csaknem horizontális vésőmozgatás által keletkezett artisztikus víztükör – valaminő keleti tartomány csend-élményét is magába lopja. A szakaszokban megtörő, különleges „téglákká” nyúló fehér fénymotívum megpörögve, fák között kanyargó, havas utat, kiszélesedő tisztást szinte zenei módon artikulálva ott található a Tél (1942) című kompozíción is.
    A látás lassan látomássá emelkedik, s ez az a pont – bár a fametsző később is sokszor visszafordul a természetélmény mint bensőben megélt szép artisztikus élményéhez (Sétány – 1958; Bürü és bodzafák – 1954; Cédrus tavasszal – 1958; Öreg nyárfa – 1975) –, amikor a grafika már jóval több lesz, mint valamely esemény vagy táji valóság foglalata.
    Gy. Szabó közösségteremtő mozzanatainak a dinamikája – megismétlődő újdonságként, sok alakban – például az Erdei táncon (1947) ugyancsak föltűnik, de az igazi fametszete, ami megborzongtat, az a Körhintán (1946); ez a valóságnál valódibb, groteszk jellegében is létigazságokat közlő álomkép.
    Mindkettő a 25 fametszet (1949) jellegzetes darabja, de az utóbbi avval több társánál, hogy a forgás ritmusát valaminő földtől való elvágyódásként, égbe törekvő boldogság-haláltáncként érzékíti meg. (László Gyula – figyelmeztet rá a monográfiaíró Murádin Jenő – már elég korán, 1943-ban, sőt az arcképeken és virágcsendéleteken észlelte ezt a többletet; magyarán, hogy van bennük valami „a középkori haláltáncok hangulatából”.) A politikailag fölheccelt légkörben – hogy az esztétikum dogmatikus látással meggyaláztassék – ezt a remek nyomatot „a világnézeti állásfoglalás” előtti megfutamodásnak értékelték, mintha a művész „a lét paródiáját akarta volna ábrázolni”.
    A fametsző ösztönösen itt is igazmondó volt.
    Remeknél remekebb grafikai lapok adják a kiállítás nagy részét (Disznópásztor – 1950; Árvíz után – 1953; Április – 1951; Tehenek a vízben – 1959 stb.), s a fejlődés fokozatai jól nyomon követhetők. Mindez áll az egyre kifinomultabb alakrajzra, s nemkülönben a részleteket (víztükröt, falombot) mikroszkopikus érzékenységgel – a megjelenítés és a láttatás virtuozitásával – papírra vivő technikára is.
    A tiszta, kiegyensúlyozott szerkezetet, mintha az alkotó belebújt volna a természetbe, Gy. Szabónál mindig átlengi valamiféle derű. Drámai vétetésű tájaiban is ott van ez a fametsző személyiségéből áradó hangulati többlet. Nem véletlenül írta feszes kompozíciója tájkivágásai okán Murádin Jenő: „A természet ábrázolása [Gy. Szabónál] nem öncél. Sokkal inkább lelki szükséglet. Hangulatainak befogadó kerete, a lét tiszta örömének teljes értékű kifejezése. Rokona így a barbizoniaknak is, kik hittel vallották: a tájkép: lelkiállapot.”

Szakolczay Lajos