Király Nina

„Elfelejtett emlékezet”

Schulz–Gombrowicz–Kantor poétikája

    Ez év április 12-én kilencvenéves lenne Tadeusz Kantor, ha élne. 1990-ben halt meg, befejezetlenül hagyva maga után az utolsó előadását – Ma van a születésnapom.
    Ahogy távolodunk ettől az utolsó dátumtól, egyre világosabbá válik, hogy Kantor olyan formanyelvet teremtett meg, amely a kortárs dráma színpadi megjelenítését és a mai vizuális színházat is nagymértékben befolyásolta. Szinte olyan kánonról lehet beszélni, mint amilyet a romantikus dráma jelentett a XIX. századi színház számára. Az is tudatosult bennünk, hogy Kantor művészetével lezárult a XX. század nagy színházi reformok és újítók korszaka. A közép-kelet-európai országokban végbement politikai változásoktól mélyen érintett színház egyfelől új publicisztikai és a hétköznapok drasztikusabb, naturalista tartalmait vonultatta be a színpadra, másfelől pedig igyekezett befogadni az európai drámairodalomból mindazt, amitől eddig el volt zárva. Egyik irányzat sem igényelte ezek közül a formák megújhodását, a kísérleti laboratóriumi munkát. Az európai színházban felerősödött a brechti színházi modell hatása, és ezzel egy időben szerves részévé vált az ázsiai és latin-amerikai rituális, ősi színházi formák jelenléte, amelyet Antonin Artaud szorgalmazott még a múlt század harmincas éveiben. Erre a legjobb példa a Péter Brook által vezetett Bouffes du Nord színház Párizsban, ahol az orientális klasszikus művek színpadra állításában többségükben európai színészek vettek részt, az európai klasszikát – Shakespeare-t, az antik tragédiát – pedig afrikai és ázsiai származású színészek játsszák.
    Ennek fontos következménye az volt, hogy jelentőségét vesztette a pontos történelmi, földrajzi és etnikai megközelítés a színpadon megjelenített valósághoz képest, még ha reális eseményekről vagy körülhatárolt közegben lejátszódó emberi sorsokról volt is szó. Bizonyos értelemben itt ért véget az a történeti szemlélet, amely meghatározó volt a XIX. század második felétől majdnem egy évszázadon át, és domináns maradt az európai színházban egészen addig, míg előtérbe nem került az abszurd dráma. A Mircea Eliade által leírt, a hagyományos társadalmakra jellemző viszony a történelem és a kozmosz között mintha visszájára fordult volna: az ősi közösségek és a mai hagyományos társadalmak inkább kozmoszban éltek, mintsem történelemben, azaz elfogadtak ciklikus és nem lineáris időfogalmat. A világi tett vagy tárgy, amely a reális valóság szüntelenül múló idejében gyökerezett, csak akkor nyerhette el az értékét és jelentőségét, hogyha viszonyításba került valamivel az örök, transzcendens, szakrális valóságban. Bármi, aminek értéke és súlya volt, az istenek kinyilatkoztatásán keresztül jelent meg az emberiségnek. Az emberi tettek annyiban voltak jelentősek, amennyiben megismételték a mitológiai mintákat. Az archetípusok utánzásának az eredménye az volt, hogy eltűnt az idő. Az utánzás felfüggesztette a világi időt, és életre hívta a szakrális örökkévalóságot: amikor az aktus (vagy tárgy) bizonyos realitást nyer csupán a paradigmatikus gesztusok ismétlésével, egy időben bekövetkezik a világi idő felfüggesztése, a „történelem” folyamatossága… A lényeges momentumokban a rítus kiemelte a résztvevőit a jelentőségtől megfosztott „történelem” kontinuitásából, és leeresztette a változatlan, örök „kozmosz” ölébe. A történelmi időt nem lehet visszafordítani, annak a jövője mindig különbözik a múlttól. „Az irtással és pusztulással terhes idő változást és halált hoz magával” – írja Eliade.
    Ezt az alapvető dilemmát Tadeusz Kantor Halálszínház című manifesztumában elméleti szinten veti fel, művészileg pedig a Halott osztály című előadásában. Az előadásának partitúráját két lengyel írónak a szövegéből ötvözte Kantor – Gombrowicz Ferdydurke című kisregényéből (a magyar közönség is megismerhette a lublini Provisorium Színház előadásában) és Bruno Schulz Fahajas boltok című novellafüzéréből. (Nadj Josef Les philosophes című vendégelőadását, amely hommage a lengyel írónak, láthatta a budapesti közönség a Trafóban, a mostani tavaszi fesztivál vendégeként pedig a varsói Studio színház Szanatórium a homokórához című előadásával szerepelt a Katona József Színházban.) Mindkét írónak nemrég ünnepelte a világ születésük századik évfordulóját.
    Gombrowicz művének alapmotívuma éppen a „történelmi kortalanság”, az éretlenség és az érettség konfliktusa, illetve egymásba való fordíthatósága, azaz a múlt és a jövő találkozása a jelen közvetítése nélkül, a jelen ennek a találkozásnak csak a groteszk vetületében nyilvánul meg. Gombrowicznak később írt Naplóiban is ez marad a fő témája. Arról álmodott 1957-ben, hogy az ember ne csak a múlt konzekvenciája legyen, mert ez megengedné, hogy képesek legyünk ellenállni a jelenben zajló történelemnek. „Egy ugrással kiszakadtunk volna a múltból és a jelenből, mindkettő fölött ítéletet hozhatnánk az egészen egyszerű emberségünk, valamint a mi emberi szükségleteink és az egyetemesség nevében. Ne felejtsük el, hogy ellentmondván a történelemnek visszautasítjuk azt a mait – tertium non datur.” Az osztályban, az iskolapadok között zajló történések – a tanárok merev konvencionális kérdéseire a diákok válaszként éretlen, deformált pofákat vesznek fel, és a grimaszok a történelemből a kozmoszba vezeti vissza az „embert” (nem véletlenül Kozmosz címet adja az egyik kisregényének). A Gombrowicz „emberének” az író által kilenc felsorolt vonása közül kettőt különösen magáénak érzett Kantor: az emberforma által teremtődik meg a szó legmélyebb és legáltalánosabb értelmében, az ember, mint a forma alkotója a fáradhatatlan producer. Ferdydurkének számtalan adaptációja van – színpadi, film, tv-játék. Azonban a lényegét, a formák játékát, illetve a játékot a formákkal Tadeusz Kantor érzékeltette a legjobban, a Halott osztályban.
    A Gombrowicz művéhez való fordulást Kantor részéről azért is könnyebb megmagyarázni, mert Gombrowicz első, még a háború előtt írt drámájához – Ivonne, a burgundi hercegnő –, amelyet csak 1957-ben adtak ki könyv alakban Lengyelországban, Tadeusz Kantor készítette az illusztrációkat.
    Bruno Schulz nemcsak Gombrowicz kortársa volt, de barátja és első komoly méltatója a Ferdydurkének. Erről Gombrowicz részletesen is ír Naplójában.
    Bruno Schulz prózájára oly jellemző narratív technikáját és a textus metaforikus szintjének elég szokatlan felépítését sok méltatója ateatrálisnak tartja, alkalmatlannak a színpadra. Hogyan magyarázható akkor az a jelenség, hogy éppen Schulz elbeszélései közkedveltek a lengyel és külföldi rendezők körében? Vajon a színházi karrierjét Schulz csak annak Az értekezés a manökenekről című novellájának köszönheti, amely a rendezőknek a Gordon Craig homályos szupermarionett koncepciójának egy nagyon is izgalmas tárgyiasítását jelentette? És végül mit fedezett fel Schulz szövegeiben Kantor, a XX. század egyik legnagyobb előadásának alkotója?
    Bruno Schulz „színházi szótára” stilisztikailag a néző „beavatás rítusát” idézi: „az igazi színházi látogatás”, melyet a Fahéjas bódékban ír le, maga a metafizikai titokban való részvételt jelenti a számára, s egyben felhasznált frazeológiájával Witkiewicz Tiszta Forma a színházban című elméleti írására utal.
    Viszont a családi est színpadi jellege, ahol az apja vállalta a rendező szerepét, akit az író „metafizikai prestidigitatornak” nevez, „nagyszerű bűvésznek” a „vásári bódé” – panoptikum –, fantasztikus álarcos bálhoz hasonlítja, amelyen manökenek, szalmával kitömött pierrot, bohóc-gólemek tömege vesz részt. Íme néhány részlet ennek az esti misztériumnak a leírásából.
    Bruno Schulz művészi írásaiban és recenzióiban, levelezésében, cikkeiben, elméleti elmélkedéseiben Calderon Theatrum Mundi Mestereként jelenik meg előttünk.
    Ebben a szövegben megnyilvánul a valóság megkomponálásának mitológiai elve, az univerzum építése a mítosz teremtésének permanens folyamatában. Előhívás a nemlétből a kezdeti aktussá válik, amely nélkülözi az okozatot, a következettség logikáját és a választás motivációját. Itt az ontológia a szó ontológiává válik. A valóság mitologizálása – a narrativitás, amely Schulznál mindenekelőtt metaforikus narrációt jelent – más irányban halad, mint a drámai szöveg, amely a rituáléra épül. Tehát amikor Schulz szövegeinek ateatrális jellegéről beszélünk, a narratív próza, a drámai textus vagy forgatókönyv konvencionális átformálására gondolunk. Schulz szövegeinek szcenikai adaptációja végett a rendezőnek meg kell tenni az utat fordított irányban: felépíteni a mítoszt a kiválasztott rituális szituációkból, visszahozni a szcenikai szövegbe a jelentések irányát, amely nemcsak az egyes metafora építésének a folyamata, hanem az egésznek a metaforizálása, vagyis a narráció hosszabb szegmenseit érinti. Ez a módszer közelebb áll a textus költői struktúrájához, mintsem a drámaihoz. A drámai szövegben feloldódik ugyanis az a szigorú szimmetrikusság az objektum és a szubjektum között, ami megkötést jelent a lírában. A fő aktánsok a drámában fel vannak ruházva saját és az idegen szereppel, ennek következtében a sensu stricto drámai szöveg játékszituációt teremthet meg. A drámai szövegben általában nem jelenhet meg két aktáns, amelyek elejétől kezdve kizárólag mint adekvát szubjektumok lépnének fel bármilyen objektumhoz viszonyítva. Schulz szövegeiben viszont a tárgyak és a személyek-szubjektumok (és objektumok) linearitása és adekvátsága nivellálja, valójában kizárja a drámai szituáció fent vázolt feltételeit. Éppen ezért annyira fontos Schulz prózájának drámai adaptációja folyamán pontosan kiválasztani az aktánsokat. Például a Holt szezon című novellájában leírt ebéd – amint megjegyezte Artur Sandauer, Schulz műveinek első kiadója – nem egy esemény, hanem szertartás, az ideje nem történelmi, hanem ciklikus. Hiszen minden rituálé a pra-történésre utal, amely vissza-visszatér ciklikus ünnep formájában (havonta, évente).
    A drámában, mint említettük, a kiinduló szituáció a rituálé, amelyből a mítosz felépül. Ebben a vonatkozásban Schulz szövegeinek beemelése Kantor színházi művébe éppen ezen alapszik, azzal a különbséggel, hogy Kantor mentális realitásként építi fel a művét, amelyben, mint az álomban, eltűnnek a határok a valódi és a megálmodott dolgok között, ez az a szituáció, amelyet Jan Kott „az elfelejtett emlékezetnek” nevezett.
    Erről az állapotról számol be Schulz Romana Halpernowához írt levelében:
    „Hogyha a jelenlegi állapotomat tudatosítani szerettem volna, akkor a mély álomból felébresztett kép jelenik meg előttem. Valaki felébred a valóságban, még látja a feledésbe merülő álmok világát, még a szeme előtt lebegnek a halványuló színek, és a szemhéja alatt érzi az álmodozás lágyságát, de már rátör az új, józan és friss valós világ, és a belső lustasággal telítve engedi magát bevonni – lassítva ugyan – annak ügyeibe és folyamataiba. Így bennem is múlik a különösség, az én kivételessége, nem bontakozik ki, hanem mintha feledésbe merülne.”
    Ez a különös világ egy különös idő- és térbeli kontinuumban leledzik. Az „idő repedéseinek” – ahol korlátlanul uralkodik az emlékezet fantáziája – legjobban a tér polifóniája felel meg, de egyben kiszámíthatatlan játéka ennek a térnek a megosztásához használt eszközökkel. Például, Apa és Fia a Fahajas boltokban a tér külön szféráiban vannak, és egészen teátrálisan megkomponált belső megosztásban.
    A színházban a kontinuum két eleméből a tér a domináns, a térbeli kompozíció az időbeli események és a mentális folyamatok lefolyására. Az előadásban a tér megnevezése vagy meghatározása a gesztus kiindulópontja, függetlenül attól, hogy reális, pszichikai vagy szürreális térről van szó. A drámában és a színházi előadásban a családi, háborús, etnikai és más mítoszok alapvető elemeinek montírozása sajátos elvre épül, mely szerint a diakronikus szint a szinkronikusra vezethető vissza, miközben a néző, megfigyelő mintha a jövőből szemlélné a történéseket: a megtörténtek előrevetítik azt, aminek történnie kell.
    Az első komoly elemzés, amely Schulz prózájának Kantor színházi poétikájára gyakorolt hatásával foglalkozik, Konstanty Puzyna tollából származik, Mi, halottak című esszéjében. Az alakok és a tárgyak közötti viszony Kantor álomszerű világában hasonló elv szerint történik, mint Schulz prózájában. A színpadon levő reális hétköznapi tárgyak meg voltak fosztva a reális életben megszokott funkciójuktól, ennek köszönhetően sajátos logika szerint, amely eltér a valóságszerűség logikájától, pszichológiai vagy intellektuális motiváció nélküli gesztusok és mozgás vonzásában változtatták rendeltetésüket. A tárgyak ebben a mozgásban külön, az alakoktól független idődimenzióval rendelkeznek, saját idő- és térbeli kontinuummal. Az ablak, amelynek a két nagybácsi Wielopole című előadásában keresi a helyet a szobában, emlékezetük szerint múlt időre utal, és az alakok jelen idejű cselekvése és a tárgy múlt ideje újabb metaforikus jelentést teremt.
    Bruno Schulz Károly bácsi című novellájában találunk hasonló leírást a gyermekkori „zárt térnek”: „A szoba egyszerűen ki van meszelve, eláruljam, hogy a szoba be van falazva? Csak el kell képzelni az ajtót, jó régi ajtót, mint a gyermekkori konyhában, rézkilinccsel és zárral, és az ember otthona betlehemi istállóhoz kezd hasonlítani.”
    A „visszatérés” motívumának, amellyel Kantor szavai szerint „meg van pecsételve” a művész, számtalan variációi közül a legfontosabb Schulz számára is a gyermekkorhoz való visszatérésnek lehetetlensége. Ez a Halott osztálynak a fő témája, és erre a „szeánszra” hívta meg Kantor Schulzot és Gombrowiczot.
    Jan Kott szerint Kantor azon kevés művészek egyike, aki „színházi jelekké alakította át az elfelejtett emlékezetet, amely mindannyiunkban jelen van, mint egy behegedt seb. Lehet, hogy éppen ebben áll Kantor-Charon katartikus szerepe, aki visszahozza a halottakat.”
    Az „emlékezet”- és az „emlékezés”-ről meditálva Schulz szinte pontosan megfogalmazta a kantori színház ars poeticáját: „Az emberek léte a visszaemlékezéseinkben csak látszólag tűnik paradox koncepciónak. Mit is jelenítsünk meg az emberekről mint objektív igazságot? Egy variánst? Pletykát? Családi legendát? Vajon rendelkezünk-e még valamivel? Itt is, ott is kísértetek között mozgunk, kárhoztatva vagyunk villogó, árnyékot és konzisztenciát nélkülöző epifenomenokra.”