Hess, madár!

    Volt egyszer, hol nem volt, az ’56-os forradalom bukása után kivándorolt egy magyar család. A kislány tízéves forma, ő néz szembe velünk Sylvia Vlachy fotóalbumán, amely a Self Portrait with Cows Going Home balladisztikus-népmesei címet viseli. Jellegzetes magyar mese. A fotók között járva – a Budapest Galéria patinás termeiben – a „mese” történései kitágulnak Közép-Európára, s jószerével Szófiától Belgrádon és Bukaresten át Kelet-Berlinig az egész térséget befogják. A „hazatérő leány” történetesen ugyanis fényképész, aki az idegen szemével ismer rá gyermekkori életérzésekre, hangulatokra. Ebben a „mesében” sok a valóságos elem, s ennyiben az anyag akár korszakolható is, egy rendszerváltás előtti és utáni időszak termésére. A hatvanas-nyolcvanas évekből mintha a Gyöngyök a mélyben cseh filmeseinek képkivágásai néznének vissza ránk. A Marika esküvője (Budapest, 1964) frissen egybekelt párt mutat, a menyasszony talpig fátyolban vonul férjeurával a gangon, mögötte prakkeres néni. A Gang (Budapest, 1983) már sejtelmesebb kép, amely alulról fényképezett katlanával, felül az ég fehéren izzó négyzetével és lámpasorának titokzatos bolygófényeivel egy talányosabb valóságba visz. A szokatlan alul- és felülnézetek mostantól amúgy is jellemzőek erre a világra, kibillentik a történetet, mint az Üres taliga című fotón is (Románia, 1998), melyen semmi egyebet nem látunk, csak amit a cím ígér, egy felülről levett targoncát és hosszúra megnyúlt, fenyegető árnyékát. Az Egy csillag szelleme egy függöny meséje (Budapest, 1995). A könyvből azt is megtudjuk, hogy egészen hétköznapi függöny ez a Néprajzi Múzeumból. Hosszan, kényelmes kísértet módjára nyújtózik el a fény a függöny előtti sötétben, melynek alja felizzik a világosság és sötétség határán. A függönyök amúgy is hajlamosak önálló életre kelni Sylvia Vlachy meséiben. A Mesekönyv, hó (Budapest, 1992) nem egyéb kispolgári szobánál, csipkefüggönnyel meg ósdi tévével, amelyben épp a Tévémaci képe villog az esti mese idején. A kinti hóesés villódzása egybeolvad a tévé fényeivel, amelyek táncoló fénykarikákat rajzolnak egy pálma sötét leveleire az összehúzott horgolt függöny előtt. Néha a fényjáték az utcára költözik ki, mint a Tört fény (Budapest, 1976) című fotón is. Hátát az ajtófélfának vető, napozó férfit látunk valahol a József körúton, akinek alakját felizzítja a fény a sötét ajtókeretben. A képteret betölti a Körút furcsa, ráfényképezett tükröződése. Az ajtókeretek fény- és árnyjátékát amúgy is kedveli Vlachy. Öregasszony ül ajtó előtt, s a haján játszó koszorúfények glóriásan emelik ki a sötétből (Budapesti emlék, 1972). Az ajtó határ, kint és bent között, jó esetben. Ám ha a mese baljós fordulatot vesz, kifordulhat sarkaiból és ferdén megdől, mint Polanski Zongoristájának egyik jelenetében, amelynek díszletét a művésznő azért fényképezhette le, mert történetesen jelen volt a forgatáson, ahol fia, Adrien Brody játszotta a címszerepet (Kelet-Berlin, 2001). Itt a kifordult ajtókereten sugárzik át négyzetnyi fény. A ferdék egyre jobban megdőlnek, külön rosszul végződő történetük van Polanski – e másik nagy hazajáró közép-európai – filmjében. Vlachy pillanatfelvétele magába sűríti a film képi lényegét.
    Az egész képmezőt egyetlen hatalmas, kavargó, égi fényjáték tölti be a Tört fény című fotón (Bulgária, 2003), alul néhány apró, sötét pont, az emberek. Hogy min is vetik meg lábukat ebben az űrnyi végtelenben, alig látszik. A könyvben élesebben ki tudjuk venni egy múltból itt maradt emlékműtalapzat szögletes körvonalait. A szobrokat talán már arrább hordták, de ami volt, nem múlt el, tovább kísért, s sivárságával kísértetiesebb, mint valaha. Hiába a lepergő évtizedek, a látletet ugyanaz. Csupasz falon sötét képkeret az egyetlen dísz az Egy bürokrata irodája című fotón (Belgrád, 1992). A fekete bőrhuzat a foteleken mintha Lenin irodájából került volna ide, bár nem tudni, Vlachy ismeri-e Brodszkij híres szocreál festményét. A sötét asztalon felcsillanó porcelánok sejtelmes fényeire a Vadkanbőr felel izzó lámpasorával, amely a gang egykori bolygófényeit juttatja eszünkbe (Budapest, 2002). A puszta fehér falon itt egy leterített állat sötét irhája feketéllik, beszédes jelképként.
    Igen, a közép-európai történelem ez, kicsit talán kívülállón-didaktikusan is, noha technikailag hibátlanul. A Kommunista Párt 40. kongresszusa Kelet-Berlinben (1984) felülről fényképezett, jobbára kopasz bürokraták körzővel és vonalzóval kimért veteménysora. És a magyar forradalom árnyképei magasba emelt, sötét zászlóval a tévé képernyőjén 1989-ből. Továbbra is megmaradnak azonban a látlelet-arcok, ahogy a háttérből előreugranak körülhatárolt, sötét magányukkal (Kávéház, Kelet-Berlin, 1991). Vlachy átkémlel a réseken és azt lesi ki, ami a határon túl van. Csillagfényt vagy szellemképet, ami a kamerája előtt elsuhan. A Figyelmeztetés profilból fényképezett öregasszonyarc, mögötte a falon szellemkarmok fenyegető árnyéka. A Hollón (Ljublana, 2002) sötét árnyék-Rébéket látunk oldalnézetből, sugárkéve előtt. Halottaink velünk vannak, nem múlnak el. Esőcsíkok gyöngyöznek az 1988-as Temetőn az urna üveglapján, egy másik hasonló című képen ágasan megrepedt az elhunyt kislány medalionja (Brno, 1983). De az Anya és leánya című fotón a két pokrócba burkolózott, vonaton alvó test is hullára emlékeztet (Budapest, 1981). Az anya arcára húzta a sötét vonatfüggönyt, fejetlen.
    Az albumhoz Jim Jarmusch írt előszót. A minimalizmus nagy amerikai mestere, akinek a filmjeit magamban tisztaság-filmeknek nevezem. Mert lehet-e több ennél a kevésnél?

Béresi Csilla