Modern térköltészet

Lábán Rudolf-díj, 2006

    Kortárs táncalkotásokat jutalmazó díjat alapítani sokkal könnyebb, mint meghatározni a kortárs tánc fogalmát. A Lábán Rudolfról, a 20. század egyik legjelentősebb táncújítójáról elnevezett díj esztétákból, kritikusokból álló kuratóriumának tagjai a kiírás alapelveiben könnyen megegyeztek, de amikor a „mi is az a kortárs tánc?” kérdésre kellett volna szakszerűen válaszolniuk, finoman szólva elbizonytalanodtak. Persze nem kell azt gondolni, hogy a hazai tánckritikusok és -esztéták értelmi képessége mélyen az európai kollégáiké alatt van, hiszen általánosan elfogadott definíciót a nemzetközi szakirodalomban sem lehet találni. Ebből annyi mindenki számára bizonyosan kiderül, hogy a kortárs jelzővel kialakított nyelvi szerkezetek (például az angolszász irodalomban a contemporary art, a contemporary dance stb.) nem egyszerűen gyűjtőfogalmai a jelenünkben készült műalkotásoknak (akkor időbeli tartományokba illesztve könnyen meg is lehetne határozni őket), hanem műfaji, esztétikai kategóriák.
    A kurátorok (köztük jómagam) azért igyekeztek meghatározni a fogalmat, mert a Lábán Rudolf-díj „a magyar kortárs tánc legszínvonalasabb alkotásainak és alkotóinak elismerésére” született. Kétségtelen: ha valamit el akarunk ismerni, nem árt tudnunk, mi az.
    De a meghatározást kőbe vésni – bár figyelemre méltó próbálkozások születtek – ezúttal sem sikerült. Pedig szükség lenne rá, mert a tudományos gondolkodásban nélkülözhetetlen a terminológiai tisztaság. Végül azért kerülhetett le a kérdés a napirendről, mert a kritikaíráshoz, a műelemzéshez és a közérthető értékeléshez – bár nem árt, ha van – nem feltétlenül szükséges az egzakt fogalomrendszer. A nézőt meg egy kicsit sem érdekli, hogy az esztéták minek nevezik azt, amit lát.
    Mindezek ellenére az értékelendő produkciók körét természetesen meg kellett határozni. Ez azért volt majdnem olyan nehéz, mint a fogalommeghatározás, mert a kortárs táncszínházi alkotások egyik legmarkánsabb jellemzője éppen a műfaji és stílusbeli sokszínűség, az összművészeti jelleg. A műfaji törvényszerűségek alapján élesen elkülönül egymástól mondjuk a klasszikus balett és az autentikus néptánc (lásd az Operaházban néhány éve felújított A hattyúk tavát és az Állami Népi Együttes által tavaly bemutatott Örök Kalotaszeget), de hogy például a világ színházművészetében meghatározó szerepet játszó magyarkanizsai Nagy József milyen műfaj szabályai szerint alkot, azt egy fogalommal megválaszolni nem lehet. Az idő- és térbeli határokat könnyebb volt meghúzni: díjazásban az a produkció részesülhetett, amelyet 2005-ben Magyarországon legalább egyszer eljátszottak.
    A díj alapítói (a Trafó – Kortárs Művészetek Háza és a MU Színház), valamint a grémium tagjai abban egyetértettek, hogy a díjátadás gyakorlati módjában el fognak térni a kialakult szokásoktól: a protokolláris külsőségek helyett a szakmaiságra helyezik a hangsúlyt. Ennek megfelelően mind a hét díjat nyert alkotást (öt esten) műsorra tűzték, és az előadások előtt rövid szakmai értékelést olvastak fel. A díj célja, hogy értékorientált állásfoglalással segítse az alkotómunkát és népszerűsítse, évente egyszer a figyelem középpontjába helyezze a magyar kortárs táncot.
    A díjazott művek – bár kiválasztásukban nem játszott szerepet ilyen irányú szándék – reprezentálják a műfaj sokszínűségét. Az alábbi együttesek és alkotók részesültek elismerésben: Artus – Goda Gábor Társulata: Rókatündérek (koreográfus-rendező: Goda Gábor); Frenák Pál Társulat: Fiúk (Frenák Pál); Közép-Európa Táncszínház: Nagyvárosi ikonok (Horváth Csaba); Nagy József: Utolsó tájkép; PR-evolution Dance Company: Visible Shape (Kun Attila); Színházművészeti Egyetem – La Dance Department: 44 feet (Ladányi Andrea); TranzDanz: Tranzit (Kovács Gerzson Péter).
    A Rókatündérekben több tonnányi bontott faanyagból felépített térinstalláció (a Medence Csoport alkotása) zegzugaiban mozgó különleges lények, élőszobrok fogadják a meglepett nézőt. A játszóhely felé vezető, kanyargós út mentén mai, de bármelyik ősivel csereszabatos mitológia rekvizitumai, jelképpé váló tárgyak láthatók. Az előadás mozdulatból, ritmikus lihegésből, halk suttogásból, misztikus és hétköznapi hangokból, zenéből, kedves, közeli nézőszuggerálásból, szimbólummá vált tárgyak használatából épül fel. Közben mítosz teremtődik, amely ugyanazzal foglalkozik, mint az összes többi hitrege: férfi és nő kapcsolatával, születéssel, halállal, lélekdémonokkal és a világ mágikus egységét megbontó, racionalitásra törekvő, kreatív emberrel. A kínai legendák ihlette, emberi formát öltött rókatündérek szertelen, vad, titokzatos, érzéki, fiatal lányok. Goda Gábor alkotói módszere Antonin Artaud kegyetlen színházról vallott nézeteihez hasonló: a beszéd rendeltetését megváltoztatja, varázslattal rokon térbeli költészetet hoz létre, amelyben a mozgás, a gesztusok, a szavak, a hangok, a zenék és a tárgyak kombinációját jeleníti meg. Goda „kegyetlensége” is hasonló a 20. században színházi forradalmat kirobbantó francia elődéhez: nem sokkoló látványt és brutális eseménysorozatot rendez, hanem módszerének következetes alkalmazásában – elsősorban önmagával szemben – szigorú és kegyetlen.
    Frenák Pál Fiúkja az előírt, „kötelező” nemi szerepek és a rejtőzködő belső vágyak ellentmondásáról szól. A Franciaországban élő, nemzetközi csapattal dolgozó koreográfus lerántja a leplet az elvárásoknak megfelelni akaró, kényszerből eljátszott, felszínes macsóságról. A darabban a domináns hímek belefáradnak a magamutogató keménykedésbe és kiderül róluk: gyöngédségre vágyó, érző lények. A Fiúk túlmutat a nemi identitászavar jelenségén. Megfeleléskényszer csapdájába zuhant emberek sorsát jeleníti meg, így sokakhoz szól. Látás- és ábrázolásmódja merész, őszintesége brutális. Frenák nem idegenkedik a meztelenségtől és a frivol, obszcén jelenetektől. Színpadán a fiúk, ha arra vágynak, festik, rúzsozzák magukat, női ruhába bújnak, vagy éppen – a társ hiányát jelképezve – saját testrészeiket gyöngéden simogatva önmaguknak okoznak örömöt. A Fiúkban nem egy provokatív jelenet is látható: ilyen az, amikor két fiú meztelenül, leragasztott fenékkel négykézláb kutyagol. A vágyaikat elfojtó, kiszolgáltatottságban vergődő, törékeny férfiak ellentéteként megjelennek a nemi jellegüket túlhangsúlyozó, erőfitogtató macsók is. A színpadon lógó köteleken erőművészszámokat előadva, mindig feljebb és feljebb törekednek. A kötél később nemcsak az értelmetlen törtetés terepét jelképezi: olykor falloszszimbólummá, máskor nyakba tekerhető, könnyű boává lényegül át. Frenák a Fiúkban mély, érzékeny gondolatokat tud látványos, trendi nyelven megfogalmazni. Ő is műfajokat elegyít, összetett színházi nyelvet használ.
    A Nagyvárosi ikonoknak Horváth Csaba a koreográfusa és a főszereplője. A cím Pilinszky Jánosra utal. Horváth már egész sor irodalmi témát feldolgozott, de jellemző, hogy adaptációiban az irodalmi alap és a táncszínházi megjelenítés között konkrét megfelelés nem fedezhető fel. A koreográfus tehát nem felismerhetően ábrázolt, beazonosítható regényrészleteket táncoltat el, nem versciklusokat illusztrál banális eszközökkel, és nem is írók, költők életútját mutatja be cselekményes táncjátékokban. Horváth a fecsegő felszín alatt rejtőző, tartalmas mélyben igyekszik egy-egy jelenség lényegét megragadni. Nem a költő érdekli, hanem a költőiség. A Móricz Zsigmond Barbárokja ihlette táncjátékában például nem a móriczi barbárokról, hanem a barbárságról, általában beszél. A Nagyvárosi ikonok sem idéz sorokat a költőtől, pedig a koreográfus-előadó és a partnere többször verbálisan is megszólal az előadáson. Mozgás, szó, vetítés, árnyjáték és a Pilinszkyre utalás együtt képez a darabban jelentéstartalmat. Horváth táncszínházi nyelven kommunikált monológja önmagáról szól. Az előadás egy órájában ugyanazt teszi, mint amit Pilinszky egész életében művelt: puszta létezésével, jelenlétével magányos beszélgetést folytat Istennel.
    Nagy József magyarkanizsai figurákon és emlékképeken keresztül vizsgálja a világot. Sokak szerint az Utolsó tájkép, a Vladimir Tarasov ütőhangszeres zeneművésszel közösen alkotott és előadott műve az egyik legjelentősebb alkotása. Parti Nagy Lajos Nagy József földijétől, Tolnai Ottótól kérdezte meg: „Nektek van valami különös képességetek rá, hogy a világon mindenütt megtaláljátok a létező kanizsai vonatkozásokat New Yorktól Ausztráliáig, vagy pedig Észak-Bácska és Kanizsa tényleg ilyen különleges közeg?” Tolnai így válaszolt: „Ezt nehéz eldönteni. Biztos van ennek a világnak is valami lidérces izzása. Én gyakran választok ilyenféle kanizsai figurákat, egykori barátaimat, akiken keresztül vizsgálni próbálom ezt a világot.” (Tolnai Ottó: Költő disznózsírból, Kalligram, 2004). Nagy József, a „térköltő” is a világvizsgálatban mindig Kanizsáról indul el és oda tér vissza. De ahogy Tolnai Ottó oeuvre-je sem a szűkebb hazát népszerűsítő, lokálpatrióta irodalom, Nagy József színpadi munkáiban is a kanizsaiság egyetemessé, az emberi létezés sajátos jellemzőjévé szélesül. Az egyetemesség a tiszta, elvont tánc-, látvány- és hangformákban nyilvánul meg. Nagy József mozgása nincs szoros kapcsolatban egy táncstílussal sem, színpadán helyi folklórra utaló mozdulatok egyáltalán nem vagy csak igen ritkán, erős, csupán jellegre utaló átértelmezésben láthatók. A díszleteket és kellékeket nem díszítik sem népi, sem egyéb konkrét motívumok, ahogyan a zene és az összeütött tárgyak hangzásai is elvontak. Nagy József művészete régi életforma hagyományairól mesél, és még régebbi, atavisztikus korok üzenetét fogalmazza meg a korszerű művészetek mai, modern nyelvén.
    Az Utolsó tájkép színpadán, átvilágítható táblán befejezetlen naiv festmény látható: elmaszatolt hullámvonalakon vízi jármű, papírhajóra emlékeztető lélekvesztő hánykolódik. A tenger jelképezi a gyermekkor kerek világát, utal az élet eredetére és – hajóval a felszínén – kifejezi az elvágyódást. A Tarasovval közösen előcsalt sejtelmes hangok megszólalása és az erőteljes ütőstételekre előadott drámai mozgásvariációk után Nagy a képhez megy, és a hajók alá halat fest: igyekszik tudást szerezni a felszín alatti mélységekről – enélkül nem létezhet világvizsgálat, megismerés, megértés. De a tudásra szert tett ember többé nem tudja megragadni a világ mágikus egységét (ami gyerekként Kanizsán természetes volt a térköltő számára), mert a megismerés darabokra töri szét az észlelhető emberi környezetet. Nagy krétát vesz elő, és kriksz-krakszokat rajzolva kétségbeesetten megpróbál megörökíteni egy emlékképet a múltjából, vagy az elmúlás közeledtét érezve, jelet próbál hagyni a Földön. Próbálkozása torokszorítóan sikertelen. Néhány zavaros vonal fölé nagybetűkkel kiírja a szót: TÁJKÉP. Ennyire tellett: banális, elcsépelt szóval megnevezi a megnevezhetetlent, egy szóban és néhány vonalban rögzíti azt, amit magával visz a halálba, és amit maga után hagy a tovább élőknek. Miután Nagy eltűnik a színpadról, Tarasov világító dobverőseprűkkel a krétarajzon dobol: elhalványítja, lesepri a hátrahagyott jeleket.
    Teljesen más eszközökkel operál Kun Attila. A klasszikusan képzett egykori operaházi szólista Visible Shape című koreográfiája nemhogy misztikussá váló tárgyak használatát, de még díszletek állítását sem igényli. Nincs benne múltra utalás vagy trendi jövőképalkotás sem. A „látható formában” a tiszta, racionális, már-már ridegséget árasztóan stabil szerkezet és a minimalizmusból induló, később sodróvá terebélyesedő mozdulatok ellentéte válik mondanivalóvá. A négy szereplő hol párhuzamos, hol ellentétes mozgása geometrikus ábrákat rajzol a térbe, amelyek mértani pontossággal kapcsolódnak a padlóra vetülő fénycsíkok képezte síkidomokhoz. Az állandó mozdulatismétlés és -variálás játéka mozgalmassá teszi a látványt. A Visible Shape-ben kompozíció és interpretáció összhangja teszi láthatóvá a formát, és a szándékos „tartalomnélküliség” alkotói üzenetet hordoz.
    A 44 feet eredetileg a Színház- és Filmművészeti Egyetem színészhallgatóinak készített vizsgaelőadás, amely a tananyagot képező különböző mozgásstílusokból önálló, egységes táncszínházi alkotássá ért. Többszöri előadásával az osztály már több mint egy éve figyelemre méltó sikereket arat. A „színpadi tanulmányban” látható, megkoreografált hétköznapi mozgás, pantomim, kontakt tánc, társastánc, harcművészet és akrobatikus elemek sorozata, hallhatók torokhangok, hörgések, sikolyok, jól képzett énekhangok és csonka dallamok. A ritmuskíséretről sokszor 44 láb dobogása gondoskodik, hozzájárulva ahhoz, hogy az előadók keltette hangzások zenei minőségű hanganyaggá szerveződjenek. A produkcióban a táncolni három éve tanuló, prózai tagozatos színészhallgatók profi táncosokat megszégyenítő színvonalon mozognak, de a 44 feet e különlegességtől függetlenül is jelentős kortárs alkotás. Hősei kreatív emberek, akik egymást és testük bármelyik részét megmunkálandó anyagként felhasználva alkotni képesek. „Semmiből” (segédeszközök nélkül) tudnak világokat felépíteni, de bármikor képesek azt lebontani, mert sohasem restek újba kezdeni.
    Kovács Gerzson Péter Tranzitjában nők és férfiak izgalmas zenére manökenszerű léptekkel vonulnak be a színpadra. A képzeletbeli rivaldánál egy sorba rendeződnek, és kemény csajos, valamint zord macsós trendi ábrázattal másodpercekig szuggerálják a nézőket. Aztán hirtelen fényvillanás és „földindulás” (hangrobaj) kíséretében elesnek, majd felpattannak és joviálisan mosolygó, kedves, fiatal emberekké változnak. A hatásos felvezetés után még vagy húsz percig (!) nem történik egyéb, mint folytatódik a parányi karmozdulatokkal kísért szuggerálás. A táncosok képezte alakzatok időnként változnak, a póz- és helyváltoztatásokat gyönyörű, a koreográfus tervezte fényváltások követik, tánc helyett a picit mindig többet mozgó előadók elhivatott arca beszél. A Tranzit eleje valójában nem táncszínházi előadás, hanem („élőben” játszó hangszerszólistával is szolgáló) koncert, képzőművészeti fénytérplasztika és vizuálszínház furcsa keveréke. Valamint újszerű kommunikációs kísérlet. A táncosok a későbbiekben persze igencsak sokat mozognak. Láthatók lesznek testre szabott improvizációs mozdulatelemek, privát gesztusokból kreált kommunikációs jelek, ihletetten tolmácsolt lírai karmozdulatok. A markánsan groteszk mozgásokból felépített részekben felismerhető a koreográfus néptáncelemekből merítő egyéni anyanyelve. A „folkbalettnek” is nevezett Tranzit ihlető alapélménye a kulturális emlékezet és a modern, elgépiesedő, digitalizált világunk feszültségteli ellentéte.
    Ha valaki csak ezt a hét előadást megnézi, fogalmat alkothat arról, mi a kortárs tánc. Tudományos alapossággal meghatározni a jelenséget persze ezután sem fogja tudni, de rájön: nézőként nincs is szüksége rá. Ha egyszer megint körül kell írnom, mit értek kortárs táncon, valami ilyesmire fogok vetemedni: az ezredforduló táján világszerte terjedő összművészeti alkotásmód, amelyben kiemelt szerepe van az emberi test és mozgás látványának. Ha még rövidebben kell majd, egyszerűen azt mondom: korunk modern térköltészete.
    Az Utolsó tájkép legközelebb szeptember 20-án látható Debrecenben.

Kutszegi Csaba

Utolsó tájkép (Nagy József díjazott darabjából)