Ősi és modern Román Viktor művészetében

    Bartók mondja: „A legősibből lesz a legmodernebb”. Román Viktor művészete is az ősi és a modern szemlélet és formavilág összekapcsolásán alapszik.
    A hatvanas évek elején, amikor már a bukaresti Képzőművészeti Főiskolán és a művészeti életben szabadabb szelek kezdenek fújdogálni, reprodukciókon keresztül megismerkedik Brancusi és Moore művészetével. Az ő példájuk érteti meg vele a modern szobrászi gondolkodás alapelveit, s egyszersmind felfedeztetik vele a gyermekkori élményvilág új szellemű feldolgozásának lehetőségét. „És akkor először mentem haza” – mondta 1994 decemberében egy Budapesten készült interjúban. A kifejezés képletes, azt jelzi, hogy az erdélyi szülőfalu, Homoródszentmárton (Martinis) gyermekkorában megismert szellemi és tárgyi kultúrájából újította meg művészetét. A paraszti építmények, az ácsolt, faragott kapuk, szerszámok egy elfeledett és újra felfedezett képzőművészeti anyanyelv elemeiként jelentek meg számára, s ő ezen a képzőművészeti nyelven boldog, mondhatni ujjongó természetességgel kezdett el beszélni. Valóságosan is hazautazott szülőfalujába, és egyetlen nyáron egész sor szobrot, mondhatni egy kiállításra való anyagot készített. E szobrokat a munkásságáról 1968-ban Bukarestben megjelent – olvasásra kölcsönkapott – kötet reprodukcióiból ismertem meg, és magával ragadó erejük és varázsuk negyed század múltán is elevenen él bennem. Jellegzetesen a nonfiguratív és figuratív határmezsgyéjén született művészet ez. Az első pillantásra absztraktnak vélt szobrok megelevenednek, megindítják a néző fantáziáját és figuratív asszociációt keltenek. Többnyire nem is egyetlen figuratív képzettársítást, hanem többet is. Román Viktor természetes könnyedséggel teremti meg a többirányú asszociációt elindító többértelmű formát. Így például az 1965-ban keletkezett A tánc című szobor első ránézésre dinamizmust kifejező absztrakt szoborként jelenik meg; tovább nézve észrevesszük a kompozícióba belerejtett táncoló párt, ám mielőtt valóban naturálissá válna a kép, újra visszaalakul nonfiguratívvá – de ebben az állapotában sem marad meg, hanem újratárgyiasul és monumentális kapuvá válik, kapuszoborrá, diadalkapuvá. A Repülő madár című ugyancsak ebben a periódusában született szoborkompozíciója sem csupán madárformára, hanem kereszt alakra, hármas kapura is utal, s egyben megnevezhetetlen furcsa, fantasztikus, mágikus lénnyé válik. Már ezekben teljes erővel megnyilatkozik Román Viktor kivételes monumentális érzéke; láttukon az ember azt érzi, hogy akár a tíz-húsz méteres méretet is bírnák.
    A hagyományos paraszti kultúra tárgyi emlékeinek újrateremtésében a második szakasz a nyolcvanas évek első felére esik. 1980-ban, feleségével, Dana Roman festőművésszel együtt utazást tesz Görögországban, és az athéni múzeumban az archaikus szobrok között bolyongva meglát egy kis ős-szekeret. „De hát ilyen nekünk is van” – kiált fel a meglepetés örömével. „S ekkor újra, másodszor is hazamentem” – állapította meg erre a felfedező erejű pillanatra emlékezve.
    Képzeletében hazaszállt az erdélyi szülőfaluba, s birtokba vette az ezerszer látott parasztszekerek formavilágát. S visszatérve Párizsba elkészíti a Péter sógorom szekere című szoborkompozícióját. A téma önálló sorozattá fejlődik. Ezt követően bekapcsolja, újrateremti művészetében az archaikus görög harci szekerek hagyományát. S végül a két hagyomány összekapcsolódik a csodaszarvas agancsú napszekér szoborkompozícióban (Harci szekér, 1987). E korszak szobrai a szerkezetes tárgyszerűségtől, az objekt-jellegtől az expresszív-szimbolikus megjelenítésig terjednek.
    Még egy „hazamenetel”-ről kell szólnunk. A nyolcvanas évek elejétől ennek a mai szupercivilizációs kornak a kifejezéséhez, illetve a korhoz, tágabb értelemben a léthez való viszonyának a megfogalmazásához a falusi fémműves, kovács- és lakatosműhelyek gépeinek alkotóelemeit, szerszámait, az iparosodás hajnalának antropomorf jellegű gépi formáit hívja segítségül.
    Nehéz küzdelem volt ez. A kisipari és manufakturális jellegű fémműves formák kevésbé engedelmeskedtek az alakító-teremtő kéznek és fantáziának, mint a hagyományos paraszti kultúra tárgyi világa. Ám a tanulmányszerű szobrok után egyre-másra születnek meg az öntörvényű alkotások, a sajátosan Román Viktor-i remekművek (Cím nélkül [Sans titre] 1984; A zöld ajtó [La Porte verte] 1989; Jel [Signal] 1989; A Villiers-le-Bel-i kapu [La Porte de Veilliers-le-Bel] 1989; Spanyolország kapuja [La Porte de L’Espange]) 1990; Lutin 1991;Őrangyal [Le Gardien] 1992; Champagne kapuja [La Porte de Champagne] 1994).
    E művek egy része átcsap a szürreálisba, az irracionálisba. Ezek a szobrok egyszerre aszimmetrikus egyensúlyú szerkezetek és furcsa lények, akik titokzatos jeleket adnak és vesznek, összekötik a földet az éggel, a XX. század végi ember rideg szupercivilizációs világát a kozmosszal.
    Mindaz, amit Román Viktor művészetéről mondtunk az ősi tradíció felhasználásának módját elemezve, egyben rávilágít a nyugati és a kelet-európai modern művészet között lehetséges módosulásokra, különbségekre. Nyugat-Európában az ipari fejlődés gyors ütemű kibontakozása hamar felszámolta a hagyományos népi kultúrát. A nyugati művészet nagy forradalmárai az ősi művészetekben, például az afrikai törzsi művészetben – érthetően – elsősorban izgalmas, inspiráló egzotikus formákat láttak, a formák jel- és szimbólumértéke kevésbé érdekelte őket.
    A népdalgyűjtő Bartók viszont a falura, a parasztok közé megy, hogy „megtanulhassa a vidék ősi zenei nyelvét”, hogy aztán úgy élhessen vele, „ahogy a költő anyanyelvével él”, tehát a maga teljességében kívánja birtokba venni a hagyományos népi zenei kultúrát. Brancusi faszobraiban, „az anyag megelevenítésének művészetében”, azoknak a román parasztoknak a szellemiségét, kézműves gyakorlatát folytatta, akik közül ő maga is származott, amint erre Herbert Read is felhívta a figyelmet. Román Viktor pedig, négy évtizeddel Picassóék és Matisse-ék „afrikai kalandja”, Bartók népdalgyűjtő útjai után, egy világtól elzárt erdélyi faluban még saját életének természetes közegeként tapasztalhatta meg a hagyományos népi kultúrát, nem csupán formaként, hanem jelként és világképként is. De hangsúlyozni kell, hogy ezt a hagyományt autentikus formában csak a modern művészet vívmányainak ismeretében teremthette újjá, par excellence XX. századi, s a XXI. század irányába mutató, létkérdéseinkre, kríziseinkre választ kereső művészetet alkotva.
    A közép- és kelet-európai – egyébként káros – civilizációs, ipari-modernizációs megkésettség a művészet esetében tehát sajátos érték teremtődésére is adott lehetőséget, mely egyszerre jellemzője Román Viktor művészetének és a közép- és kelet-európai modernség egy bizonyos típusának.
    Egyetlen, ám alapvető jellemzőjét ragadtuk ki Román Viktor gazdag és sokrétű művészetének. A tragikus hirtelenséggel lezárult életmű megkezdte önálló létét. Ma még csak sejtjük üzeneteit. Ám bizonyos, hogy az idők folyamán újabb és újabb rétegei tárulnak fel majd azok előtt, akik értőn és nyitott szívvel közelednek hozzá.

Kerékgyártó István