Háy a Tetrán

    1. Háy János, a Sikergyerek. Háy János a Házasságon innen és túl című új kötetével visszatért a rövidebb prózákhoz, de a szerző drámaíróként is töretlenül jelen van a magyar színpadokon. A legfrissebb Háy-ősbemutató A Pityu bácsi fia, tavaly novemberben a Thália és a Beregszászi Illyés Gyula Színház közös produkciója volt, Bérczes László rendezésében; A Gézagyereket – a szerző legelső bemutatott darabját¹, amely egyben a 2004-ben megjelentetett tetralógiájának címadója – Vincze István vitte színpadra a Pécsi Harmadik Színházban, ez az előadás már bejutott az idei VI. POSZT versenyprogramjába is.
    A drámaíró Háy recepciója nemcsak azért tekinthető sikertörténetnek, mert megírásuk kezdete óta máig játsszák darabjait és az előadások általában kedvező fogadtatásra találnak, hanem azért is, mert A Gézagyerek ősbemutatója és sikerei kapcsán elindított viták², valamint a négy Háy-darab kötetváltozata is mind hozzájárultak a magyar színházi és irodalmi életet jellemző válaszfal leomlásához.
    Mivel egy drámaszöveg alapvetően előadásra szánt mű, a magas kultúrát és a kultúra szórakoztató szegmensét erőteljesen elválasztó hazai szemlélet szerint a drámaíró erőteljesen ki van szolgáltatva a kor piaci igényeinek. Következésképp a szerző meg kell gondolja, hogy írói autonómiáját érdemes-e kockára tennie a színház nagyobb, közvetlenebb hatásának érdekében. Ezt a gondolkodásmódot még jól illusztrálja a Háy-műveket alapvetően élénk figyelemmel kísérő irodalomelméleti, -kritikai recepció kontrasztja az első darab iránt tanúsított kisebb érdeklődéssel.³ A Háy-darabok recepciótörténetében azonban megfigyelhető egy pozitív irányú elmozdulás, hisz már az előadásokat elemző kritikák többsége is foglalkozott a szerző addigi munkásságával, a megírt szövegek irodalmi kvalitásaival, és idővel több recenzió készült magáról a kötetről is.⁴
    Az írói-drámaírói munkásság így már nem különül el egymástól annyira, mint ahogy ezt a hazai recepcióban megszokhattuk. Nem véletlenül: A Gézagyerek című kötet bosszantó szerkesztési hibái ellenére is kuriózum a magyar könyvpiacon, hiszen a szerző három istendrámája és egy színjátéka (mely jelenleg ’ördögjáték’ a Thália színpadán) mellett tartalmazza az azokhoz alapul szolgáló novellákat (többségük a Közötte apának és anyának, fölötte a nagy mindenségnek című kötetből) is, hangsúlyozva ezzel az önadaptáció tényét, ezáltal az irodalom-dráma-előadás egymással szorosan összefüggő létét, melyeket a magyar recepció az előbb említett okokból kifolyólag hajlamos egymástól külön kezelni. Ennek ellenére kevés elemzés kívánja (pl. Krusovszky tesz erre kísérletet) a Háyra jellemző nyelvi eszközök kiemelésén túl elhelyezni a tetralógiát az egész életműben, valamint hiányosságok mutatkoznak a tetralógia rész-egész viszonyainak leírásában is.

    2. A Jancsi bácsi világa. Az életmű szempontjából Háy nyelv- és világteremtő útvonala, így tematikailag az „itt és most” valósága felé fordulása, műfajilag a novella sajátosságai és az író sajátos oppozíciós technikája együttesen vezettek a színdarabok megírásához.
    A feszültséget teremtő oppozíciókban Keresztury Tibor⁵ már korán megsejti a nagyobb komplementer halmazok, a tragikum és játékosság, a kiábrándultság és érzelmesség között feszülő ellentétet, mely a hideg-meleg, a távolodás-közeledés, az öregség-fiatalság, a testi-szellemi, a súlyos-könnyű motívumaival és a szív, hold, kő, bőr szimbólumaival íródnak tovább az életmű egyes darabjaiban. A valóság tapasztalatainak megragadása – s egyben ellensúlyozása – Háy műveinek kulcskérdése marad, s mindvégig nagy szerepet játszik a műfajhatárok fellazítása, a metaforikus vizualizálás technikája, a szerepjáték, valamint a nyelvi aspektus szempontjából az egyszerűség csapdája, mely könnyed, rontott nyelvi inventáriumában a legbonyolultabb metafizikai kérdéseket hordozza.
    Ezt az eszközrendszert, a belőle eredő drámaiságot kamatoztatja darabjainak megírásakor a szerző, továbbra is a boldogság-boldogtalanság viszonylatában szervezve költői-írói világát.
    A boldogság-bodogtalanság pólusai között kezdetben maga a teremtő fantázia képes közvetíteni (Gyalog megyek hozzád a sétálóúton, Welcome to Africa), az általa központi értékként kijelölt szerelem még képes létrehozni egy „ott lenne jó” világot (Marlon és Marion, Holdak és napok, Dzsigerdilen). A nyelv erejébe vetett bizalom halványodik el az Istenek, a Valami nehezék, a Kotródom el világában, és szűrődik át a Közötte apának anyának… novelláiból a drámák világképébe, átfogalmazva a teremtés lehetőségeit, jelentéseit és jelentőségét, miközben kiéleződik a szereplők önazonosításának tétje, amit a novellák esetében a narrátor személye még többé-kevésbé biztosított. A drámaíró Háy tovább működteti az általa kidolgozott kontrasztos motívumhálót és beszédtechnikát, vagyis azt a nyelvet, mely nyomokban már megtalálható a Xanadu regénybéli angyalainak, kocsmázó hajósainak párbeszédeiben is. A 2000-től íródó drámaciklus ezt a nyelvet és világképet radikalizálja dialógusaiban.
    A szerző az egyes drámák felépítésénél más-más dramaturgiai fogásokkal él ugyan – ezáltal különböző szerkezetet, összetettséget mutatnak a drámák –, a novellák alapanyagában mégis, egy egységesülő világkép szellemének megfelelően, a dialógusokban folyton variálhatónak tűnő ismétlések segítségével adja vissza az eredetileg felvetett metafizikai problémákat.

    3. A Részegész. A tetralógia összefüggő voltát boncolgató elemzések többsége az egységes világszemléleti alapot tételező műfajiságot teszi meg vizsgálata tárgyává, és a darabokban fellelhető redundanciát minőségbéli egyenetlenségként értékeli, holott az módosított ismétléseiben egyfajta negatív irányú fejlődést fejez ki.
    Tarján Tamás ajánlója az Új Könyvpiac tavalyi számában⁶ kezeli először egyértelműen tetralógiaként a kötet novella-dráma párokra osztott darabjait. Egy későbbi kritikájában⁷ az előadások tekintetében is ezt a szemléletmódot ajánlja, de nem szövegekből rekonstruálható tényezőket sorol fel lehetséges és valós kohéziós erőkként (mint pl. történeti linearitás, láncolatos etikai példázatosság, a figurák sakkjátéka), hanem az eléggé talányos ’istendráma’ minősítést mint „fordított szakralitást” teszi meg a darabok közös nevezőjének. Radnóti Zsuzsa korábbi, a népszínmű felőli megközelítését vonja vissza az „istendráma” megjelölés javára, mely fogalom szerinte jobban visszaadja a tetralógia istenhiányra épülő szervező elvét.⁸
    Ha a darabok műfaji megjelölése alapján feltételezzük, hogy azok Isten és ember viszonyára kérdeznek rá, a középkor hagyományaihoz nyújthatunk összehasonlítási alapot, amely keretei között a kereszténységben mindennek „nagyon lényeges világszemléleti tartalma volt. Szent Ágoston szerint Isten nem jövőbe látó, mert benne a világ egész története, a múlt, jelen és jövő egyszerre, egy időben van jelen. Az idő és a történelem lényege ezek szerint nem horizontális irányban, hanem az Isten és az e világi vertikális viszonyban található meg. A történelem folyamata azonban horizontális, és ebben egyenes vonalú az előrehaladás a teremtéstől az utolsó ítéletig.”⁹
    Háy drámáiban a horizontális viszony nyelvi szinten is keveredik a vertikálissal: a lucerna- és a fűmetaforák, a disznók és az ember halálának párhuzama, az ok-okozati összefüggések felcserélése az emberi létet a növényekéhez vagy állatokéhoz hasonló vegetációs szintre helyezik. A gyermeki, mindent összemosó, de a legalapvetőbb összefüggésekre rákérdező látásmód nemcsak a gyerekek és az autista Géza sajátja, de a legtöbb figurára igaz. Isten és ember világszintje egybeeshet, és mégsem: Jani fia mindent lát a lovak hátán ülve, Pityu bácsi fia a szénakazal magasából tekint a világra, Géza a magasban tétlenkedik a gyárban, mely térszimbólumok kifejezik az ember törekvéseit, de a „megistenülés” bizonytalan; kudarccal vagy halállal végződik.
    A horizontális-vertikális viszonyok keveredésében a figurák által használt nyelv nem tud rendet teremteni: nemcsak a gondolatok kifejezésére, közvetítésére válik képtelenné, de a dolgok megnevezésére is, amely az identitás meghatározásának legfontosabb eszköze. Az Isten létére, funkciójára való rákérdezés során a szereplők egy önmaguk által elképzelt, jól működő világhoz mérik a jelenlegit, mely ellent látszik mondani az isteni tökéletesség princípiumának, hiszen a párbeszédekben leképzett történések egyik fő irányvonalát a különféle balesetek, betegségek, halálnemek ritmikusan visszatérő taglalása adja.
    Így a figurák fejtegetései groteszk eszmecseréknek tűnnek a teremtő szó paródiáiként, mintha csak a Valami nehezék és az Istenek köteteit folytatná a szerző, mely kötetekben a <teremtés> többértelművé válik, „<teológiai> jelentése mellett állandóan szembesülni kell lehetséges profán referenciáival: ez olykor az isteni teremtés ironizálásához vezet.”¹⁰
    Háy drámáiban a földi valóság szintjére rárakódik egy, annak nyelvi aktusai által folyamatosan megteremteni szándékozott magasabb szint, mely viszont épp a teremtés eszközének hatástalanságával, a horizontális és vertikális viszonyok nyelvileg leképzett rendetlenségben való rögzülése által nem képes megvalósulni; de nem kizárólag ez a darabok mondanivalója metaszinten.

    4. Gézagyerekek teremtője. Míg az egyes darabok mindent összemosó „rendetlensége” egy tét nélküli örök körforgás változatlanságát sejteti, a tetralógiában elfoglalt helyük éppen azt állítja, hogy van fejlődés, csak visszafelé – időben rekonstruálható romlás formájában, ahol az öntudatlan erők, a véletlen, a sors nyernek egyre nagyobb jelentőséget.
    A sorszámokkal ellátott, ezáltal összetartozónak minősített novella-dráma párok között időbeli előrehaladás áll fenn, méghozzá az 1960-as évektől (A Senák) haladunk a Kádár-korszakon (A Pityu bácsi fia), majd a kilencvenes évek privatizációs időszakán (A Gézagyerek) keresztül egy közelebbről kevésbé meghatározható ma felé (A Herner Ferike faterja).
    A mához közelítve a történelemhez, ez egyéni történethez való viszonyulás, így a történelemben való benne állás, más történelmi korok, tettek, a fejlődés-hanyatlás megértése – egyáltalán érzékelése – csökkenő tendenciát mutat. Míg a falusi közösségben a Nagymama rendelkezik emlékekkel, s a Gyerek a jövőkép hordozója, három jól elkülöníthető generáció szerepel (A Senák), addig Bandáék Shakespeare sírásóira emlékeztetető hármasa már neveikben sem különülnek el az előttük levő generációtól (A Herner Ferike faterja). A történelem előrehaladása az archaikus falusi együttélési forma és az oda kívülről betörő modernizáció (legyen az a párthatalom, a falóból elszármazottak, idegen német munkaadók, különféle technikai újdonságok, médiumok révén) szembeállításában jut kifejezésre, és az interperszonális kapcsolatok elszegényedésében, a szerelem, szeretet, barátság értékeinek eltűnésében nyilvánul meg.
    A teljesen a szóbeliségen alapuló információk, a történetek különféle variációi egyre távolabb kerülnek a személyes tapasztalatoktól, mígnem végül a média lesz egyetlen zavaros forrásuk (pl. Herner Ferikéék esetében). Így esnek el az emberek a pletyka által kicsire zsugorított világ fenntartásának lehetőségétől, és válnak végleg otthontalanná. Már nincs lehetőség arra, hogy „A pletykával az információs jelenidejűség, a mi személyes történetünk reprodukálód [jék – M. W.] újra meg újra: a történésben való benne levés. A paradicsomi állapot helyreállítására törekszik a pletyka, felidézve az időt, amikor mindig mindenki együtt volt…”¹¹
    Háy figurái darabról darabra lesznek egyre talajvesztettebbek globalizálódó világunkban, ahol nem mentheti meg őket semmilyen Isten, hisz már nem képesek teremteni maguknak egy teremtőt. Így végeredményben maga a nyelvvel/nyelvben való teremtés lehetőségei kérdőjeleződnek meg általuk; vagyis az író (akár drámaíró) pályáját figyelembe véve a kozmikus boldogtalanság áthidalhatósága. Hogy ő maga saját lehetőségeit kutatva akar-e, képes-e új világokat teremteni, amelyhez minden valószínűséggel egy új nyelv szükségeltetik, vagy ezt az alaposan kidolgozott nyelvet-világot építi-e tovább – nos, ebből a szempontból is érdekes lehet a frissen megjelent Háy-kötet.

Marion Wagner

 ¹ A debreceni Csokonai Színház Stúdiószínház A Gézagyerek ősbemutató-előadásával (R.: Pinczés István) kapcsolatos elismerések, díjak a teljesség igénye nélkül: POSZT, Pécs, 2002: Baranya megye nagydíja (produkció); legjobb dráma; legjobb rérfi mellékszereplő; Stúdiószínházi Műhelyek Találkozója, Bp., 2002: legjobb főszereplő; térszervezés-rendezés; Kortárs Dráma Fesztivál, Bp., 2002.; KONTAKT Nemzetközi Színházi Fesztivál, Torun (Lengyelország), 2003: 2. díj; Torun város nagydíja; Nemzetközi Színházi Találkozó, Wiesbaden (Németország), 2004.
 ² Vö.: Szakmai fórum (POSZT), Háy János: A Gézagyerek, www.poszt.hu/szakmaiforum_05_gezagyerek.php 2002.06.09., illetve az Ellenfény 2003/7. számának mind A Gézagyerek szövegével, mind a Pinczés rendezte előadással foglalkozó cikkei.
 ³ „Mindjárt elsőként a darab az irodalmi recepcióból átkerült a sokkal gyakorlatiasabb színházi recepció körébe – vélhetően ennek az is oka, hogy megjelenése után nem sokkal bemutatták. Ettől fogva a darab és az előadás recepciója összefonódik, sőt, a recenzensek gyakorta inkább az előadás szemszögéből tekintenek a darabra.” Sebestyén Rita: A darab és az előadás recepciójáról. In: Ellenfény, 2003/7. 21. old.
 ⁴ Csontos: ÉS, 2005.02.19.; Koltai: Színház, 2005/4.; Krusovszky: Csutdu, 2005/3–4.; Radnóti: Kritika, 2005/3.; Tarján: Új Könyvpiac, 2004.12.03.
 ⁵ Keresztury Tibor: Ott, ahol mi sehol és semmikor. In: Alföld, 1989/12. 71. old.
 ⁶ Tarján Tamás: A dialógus hatalma. In: Új Könyvpiac, 2004/12. 5. old.
 ⁷ Uő: Dőlésszög. In: Criticai lapok, 2004/6. 20–21. old.
 ⁸ Vö: Radnóti Zsuzsa: Egy magyar népszínmű. In: Színház (drámamelléklet), 2000/10. 1–2. old; Radnóti Zsuzsa: Az ősbemutató felelőssége. In: Kritika, 2005/3. 14–17. old.
 ⁹ Bécsy Tamás: Mi a dráma? Akadémiai Kiadó, Budapest, 1987. 78–9. old.
¹⁰ Kulcsár-Szabó Zoltán: A szív, az olvasás és a gyönyörűség. In: Jelenkor, 1997/2. 209–217. old.
¹¹ Szvetelevszky Zsuzsanna: A pletyka. Gondolat Kiadói Kör, Budapest, 2002. 32. old.