Molnár András

A forma ontológiája

(Az Esküvő és a Gyilkosság előre megfontolt szándékkal…)

„Mert kezdetektől fogva én voltam jelen mindenben, s én, én épp olyan voltam, mint minden – a külszín tükör, melyben a belső szemléli önmagát!”¹

    „Én” nem vagyok Gombrowicz-kutató… csak e szöveg szerzője; s valamiért érintettnek érzem magam Gombrowiczot olvasva. Eme esszé nem más, mint egy olvasói tapasztalat megértésére (és megértetésére) tett kísérlet…
    Gombrowiczcsal kapcsolatban teljesen közhelyszerű az a nézőpont, amely műveit a valamilyen értelemben vett forma szemszögéből próbálja megközelíteni. Ez először is azért van így, mert maga a szerző műveiben – a Naplókban, a Testamentumban, valamint írásaihoz írt saját bevezetőiben – e fogalmat helyezi horizontjának virtuális középpontjába. Másodszor pedig azért, mert a Gombrowicz-recepció – eme kvázi életrajzi tényt meglovagolva – állandóan hangoztatja a forma fontosságát e kiváló emigráns lengyel szerző műveivel kapcsolatban. Mindez annyira közhelyszerű, hogy a szakirodalom szinte nem is reflektál arra az üres térre, amely e fogalom körül megképződik. Másképpen mondva: Gombrowicz formája amennyire egyértelmű, épp annyira marad a meg nem értés elrejtettségében. Általában ugyanis – Gombrowicz útmatatásából kiindulva – a szakirodalom a formát kifejezetten kulturális formaként próbálja megragadni. Azaz olyan kényszerítő erők összességeként, amelyek meghatározzák egy létező alapvető diszpozícióit, ezen keresztül képezve meg önmaga (a kultúra, illetve a létező) identitását. Ily módon a forma tulajdonképpen olyan kulturális kódként értelmezhető, amely kanonikusan írja bele magát a létezésbe, s ugyanígy – azaz kanonikusan – határozza meg magának a létezőnek is a cselekvési és a gondolkodási terét. Ezen az úton haladva a forma elveszíti dinamikusságát, (nem derridai értelemben!) elkülönböződik (différance) a gondolkodó létezőtől, s egy megkövesült etiketthez válik hasonlóvá, amely így megképez egy kétpólusú világfelfogást, amelyben a formának ugyan rendkívül fontos szerepe van, ám a pozitív létezésnek éppen a formától való eltávolodás lesz a kulcsa. El kell menekülni az „Én” és a forma eggyé válásától, azaz: az „Én” gondolkodói kiváltságának – szabadságának – megőrzése a tét. („Egész ügyesen manőverezem ellentmondásaimmal, kialakult a hangom, igen, igen, megvan már a helyem, a feladatom, szolga lettem. Kié? Gombrowiczé. […] Képes leszek-e még egyszer fellázadni öregségemre, ezúttal ellene, Gombrowicz ellen? […] Elvetni Gombrowiczot, lejáratni, elpusztítani, igen, ettől felélénkülnék…”²)
    Gombrowicz írásaiból – látszólag – alátámasztható ez az álláspont. Annál is inkább, mert e jeles szerző reflexiójának etológiája egy olyan intenciót mutat, amely elsődlegesen nem tesz egyebet, mint folytonosan – minden elképzelhető helyzetben – igyekszik leleplezni a forma dominanciáját azáltal, hogy felismeri azt, és tagadni próbálja. Eddig jó, tiszta és világos, a recepció is meglovagolta ezt a tényt. Ám úgy gondolom, hogy Gombrowicznál ennél sokkal többről van szó, jelesül arról, hogy ez az attitűd csupán kiindulópont a forma megért(et)ésének útján. S bár az alapvető diszpozíció e működés felszíni szerkezetében (minden bizonnyal) a formák intencionális tagadása, mindennek azon az úton, melyen Gombrowicz – mint egy véreb – ragaszkodik ehhez, sokkal nagyobb tétje van a fentebb vázoltaknál…
    Tehát Gombrowicz elsődlegesen (ezt ne felejtsük el!) tagad, rohan, szinte neurotikusan menekül – mindig. Hová vezet ez?
    Folytatva a gondolatmenetet, s belekezdve egy másikba, feltételezem, hogy – mivel Gombrowicz esetében irodalmi szövegekről van szó – a vizsgálódás középpontjába éppen a műalkotásainak formáját kell helyezni. Azaz nem az írásainak szemantikai terében válik a forma fogalma érthetővé, hanem éppen a szöveg irodalmi formájának elemzése által. A forma nem az írások tematikus (és ebből következően paradigmatikus) síkján áll elő, hanem éppen az alkotások szintagmatikus formájával van paralell kapcsolatban. Ahogyan felépülnek az alkotásai, az lesz maga a forma; tehát a szövegeire oly jellemző kulcsjelölő (forma) éppen a szöveg jelölőinek viszonyrendszerében válik értelmezhetővé. Az, amiről szó van, nem más, mint az, ahogyan szó van róla. Ez „a dráma [ti. az Esküvő] a Forma drámája. Itt […] az ember és a Forma örök konfliktusának ábrázolásáról [van szó]. Ha egy Shakespeare-darabban valaki azt kiáltja az apjáról, hogy »disznó«, a dráma azon alapul, hogy a fiú megsérti apját; ha azonban ugyanez mai műben történik, a dráma a kiáltó és tulajdon kiáltása között zajlik le…”³ Tehát az Esküvő nemcsak „dráma a formáról”, hanem „a Forma drámája”. Maga a forma jut szóhoz itt irodalmi artikulációban. Sőt! Mindezek alapján állítható, hogy a forma szóra bírása Gombrowicz számára kizárólagosan csak művészileg képzelhető el. Hiszen amennyiben „a dráma a kiáltó és tulajdon kiáltása között zajlik le”, úgy belátható, hogy a forma nem a „mit-mondás”-ban, hanem az „ahogy-mondom”-ban nyilvánul meg, s így a forma megért(et)ésének kizárólagos helye a művészet médiuma⁴.
    Nyilván a tisztelt olvasónak is magától értetődően jut ebben a pillanatban eszébe az Esküvő egyik legtöbbet citált (rángatott-rágatott) részlete: „A szavak összefognak ellenünk, / Nem mi mondjuk őket, ők mondanak minket, / A szavak gondolatunk árulói. Áruló a gondolat, / Kiadja tudatalattomos érzelmeinket, ah, ah, árulás!”⁵ Érdemes egy kicsit rágódni ezen az idézeten! Úgy látszik tehát, hogy szavaink (amelyek egy irodalmi szövegben [jelen esetben: drámában] nem csupán kommunikációs értékkel bírnak, hanem az olvasó számára a műalkotás fiktív terének a megalkotásáért is felelősek), tehát a szavaink kényszerítő erővel rendelkeznek, cselekedtetnek bennünket; s ez a jelenség válik elsődlegesen fontossá a formáról való gondolkodásban. (Vö. dráma ~ [szó]cselekvés!) S ráadásul olyan dolgokra kényszerítenek rá, amelyek éppen nem a szubjektum akaratával állnak kapcsolatban, hanem sokkal inkább a tudatalattomos érzelmekkel. Közbevághatna a tisztelt olvasó, hogy „Tessék! Hát éppen ez az, igaz az, amit az esszé elején cáfolandónak tüntettem fel, miszerint a forma mégiscsak egy kétpólusú rendszernek lenne az egyik pontja, ahol a gondolkodó és akarattal bíró szubjektum lenne a másik, s ezek harcban állnak egymással!”. Igen ám, de éppen most kell(ene) eggyel továbblépnünk, s ennek érdekében emlékeznünk Gombrowicz alapvető attitűdjére, a forma tagadására! A kérdés tehát az, hogy a forma tagadása és a forma kényszerítő ereje között van-e olyan játéktér, ahol ezek nem bináris oppozíciót alkotnak! Érzésem szerint van. E játéktér megidézéséhez viszont a reflexió fogalmára van szükségünk⁶. A forma tagadása esetében szintén komolyan kell vennünk – Gombrowicz műveinek értelmezéséből nyert tapasztalatot, miszerint egy (nyelvi) megnyilvánulás elsődleges fontossága nem az (intencionált) jelentés lesz, hanem a mondás hogyanja. Azaz a forma tagadásának gesztusa helyett sokkal fontosabbá válik az, hogy a tagadás révén tulajdonképpen a tagadni kívánt formára való reflexiónak az eseménye történik meg. S ez az a hely [ti. a reflexió eseménye], ahol a mondás kényszerítő ereje már nem terrorisztikus fenyegetésként áll elő a mondással szemben, hanem dia-logikus viszonyba rendeződik azzal.
    Hogyan is értsük ezt? A forma árulása minden tekintetben kontingens mozzanat, tudatalattomos árulás. Ám egy tekintetben nem az, mégpedig abban, hogy Gombrowicznál mindig tudatalattomos árulás. Azaz maga forma kontingenciája nem kontingens mozzanat, számítani lehet rá. (Úgy tetszik, éppen ebben rejlik a forma erkölcse is…) Miért fontos ez? Nézzük meg először egy elvont példán. Vegyünk egy nyelvi megnyilatkozást. A megnyilatkozás formai eseményének kényszerítő erejét kikerülni nem tudjuk Gombrowicz szerint. Ám egy pillanatra (látszólag!) mégis meg tudunk tőle szabadulni, mégpedig pont azon az úton, amelyen ezen eseményt helyezzük következő megnyilatkozásunk célpontjává. Reflektálunk rá. Ebben az esetben tehát egyszerre történhet meg az, hogy a szubjektum akaratlagosan cselekszik – a reflexió által –, s ugyanakkor a forma eseményének a kényszerítő ereje sem veszti el pozícióját – szintén a reflexió által. Azaz az első megnyilatkozás formai eseményének kényszerítő ereje lesz a második megnyilatkozás intencionált jelentése. Természetesen ebben az esetben sem a jelentés válik uralkodóvá, hanem a második megnyilatkozás formai eseményének a kényszerítő ereje, ám ezen az úton történik valami rettentően fontos dolog. Mégpedig az, hogy az első megnyilatkozás hatása (a tudatalattomos árulás) felcserélődik a második megnyilatkozás hatásával (tudatalattomos árulásával), emez fogja meghatározni a következő megnyilatkozás formáját, ám a kettő között ebben az esetben már tetten érhető egy nem (?) tudatalattomos történeti mozzanat. A reflexió hidat ver a két forma kényszerítő eseménye közé, párbeszédbe állítja őket. Természetesen nem úgy, hogy leleplezi a kapcsolatot a két esemény között (azaz nem arról van szó, hogy most éppen az intencionált esemény válna dominánssá), hanem éppen csak azáltal, hogy felhívja a figyelmet az (elkerülhetetlen) eseményre, s mivel ezt éppen az előző megnyilatkozásra reflektálva teszi, a megnyilatkozás formájába belecsempésződnek az előző megnyilatkozás egyes formai elemei, kijelölve ezzel egy lehetséges (kontingens) kapcsolódás helyét és mikéntjét, s hallgatólagosan előlegezve más lehetséges kapcsolódások felbukkanását, s egyben konstituálva (!!!) az ezen események közötti formai történetiséget. Így végső soron beteljesíti a formát (a forma hagyományozódását), annak megújulásával és kényszerítő erejével egyetemben.
    Hogyan juthatunk el idáig? Nézzünk meg egy konkrét példát az Esküvőből, mégpedig a már citált szövegrészletet egy kicsit tágabb kontextusában. Először is fontos, hogy Henryk folyamatosan igyekszik elfoglalni a reflektáló pozícióját. („Felgördült a függöny…”; „Bocsáss meg, valahogy mesterkélten beszélek…”; „Világos! Józan vagyok!” stb.) „Kint” is van és „bent” is van. Mindez tematikusan is megjelenik az Esküvőben, hiszen úgy tűnik, hogy maga Henryk az, aki álmodja az egész drámát. Ám fontos! A dráma jelen idejében Henryknek nincs hatalma felébredni, ezzel megteremteni legitim pozícióját a többiek fölött, így az eseményeknek az álomszerűsége éppen a reflektáló elme pozíciójából adódik, s nem az „álomban-lét” biztos tudatából⁷. Eme reflexiós nézőpont eredményez egy furcsa dolgot. Henryk számára minden esemény nem a maga észrevétlen természetességében, hanem valami furcsa mesterkéltséggel áll elő, mégpedig pont azáltal, hogy számára az események (dialógusok) hogyanjai kerülnek előtérbe, ezen a „szemüvegen” keresztül történnek, s így válnak egy hétköznapi összefüggésben összefüggéstelenné, mesterkéltté, ám pont azért, hogy egy másfajta rendbe álljanak össze; a forma formálódásának rendjébe. Pont ezért fontos a részegség motívuma, az illuminált beszédmód is. A Részeg módosított tudatállapota szintén másfajta összefüggésekre irányul; nem véletlen, hogy Henryk mellett pont a Részeg lesz az események konstituálásának másik fontos médiuma. Nos, ebben a helyzetben a második felvonás végjátékában a Részeg árulásra akarja rávenni Henryket, s ez sikerül is neki, de hogyan!? Henryk a citált részletben reflektál a Részeg részegségére (azaz nem azzal foglalkozik, hogy árulásra szeretnék őt rávenni!), s elmondja, hogy ebben a helyzetben hogyan működnek a cselekvések (dialógusok). „Jelenlévők, kissé… hm… egyiktek a másikat részegíté, / De megjátsszátok, hogy ti józanok, mint én, haha! / Ha így van, ez bohózat! [!!!] / Az egyik részeg, hogy józannak tettesse magát, a másik részegségéhez alkalmazkodik, aki, hogy megjátssza a józant, megint más részeg részegségéhez alkalmazkodik, aki…” Ezután jön ennek a megszólalásnak a reflexiója, Henryk folytatja gondolatmenetét: „Mindez tehát hazugság! Senki sem / Azt mondja, amit akar, csak ami jön. Hátunk mögött […]” S a reflexiójának formája óhatatlanul eljuttatja őt a szavak árulásához. Ám mikor ezt kimondja – „ah, ah, árulás!” – ő maga is részeggé válik – „(Részegen) Szüntelen árulás!” –, s mondásának már nem reflexiós értelme lesz, hanem az eseményeket konstituáló formai ereje, ami éppen oda vezet, amit szeretett volna elkerülni: az áruláshoz („ÁRULÓ Árulás! Le a királlyal!”). A dráma egészében ez a spirálmozgás viszi előre a dialógusokat, s ahhoz, hogy Henryk mégis uralni tudja a történéseket, neki magának is alá kell rendelődnie az eseményeknek. Így – folytatva a példát – Henryk először reflektál a történésekre, szintén továbbfűzve a jelenlegi formát („Árulók! Én nem ezt akartam mondani!”), majd még egy spirális kör után beadja a derekát, s úgy reflektál a problémára, hogy közben be is teljesíti azt; király lesz. Ám természetesen újra kicsusszan a kezei közül az irányítás: a Részeg pappá válik részegségében és Henryk reflexiója által („Te kötötted össze őket / Összekapcsoltad őket alantas / Szörnyű esküvel!”), s összeadja (összeadják) Maniát Władzióval.
    Mindezekből levonható egy fontos következtetés. Gombrowicznál a formának mindig van léte, s ennek a formának mindig van hatása a létezőre. Ám Gombrowiczot nem pusztán ez a jelenség érdekli, hanem magának a forma létének működése, kapcsolata az „Én”-nel, a forma tetten érése, azaz a forma létezésének megragadása. A forma puszta léte éppen a reflexión keresztül válik létezővé, s mint ilyen: dinamikussá. Az „Én” és az „Én” közötti dialogikus szituáció a helye a forma felfénylésének. Az „Én”-t mindig konstituálja a forma, ám a reflexión keresztül az „Én” is konstituálja a formát. Így válik a formával való együttműködés a tulajdonképpeni én-megértés helyévé. Ezért van az, hogy bár Gombrowicz mindig a formáról beszél, a tulajdonképpeni kérdésfelvetés nem az, hogy „mi a forma?”, hanem hogy „ki vagyok én, milyen az én formája?”. Hangsúlyozandó, hogy nem arról van szó, hogy „milyen az én formám?”, hiszen az „én formám” mindig áldozatul esik „az Én formájának”! (Emlékezzünk!: „Egész ügyesen manőverezem ellentmondásiammal, kialakult a hangom, igen, igen, megvan már a helyem, a feladatom, szolga lettem. Kié? Gombrowiczé.”)
    Tehát az Én formájának megértése – s a forma létezése – mindig összekapcsolódik a megértetéssel. (Ne feledjük: „Mindezek alapján állítható, hogy a forma szóra bírása Gombrowicz számára kizárólagosan csak művészileg képzelhető el.”) Ennek par excellence példája a Gyilkosság előre megfontolt szándékkal!
    Nézzük meg röviden, hogy abban a szövegben hogyan is teljesül mindez! Adott – többek között – egy vizsgálóbíró, egy halott földbirtokos, valamint Antoni. A kérdés lényegében véve nem más, mint az, hogy „hármójuk” dialógusában ki és hogyan foglalja el az Én formáját. A novella elején egy formai rendetlenség uralkodik. Jelesül az, hogy a vizsgálóbíró – akiről kiderül, hogy főleg büntetőügyekkel foglalkozik – birtokügyekkel keresi fel a földbirtokost, aki azonban szívroham áldozata lett. A halott ténye s a jelenlévők furcsa, álomszerűen értelmezett viselkedése – amely megalázza a vizsgálóbírót, uralkodik felette, s nem engedi a hivatalos eljárást – a vizsgálóbírónak más feladatot szab ki. „Akárhogy is nézzük, elvégre mégiscsak vizsgálóbíró vagyok, és itt van egy hulla, a hulla fogalma pedig összecseng valahogy, nem is teljesen ártatlanul, a vizsgálóbíró fogalmával. És ha például az eseménysort épp a… hm… a vizsgálóbíró szempontjából értelmezném – gondoltam lassan –, milyen következtetésre jutnék?”⁸ A feladat tehát: a vizsgálóbíró–halott–Antoni hármasból eljutni a vizsgálóbíró–áldozat–tettes hármasáig; szimbolikus rendet tenni (az imagináriusban valós következményekkel…). S ezen az úton a vizsgálóbíró is beteljesíti küldetését; ám a „birtokügyek” ebben a kontextusban már nem a földre vonatkoznak, hanem éppen a dialógus – a történet – birtoklására. A földbirtokos addig nem mehet a földbe, amíg a történettel kapcsolatos birtokügyek nincsenek megoldva. Hogyan is megy ez végbe?
    Az egyik kulcsmozzanat a narráció időbeliségében van. A feladat ugyanis az, hogy egy már megtörtént eseményt ex post át kell írni úgy a jelenben, hogy az megfeleljen a jelen idő formai kívánalmainak. Egy múlt idejű elbeszélés helyét egy másik múlt idejű elbeszélésnek kell elfoglalnia, mégpedig egy jelen idejű elbeszélés hatására. A novella narrációs szerkezete pontosan nyomon követi ezt. A vizsgálóbíró múlt időben kezdi mesélni az eseményeket (birtokügyekkel kellett felkeresnie Ignacy K. földbirtokost), ám a cselekmény közben beleütközik egy másik történet múlt idejébe (a földbirtokos szívroham áldozata lett), így egy nem várt jelenben találja magát („Ezt kívánta az egyszerű tisztesség, nem volt kibúvó. Felemelkedem térdelő helyzetemből, porolgatom a ruhámat, teljesen feleslegesen, halkan köhécselek – az özvegy még mindig ugyanúgy áll.”⁹). Mindez megszül egy második jelen időt („Íme: megérkezik egy vendég, aki – véletlenül – vizsgálóbíró. Nem küldenek kocsit, […] kelletlenül fogadják, […] Valamit titkolnak, […] egy hulla, […] azt a látszatot akarják kelteni, hogy az elhunyt természetes halállal halt meg!”¹⁰), amelynek a feladata: átírni a múltat, rátalálni az uralkodó múlt idejű elbeszélésre. A bökkenő azonban ott van, hogy a halott valóban szívroham áldozata lett, s ezért a vizsgálóbíró nem uralhatja önként és önkényesen a történetet; rá van utalva arra, hogy Antoni a saját akaratából (vö.: „Megérkezem az állomásra, nincs fogat. […] Volens nolens kénytelen voltam kocsit fogadni”¹¹) csatlakozzon a történetmondás igazságának beteljesítéséhez. Az eljárás, ahogyan mindez megtörténik, pontosan ugyanaz, mint ahogy az Esküvő kapcsán próbáltam fentebb leírni, hangsúlyozva a reflexió kiemelt szerepét! Nem elég az, hogy a vizsgálóbíró számára összeáll egy lehetséges elbeszélése a történteknek. A reflexió segítségével a másik szájába kell rágnia a történetet, ahhoz, hogy az meg is történjen, ahhoz, hogy a forma ne puszta lehetőség, hanem jelenvaló legyen. „Arról van szó, hogy […] a tetemen tulajdonképpen nincsenek fojtogatásra utaló nyomok. […] Amint ezt kimondtam, el is tűntem a nyitott ajtón, […] és félelemmel vegyes bizalommal várakoztam. […] Sokáig vártam, kezdtem már kételkedni, azt hittem, nem történik semmi, és aljas módon bolondot csináltak belőlem, becsaptak! Akkor halkan nyílt az ajtó, és óvatosan belépett valaki [… s] a legnagyobb lelki nyugalommal ex post elintézett minden formaságot.”¹² S ezután már Antoni nincs megnevezve, csupán valakiről van szó, aki tettessé válik a történetben, s csak valószínűsíthető, hogy Antoni volt a tettes. S így válik igazzá a vizsgálóbíró egy korábbi megnyilatkozása is: „bizonygatni kezdtem, hogy ez a bűntény, lényegét tekintve nem fizikai, hanem par excellence pszichikai”¹³. Egy utolsó gondolat mindehhez. Mindezek után sem egyértelmű az, hogy valójában mi is történt. Lehet ugyanis az, hogy az elbeszélőből vizsgálóbíró vált, a halottból áldozat, Antoniból pedig tettes-gyilkos. Azaz, hogy a halál oka szívroham, ám a szívroham oka pszichikai gyilkosság. Ám másképpen is eshetett a dolog. A vizsgálóbíró pszichikai gyilkossá vált (elbeszélővé), a halott meggyalázott halottá, s Antoni tettes-áldozattá…¹⁴
    Gombrowicznál tehát (így) működik a forma. Nem a formáról beszél, hanem engedi azt szóhoz jutni, s engedi szereplőit és a cselekményt annak médiumává válni. Mindezekkel összefüggésben még egy fontos észrevétel adódik. Gombrowicz kitartó menekülése a formáktól úgy tűnik, hogy valójában kitartó menekülés a formák értelmétől, ám éppen azért és azáltal, hogy a nyelvi jelek formaiságát helyezze előtérbe. Írásaiban a történések, cselekvések, megnyilatkozások közötti kapocs mindig valamilyen pusztán formális dolgon alapszik. Paranomázian és anagrammákon („tudatalattomos”; vagy: disznó-disznóság-sertés-sertésasszony-disznólkodás-gyomorkeserű-dísznövénykeserű-disznóványkeserű-disznókeserű; pofa-kutyapofa-pofátlankodik; felfixál-krucifixre stb.), intertextusokon (például Shakespeare), s más hasonló formai jegyeken. Azaz két megnyilatkozás két értelme éppen a kétértelműség mentén áll kapcsolatban egymással. Tehát egy megnyilatkozásra való reflexió általában az előző megnyilatkozás formaiságából indul ki, s a két forma a nyelvi formán keresztül kapcsolódik össze (elsődlegesen nem értelmileg, hanem formailag), s pont ezáltal születik meg – ex post – az értelme a beszédnek, amely ezen az úton – a forma útján – viszi előre a történéseket. Úgy sejtem, hogy Gombrowicz oly sokszor felhánytorgatott irritáló jellege pont ezen alapszik. Az eseménysor nem „metaforikusan” szerveződik, hanem – a puszta véletlen játékának is betudhatóan – metonimikus módon. Az irritáló pont az, hogy mégsem vesztődik el a forma értelmezhetősége, folytonosan újjászületik a történet. Érdekes, hogy Gombrowicz írásai mindig pont ott érnek véget, ahol e formai játékból egyszer csak rögzített, szimbolikus jelentés adódhat. Ám hozzá kell tenni: ez is szinte a véletlen játéka, írói önkény, hiszen ezzel az eljárással a végtelenségig folytatható e folyamat; másképpen mondva: ahol berekesztődik e játék, ott születhet meg a szimbolikus jelentés. S írásait Gombrowicz mindig ott fejezi be, ahol e jelentés éppen azáltal nem tud rögzülni (például nem válik tragikummá), hogy az olvasó horizontjában a műalkotás befejeződése a rögzülni készülő jelentéssel szemben felveti a fikció-valóság paradoxonát. „Ha már itt fogtak el engem, ott, arra, messze / Emelkedjék fel cselekedetem / (Felemelik Władzio testét) / És tántorítson ki a helyetekből / A gyászinduló! / Gyászmenet / Függöny”¹⁵…
    Tehát Gombrowicz szövegeinek a formai sajátosságai jellemzően olyan figurákat, olyan narrációt, egyáltalán, olyan elemeket helyeznek előtérbe, vagy inkább: engednek szóhoz jutni, amelyek megteremtik azt az alaphelyzetet, melyben mindazon elemek, melyek egy irodalomnak nevezett esemény során reflexióra képesek (narrátor, olvasó, szereplők, szerzői utasítások, metareflexív komponensek), menthetetlenül egy végtelen ciklus áldozataivá válnak, vagy inkább: csapdájába esnek.
    Ez a működés, vagy inkább: jelenség, valójában egy pillanat kimerevítésére szolgál. Jelesül a reflexió önmagát leleplező – és ezáltal kényszeresen megragadni akaró – eseményét tágítja az értelmezés jelen idejében. Annak a pillanatnak a végtelen sinus-görbéje, amelyben a reflexió úgy kergeti önmagát, mint a táncoló egér önnön farkát. Ahol a kulturált ember úgy képes ráeszmélni önnön formai meghatározottságaira, azaz a gondolkodásának sablonjaira, hogy éppen nem a sablon kényszerét szünteti meg ezáltal, hanem felfedi, hogy az értelme többé már nem „gondolkodásként”, hanem működésként áll elő. („Én [ti. Antoni] mentem, mondom, mert – mint mondta – gépiesen – biztosra mentem.”¹⁶) Ezáltal reflektál ugyan önmagára, de menthetetlenül felismeri: a reflexió útja éppen a reflexiót kiváltó esemény kezdete, másképpen mondva: amitől menekül a gombrowiczi szellem, az éppen az, aminek mentén teszi ezt, s a tét: ennek megragadása.
    S pontosan e felől érthetőek meg a Testamentum korábban már idézett utolsó mondatai is. Az életmű középpontját – ahogy már volt szó róla – elfoglalja az „Én”. Ám nem a szó egoista értelmében, hanem inkább praktikus okokból. Az írásművek zsenialitása és alázata itt lesz teljessé. Gombrowicz ígéretet tesz a gombrowiczi én (kisego, amelynek középpontba állása éppen elengedhetetlen feltétele az életműnek) megsemmisítésére (ezzel ismét visszatér a kiinduló, „felszínes” mechanizmushoz, a forma egyszerű és végtelenített tagadásához), ám mindezt a jövőbe utalja (elkerülve, de felmutatva e játék berekesztődésének lehetőségét). Ám történetileg mindez önnön halálához kapcsolódik, ezáltal viszont Gombrowicz Gombrowicz halálának – és életének – a mítoszává válik (pontosabban: válHAT…).
    Számomra így Gombrowicz (értsd: Gombrowicz neve által fémjelzett művek összessége) nem más, mint annak a plasztikus megragadása, hogy a gondolkodás valahol egy véletlen értékű és sorrendű logikai változók (igen-nem, 0-1, jó-rossz) végtelen szintagmatikus rendjének autoskriptív (fraktál)képe. Gondoljunk Hegelre: „Én”: Molnár András.

 ¹ Gombrowicz, Witold: Hajóút a Banbury briggen. = Uő.: Cselédlépcsőn. Magvető, Budapest, 1997. 170.
 ² Gombrowicz, Witold: Testamentum. Pesti Szalon Könyvkiadó, 1993. 130.
 ³ Gombrowicz, Witold: Esküvő. = Uő.: Drámák. Kalligram Könyvkiadó, 1998. 99-100. [Kiemelés tőlem. – M.A.]
 ⁴ Megjegyzés: ebből következően eme esszé nem a forma megragadására törekszik – ez eleve kudarcra ítélt próbálkozás lenne –, hanem az alkotások megért(et)ésének metódusa révén kívánja a forma felé „inteni” a tisztelt olvasót!
 ⁵ Gombrowicz, Witold: Esküvő. = Uő.: Drámák. Kalligram Könyvkiadó, 1998. 168.
 ⁶ Megjegyzés: ebből következően eme esszé nem más, mint reflexió; Gombrowicz szövegeinek reflexiója…
 ⁷ Megjegyzés: az, hogy Henryk egyértelműen álmodik, az csak Gombrowicz előszavából „derül” ki. A dráma jelen idejében Henryk saját álmát múlt időben említi („álmot láttam”), egyébként az álmodás gesztusa csak lehetőségként adódik („És ha téged is… álmodlak?”). Így válik az álomszerűség a dráma jelen idejében eltöltött idő és cselekvések minthájává, azaz az álomszerűség inkább hasonlat, mint tény.
 ⁸ Gombrowicz, Witold: Gyilkosság előre megfontolt szándékkal. = Uő.: Cselédlépcsőn. Magvető, Budapest, 1997. 42.
 ⁹ I.m. 40.
¹⁰ I.m. 42–43.
¹¹ I.m. 33.
¹² I.m. 66.
¹³ I.m. 54.
¹⁴ Megjegyzés: érdemes Agatha Christie Függöny című regényét eszünkbe idézni. A. C. azt kívánta, hogy ezt a regényt halála után adják ki, s hogy ezzel szakadjon meg a Poirot-történetek végtelen sora. A történet – röviden – a következő: vannak tényleges gyilkosok, ám Poirot megérti, hogy ők (is) valójában áldozatok, mert őket egy Norton nevű ember vette rá a gyilkosságra. Norton nem büntethető. Poirot e paradox helyzetet úgy oldja meg, hogy ő maga válik gyilkossá, megöli Nortont, s aztán (ezzel?!) öngyilkosságot követ el…
¹⁵ Gombrowicz, Witold: Esküvő. = Uő.:Drámák. Kalligram Könyvkiadó, 1998. 227.
¹⁶ Gombrowicz, Witold: Gyilkosság előre megfontolt szándékkal. = Uő.: Cselédlépcsőn. Magvető, Budapest, 1997. 65. [Kiemelés tőlem. – M. A.]