Szabó Sándor

A zene metafizikája

A zenei érzékelés a poláris valóságban

„Minden, amit látsz és hallasz, Isten gondolata…”
(egy eddig még meg nem ismert költő…)

    A zene mint összetett jelenség leírására ősidők óta minden kultúrában bőven találunk példákat. A zenei élmény leírása, megfogalmazása önmagában nagyon nehéz, mivel a valóságnak egy nagyon speciális része, olyan, amire a nyelv verbális eszközei nem alkalmasak. Leírni azt az élményt, amit egy g-moll hármashangzat vagy egy dallamrészlet által élünk meg, nos, nagyon nehéz. A leírás ráadásul nem mentes a szubjektumtól, azaz mindenki másként éli meg az egyébként is leírhatatlan élményt. A zene által keltett érzések és gondolatok valójában lefordíthatatlanok. Beszélni persze lehet róluk, és legfeljebb csak körülírhatjuk azt, amit érzünk.
    Mint azt egy korábbi tanulmányomban fejtegettem, a zene a természet, az univerzum része. Hatása közvetlenül a pszichét hatja át. Bejárja a lélek olyan területeit, amelyeket a valóság más élményei nem tudnak elérni. Ezért is tűnik a legmegfoghatatlanabb, legmisztikusabb művészetnek. Sokan azt mondják, a legelvontabb. Ahol a valóság leírására a szavak elfogynak, ott annak megtapasztalására alkalmas a zene.
    A zene nyilvánvalóan egy többdimenziós kódrendszerként is felfogható, mely a mindenség bizonyos részét fejezi ki, vagy annak felel meg. Csak vegyük a matematikát. Ez a tudomány képes a valóság materiális részében működő folyamatok leírására egészen a tudati felfogóképesség határáig. Bár ezen túl is létezik a matematika, de alkalmazásának határa az alkalmazójának tudati korlátaitól függ. A zenét próbálták matematikai törvények rendszerében értelmezni, mint ahogyan azt a Bolyai testvérek tették is. Zenét ugyan nem hoztak létre, de maga a megközelítés nagyon érdekes volt, ugyanakkor munkájuk bár könyv formájában megjelent, nem lett átütő érvelés a zene belső törvényeinek megfogalmazásában, éppen a matematikus gondolkodás jellegzetesen racionális volta miatt.
    Az összhangzattani tanulmányok száma nagyon nagy, és kiterjed az egész kromatikára. Bartók és Kodály nagysága abban is megmutatkozott, ahogyan magát a zenét tekintették. Nagyon jó ráérzéseik voltak a zene belső törvényeinek metafizikai jellegére. A zene hangközeiben felfedezték az aranymetszés természeti arányait, mely matematikailag a Fibonacci-féle számsorral kifejezhető. Ők már nagyon közel kerültek a zene természeti princípiumához. A nevükhöz fűződő distancia elvű hangsorok pszichoakusztikai hatásmechanizmusa a váltakozó polaritásra, vagyis a feszítés-oldásra épült.

    A zenében feszülő érzéseket és a benne rejlő üzenetet nem megérteni, hanem megélni, megtapasztalni kell. Ha szeretnénk megismerni a zene belső szerkezetét, akkor azt megtehetjük akusztikai, matematikai vagy összhangzattani elvek mentén, de mélyebb dimenziójában, metafizikai valójában csupán megélni lehetséges.
    Anyagi formákban megnyilvánuló, számunkra közvetlenül észlelhető világunk folyamatai csak akkor értelmezhetők, ha az értelmezésbe bevonjuk az annak megfelelő metafizikus vonatkoztatási rendszert.
    A vizsgálódást a hangok közötti feszültségviszonyok feltérképezésével kezdjük. Annak érdekében, hogy ezen az úton elinduljunk, néhány a tudatállapotunkat érintő kérdést is meg kell válaszolnunk.

    Tudatunk polaritása. Anyagi világunkba bezárva tudatunk polaritásának vagyunk a foglyai. Minden létezőnek megvan az ellentettje, a két ellentétes póluson keresztül képes tudatunk megítélni bármelyiket is. Csak vegyünk egy olyan állapotot, ahol csend van, nincs semmilyen rezgés, pontosabban nem észlelünk semmilyen rezgést. Ezt nevezhetjük csendnek. A csendnek akkor van értelme tudatunkban, ha van élményünk a zajról, a hangról, a rezgésekről. És ezt lehetne folytatni a fénnyel és a sötétséggel, bármivel.
    Tudatunk mindent ellenpárokra bont ketté, és ezeket megtapasztalva a fizikai valóságban konfliktusként éljük meg őket. Értelmünk mindig egyre kisebb ellentétes részekre bontja a valóságot, majd ezen részek között tesz különbséget. Ez egyfajta analízis folyamat.
    A valóság alapállapota az egység. Ezt az állapotot tudatunk közvetlenül nem tudja értelmezni, ezért van szüksége arra, hogy felbontsa ellenpólusaira. A világegyetem egésze az egységben, a tiszta létezés ősállapotban van, és csupán ezen valóság értelmezésének, megtapasztalásának érdekében szükséges az egység ellentétpárokra való szétbontása tudatunk számára. A világ tehát nem az, aminek látszik.
    A tudatunk poláris, és ez gondoskodik arról, hogy a világot is ennek megfelelően polárisnak lássuk. A két pólus egymástól nem elválasztható, egyik a másikból él. Egyik nélkül nincs a másik.
    Ez az analógia a zene világában is érvényes. Ha lesarkítjuk a dolgokat, akkor könnyen belátható, hogy például a ritmus nem más, mint a csend és a hangok, vagyis a két ellenpólus periodikus váltakozása. Képzeljünk el egy olyan egységet, ahol a hangok és a csend is folyamatosan egyszerre együtt vannak. Ebből az egységből a ritmust kétféleképpen hozhatjuk létre: kiszedjük a hangból azokat a részeket, ahol csendnek kell lennie, vagy a másik, ahol a csendet betöltjük hanggal, ahol hangnak kell lennie. Az a kérdés, hogy a hang vagy a csend az alapháttér. Ha bármelyiket eltüntetjük, akkor a másik értelme is eltűnik vele együtt. Ha a hangot megszüntetjük, akkor megszűnik a ritmus, de megszűnik akkor is, ha a csendet szüntetjük meg. A csend tehát a hangból, a hang a csendből él.
    Tudatunk egyoldalú polaritására jellemző az az érdekes tény is, hogy ha hallgatunk egy ritmust, tudatunk fókusza mindig a hangra helyeződik. A csendre soha nem is figyelünk, mert az képezi a viszonyítás hátterét.
    Mi történne, ha egyszer a tudatunk a hangot tekintené a viszonyítás hátterének?
    A zene persze nemcsak ritmusból áll, hanem másféle struktúrák is részét alkotják.
    Vizsgálódásunkat folytassuk a hallható zenei hangok birodalmában. A fent felvázolt analógia közvetlenül alkalmazható a zenei hangok vizsgálatára is, ahol most tekintsünk el a csendtől. Itt is meg kell találnunk az egységet. Az egység megfogalmazhatóságát megnehezíti az a körülmény, hogy a zene megjelenése teljesen a fizikai valóságban már eleve polarizált viszonyok közepette jelenik meg. Persze csupán a képzeletünk megmozgatása miatt megpróbálhatnánk elképzelni egy olyan hangi létezést, ahol minden hang és csend folyamatosan egy időben létezik. El tudunk képzelni ilyen hangot? A hang egységének kérdésében létezik egy jelenség, az akusztikából ismert úgynevezett fehérzaj, ami minden a hallható spektrumba tartozó frekvenciát egyenlő arányban egyszerre tartalmazza. A képzeletünkben legfeljebb eddig a pontig juthatunk. Csakhogy a fizikai környezetben keletkezett és érzékelt hangot tudatunk már eleve polarizálva fogja fel, időben lezajló folyamatként. A hangi létezés egysége tehát nem ebben a vonatkoztatási rendszerben keresendő.
    Az egység a fizikai valóságban nem fogható fel közvetlenül éppen tudatunk poláris fókusza miatt. Ezért a zenének olyan tulajdonságait kell megragadnunk, melyek itt a fizikai akusztikai valóságban megfeleltethetők annak, ami a létezés egy másik szintjén, a zene valóságában létezik.

    Vissza kell mennünk Hermész Triszmegisztosz által megfogalmazott és smaragdtáblákba vésett gondolataihoz, melyek az univerzumunk analógiás felépítéséről, alsó és felső valóságszintjeinek analógiás hasonlóságáról szólnak. Ez a hasonlóságelv közismert például a homeopátiából is, ami az egymás fölött létező metafizikai szintek közötti megfelelés elvére épül. A zene belső tanulmányozását végezhetjük ennek az analógiás, szimbolisztikus elvnek végigkövetésével.

    A valóság más, fizikaitól eltérő rendszereiben az idő nem létezik. Az idő és a tér is tudatunk projekciója annak érdekében, hogy az események egymásutániságát tudatunk értelmezni tudja. Vagyis minden egy pszichikai valóságrendszerben létezik. Az anyag is. Ha nagyon tömören akarok fogalmazni, akkor azt a döbbenetes mondatot kell leírnom, miszerint az anyag nem más, mint megszilárdult gondolat.

    A zene valósága nemcsak fizikai valóság. Bizonyára ismerős az az élmény, amikor a zene ott van a fejedben, de nem énekeled, nem dúdolod, nem játszod, csak ott van. Amolyan tudati állapot. Ha egy zenét ismersz és valaki megkérdezi a címét, akkor tudni fogod, hogy miről van szó. Mert a zene ott van a fejedben úgymond összesűrűsödve, és a tudatában vagy anélkül, hogy elindulna és megszólalna benned. Olyan, mintha be lenne sűrítve egyetlen pillanatba az egész. Valahogy így lehet verbálisan leírni a zene egységét. Éppen ezért lehet zenét komponálni is fejben, anélkül hogy megszólalna. A tudomány is igyekszik valamelyest a dolgok végére járni, és mai feltételezés szerint vélhetően létezik egy morfogenetikus mező az univerzumban, amelyből az agyunk bármikor hozzáférhet az éppen szükséges információkhoz. A zene is ebben a mezőben van az egység állapotában elkódolva. Amikor ehhez férünk hozzá, akkor egy pillanatra az egység élményét élhetjük meg.
    Egy másik érdekes példa: beszélgetsz egy riporterrel, vagy éppen egy szóbeli vizsgán ülsz. Feltesznek neked egy bonyolult kérdést. A kérdés végén egy élménytől vezérelve azt mondod magadban: – Igen, ezt tudom. És érzed azt, hogy erről sokáig fogsz beszélni. És valóban sokáig beszélsz róla. Az agyad azonnal hozzáfért a szükséges információhoz, de még az egység állapotában.
    A zene egységállapotában, eredeti valóságában, önmaga létezésében tudatunk számára közvetlenül nem értelmezhető, csak ha fizikai valóságában megnyilvánul, ha időben, térben kibomlik, ha megszólal akár fejben, akár hallhatóan. A zene értelme és üzenete abban az érzésben van, amit hallgatójából akkor éppen kivált. Ez sohasem egzakt, sokkal inkább szubjektív, de mindenképpen univerzális. Mindenki másként éli meg az éppen zajló zenei élményt.
    A tapasztalt valóság – és különösen mutatja ezt a zene által közölt élmény – érzelmi, spirituális valóság. Éppen ezért a zene közvetlenül a maga dimenziójából projektálja tudatunk számára a mögöttes valóságot. A lehetséges valóságok egyikébe a zenén keresztül is be tudunk lépni, azaz a lehetséges valóságok egyike éppen a zene valósága. Innen táplálkozik az improvizáció, a zeneszerző ihlete, a zenei intuíció. Innen táplákozik mindenféle zene. Ebből a végtelen forrásból kristályosodott ki minden népzene, ebből jött minden nagy szerző nagy műve, és ma is ebből csordogál minden intuícióból eredő muzsika.
    A zenének külön dimenziója, azaz külön valósága van, mely kapcsolatban áll minden más egyéb lehetséges valósággal.
    A zene tekinthető mint az univerzum fizikai akusztikai megnyilvánulása, de csak tudatunk projekciója által jelenik meg számunkra mint fizikai érzelmi jelenség az anyagi valóságban. Addig, míg nem lép kapcsolatba tudatunkkal, addig nincs kapcsolatunk annak valóságával sem.
    A zenében hordozott érzelemre és spirituális tartalomra nagyon szemléletes analógia a rádiótechnikából ismert fizikai jelenség, a moduláció. Egy adott rezgésre egy más frekvenciájú rezgést ültetnek rá. Ezzel egy bonyolultabb rezgés keletkezik. Ha egy szűrővel kiszűrjük a vivő vagy hordozó frekvenciát, akkor megjelenik az az információ, ez esetben a hang, amit ráültettünk, rámoduláltunk. Nagyon hasonló a helyzet a zene összetett rezgéseivel is. A hangok rejtélyes szövete, a zene közvetíti az üzenetet, a tartalmat, mely érzelem formájában tudatunk poláris lebontóképessége révén jut el hozzánk.
    Mint korábban volt róla szó, a tudatunknak három jól megkülönböztethető fő állapota és az agynak ezekhez tartozó három funkcionális rétege van: a bal agyfélteke által vezérelt nappali tudatállapot, a jobb félteke által vezérelt tudattalan éjszakai állapot és a kettő közötti tudat alatti állapot, mely a két réteg közötti kommunikációt biztosítja. Ha a nappali tudatállapotunknak megfelelő funkciójában hallgatjuk a zenét, akkor ezzel intelligens módon egyfajta analízis szintjén értelmezzük azt. A jobb agyfélteke mozgósításával viszont a zenében lévő tartalmat, érzelmi valóságot szűrhetjük ki. Fogalmazzunk úgy, hogy a jobb agyféltekével éljük meg a zenét annak egész valóságában, és csak kevésbé részleteiben.
    Ezzel arra is célzok, hogy más dolog hallgatni és más dolog hallani. Ugyanaz az analógia, mint nézni és látni.
    A két agyfélteke és az általuk működő tudatállapotok megfeleltethetők a zenében a melódiának és a harmóniának. Mivel agyunk bal fele időtudatos, a zenének az ennek megfelelő poláris lebontását érzékeli elsődlegesen. Ez pedig az egymásutániságban lezajló hangi szövet, a dallam, a melódia. Az ebben hordozott tartalmat azonban agyunk tudati fele értelmezi.
    A harmóniát, azaz a hangok egyidejű elhangzásakor keltett feszültséget azonban agyunk jobb fele értelmezi. Ez azért van, mert ez az agyközpont a globális látás, érzékelés helye. A harmónia pedig egy olyan zenei képződmény, ahol az idő és az egymásutániság szimbolikusan nincs jelen. A hangok között megbújó feszültségek eredőjét a harmóniában értelmezzük, ezért erre csak a „tudattalan” jobb agyfél képes. Ugyancsak a jobb agyfél értelmezi a benne hordozott mögöttes érzelmi és spirituális tartalmat is.

    Próbáljunk visszatérni a hangok immár fizikai világába. Az előbbiekben kifejtett poláris értelmezés minden eleme megfejthető magából a végeredményből. A poláris tudat által vetített érzékelhető valóságban minden analógia megtalálható. Erre már Hermész Triszmegisztosz is rájött. A hangok világában sincs ez másként.
    Ha egyetlen állandó magasságú hangot hallgatunk, az a tudatunkban polarizálva már időben megjelenő jelenség. Ha csak ezt hallgatjuk, akkor az már nem tekinthető egységnek, mert az már az egyik póluson van.
    Az idő kérdése, problémája itt újra felmerül. Mivel tudatunk eleve poláris természetű, az egységet eleve polárisan vetíti ki. Mint már említettem, az idő fogalma is abból a tudati kényszerből keletkezik, hogy az egységet először aspektusaira kell bontania, hogy majd azt annak egymásutániságában tudja szemlélni. Ugyanez a helyzet a térrel is. A tér az egység másik aspektusa. Tehát ezek alapján látható, hogy az idő egy tudati jelenség, melyet kifelé vetítve azt gondoljuk, hogy tőlünk függetlenül létezik. Azt gondoljuk, hogy az idő a múltból a jövőbe tart, és nem vesszük észre, hogy azon a ponton, ahol éppen a jelenben vagyunk, a múlt és jövő összetalálkozik.
    Ezt az analógiát felfedezhetjük a zenei oktávban is. Amint a frekvencia kétszeresét elérjük, a hangok tonális érzete elölről ismétlődik. Ugyanez az analógiája a kvint körnek is, ahol a vonzás funkciói folytonosan ismétlődnek.

    A hang mint periódikus rezgés tehát időfüggő dolog. Változás. Az egységben létező egyidejű sokféleség. Poláris tudatunkban idősíkra kivetített folyamatos változás. Hangként csupán az anyagi valóságban jelenik meg, de az, ami ennek ősegységében megfelel, az tulajdonképpen egy egyszerre létező metafizikailag megközelíthető, alapvetően spirituális jelenség. Úgy gondolom tehát, hogy a zene egysége az, ami minden zene őse, a hangokra lefordítható őstudás, melyből az összes létező zene táplálkozik. Talán ez a Szférák Zenéje, vagy az Örökkévalóság Zenéje.
    Az egység tehát a zenén is túl van, és amit belőle hallhatunk és megérezhetünk, az megfelel a tudatunk számára nem értelmezhető mögöttes valóságnak. Ez az egység felel meg az univerzum azon aspektusának, amely hangra lefordítva zenében jelenik meg a tudatunkban. A hangok mint hordozó, közvetítő rendszerként foghatók fel. Különös, ugye?
    Itt felvetődik a kakofónia gondolata. A kakofónia, vagyis a zenei összhangzattani káosz, ahol rengeteg hang van együtt, csak a tudatban megnyilvánuló jelenség, mely csupán azért van, mert a sok jelenlévő bonyolult hangi élményt a tudatunk nem képes értelmezni saját korlátai miatt.
    Az univerzum ősegységét tudatunk segítségével felbontva, időben legörgetve, a hangok hátán szárnyalva képesek vagyunk elérni és felfogni.

    Ezzel eljutottunk ahhoz a ponthoz, ahol a zene törvényeit metafizikai síkon értelmezhetjük. Mindabból, ami ezidáig elhangzott, abból látható, hogy a zene matematikai analizálása zsákutcába vezet, vagy legalábbis eltereli a figyelmet a mélyebb valóságról. A részletekre odafigyelhetünk, azonban az egészet nem látjuk tőle.
    A zene poláris kvantuma a tonális, vagyis zeneileg állandó hangmagasságú hang. Ez a legkisebb metafizikai egység. Nem szabad összetéveszteni a fizikai akusztikai egységével, a frekvencia egész vagy fél hullámával és a digitális technikában megjelenő felbontás kvantumával, a mintával.
    Egyetlen zenei hangot hallgatva érezhetjük az egység tudatunk által valóságunkba kivetített kvantumát. Ez jelentést még önmagában nem hordoz. Addig, míg nem hallunk mást, csak ezt az egy hangot, addig egyetlen érzésünk van a hangról. Üres hordozóeszköz. A tibeti és más kultúrák buddhista szerzetesei nem véletlenül éneklik folyamatosan hosszan kitartva az OM szót egyetlen tonális hangon. A kiüresedés állapotát keresik. Ez a tonális feszültség hangolja rá őket arra a más tudati állapotra, ahol a mélyebb látás megvalósulhat, vagyis a jobb agyféltekéjük tudattalan állományát elérve ráhangolódhatnak az egység belső megélésére.
    Addig, amíg nincs más hang, addig a tonális feszültség egynemű állapota van jelen érzékeinkben. Amint megszólal egy másik hang akár az előzővel egy időben, akár kis idővel utána, az egység érzése megtörik. Két aspektus van jelen. Attól függően, hogy milyen magasságú a hang az előzőhöz képest, a feszültség megváltozik. Ebben a zenei hangközben éledő feszültség tudatunkban érzéklet formájában jelenik meg, melynek már van jelentése, olyan, ami verbálisan nem fogalmazható meg.
    A megszólaló második hang feszültségét, zenei néven tonális funkcióját mindig az első hanghoz viszonyítva fejti ki. Önmagában a másodszorra megszólaló hang ugyanazt a feszültségérzetet kelti, mint az első. A kettő együtt adja azt az érzetet, amit a tudatunk már zenei jelentésként értelmez. Függően attól, hogy az első, azaz alaphanghoz képest hol szólal meg a másik hang, más és más érzetet kapunk.
    Ebből is megmagyarázható az a zenei jelenség, hogy egy dal bármilyen hangon kezdhető, ugyanazt fejezi ki, a dallamokban és harmóniákban keletkező feszültségviszonyok ugyanazok lesznek. Mindig az előző, már a múltban bekövetkezett hanghoz viszonyítva jelenik meg a tonális feszültség.
    Vizsgálódásunk következő lépésében még egy harmadik hang is megszólal. Ez még komplexebb érzetet kelt. A hármas hangzat köznapi neve a harmónia vagy akkord. A hangok belső feszültségeinek eredőjeként jön létre a harmónia érzet, mely a hangköznél még összetettebb érzéskombináció.
    A zene fejlődése és kutatása során kialakult egy kép a zenei hangok által hordozott feszültségek polaritásáról. Ha ezt kissé közelebbről vizsgáljuk, azonnal felfedezhetjük az univerzum és annak anyagi kivetítődésének analógiáit.

    A zenei hangsorban kétféle alapvető feszültségállapot van. Az egyik a Tonika, mely kiinduló alapérzést közöl, mondhatjuk azt is, hogy nyugalmi állapotot. Ez az általunk megélt feszültségállapot egyik pólusa. Ennek az ellentettje a Domináns és a Szubdomináns, ami az előzővel összehasonlítva, azzal együtt megjelenve nyer értelmezést tudatunkban. Ha csak két hang viszonylatában vizsgáljuk a feszültségeket, akkor az említett Tonika és a Domináns egymást kioltó, kiegészítő, feltételező pólusok.
    Több hang viszonylatában értelmet kap a Dominánssal egyenlő értékű feszültséget tartalmazó másik feszültségállapot is, ami a Szubdomináns nevet viseli. Ez feszültségérzetben megegyezik a Dominánssal, csupán az a különbség, hogy a Szubdomináns állapot a Domináns inverze, azaz az alaphanghoz képest inverziós tükrözéssel az alaphang alá kerül, ezért is kapta a Szub megkülönböztetést. Ha több hang viszonylatában vizsgáljuk a rendszert, akkor a három feszültségállapot sajátos módon rendeződik és viszonyul egymáshoz. A két ellentétes pólus szerepét a Domináns és a Szubdomináns fogja betölteni, míg a semleges köztes állapotot a Tonika.
    Úgy kell ezt elképzelni, mint egy ingát, amely egyik végpontjára kilendülve Szubdomináns feszültséget képvisel, a másik végkitérésén a Domináns állapotot veszi fel. Amikor az inga éppen középen van a kettő között, az a Tonikai állapot.

    Az európai zenei hagyományban napjainkra, köszönhetően Bartóknak, a kromatika képezi azt a hangi kvantumkészletet, melyek mindegyike a három tonális funkció valamelyikével, azaz feszültségállapotával rendelkezik. Ezek tonális feszültségállapotát a kvintkör fejezi ki. A kvintkör a végtelen kromatikus hangsor önmagába visszatérő modellje, mandalája. A zene hangrendszerének mandalája tehát a kvintkör. Az előbb említettem egy analógiát az univerzummal kapcsolatban.
    Miként agyunk is a polaritás elvének megfelelően épül fel, így ez a szerkezet analógiája fejeződik ki a hangok vonzásában is. A bal agyfélteke az ébrenlét, a logika, a nyelv, az írás, olvasás, kottaolvasás, számolás, az időérzékelés, a ritmus, az analízis, az intelligencia, a melódia feldolgozásának helye. Ez a tudatos központunk. Ez felel meg a Szubdomináns feszültség funkciójának.
    Jobb agyféltekénk az alvás alatti állapot, az alak és térérzékelés, a globális felfogásnak, az egész átlátásának helye. Ugyancsak ez a helye a zene, a szimbolika, az analóg gondolkodás, az intuíció, a harmónia értelmezésének, valamint az intuícióra építő alkotásnak, az improvizációnak is. Ez felel meg a tudattalan agyközpontunknak, de ez a pólus felel meg egyben a Domináns feszültség állapotának is.
    Szokás a bal agyféltekét a felszíni és a jobb féltekét a kozmikus tudat központjának is nevezni.
    Az emberi agyban van egy köztes állomány, ahol a tudatalatti él. Ez a réteg gondoskodik a két pólus közötti információcseréről. Ez a rész felel meg annak a hídnak, ami analógiájában a Tonika semleges nyugalmi állapotának felel meg.
    A Tonika mellett a Domináns megnevezése nem igazán szerencsés. Ugyanis mihez képest domináns ez a pólus? A Domináns megnevezése azt a körülményt fejezi ki, hogy miután elhangzott a Tonikai hang, utána a Domináns annyira feszített állapot, hogy oldást követel. Amikor Bartók a pentaton rendszert elemzi, az Antitonika nevet használja, mivel a pentatóniában mindig csak két egymással ellenpólusban lévő tonális feszültség váltogatja egymást.

    A zenei alapvető építőelemek, mint például egy hangsor vagy hangkészlet származtatása sokféleképpen lehetséges. Vannak fizikai-akusztikai, matematikai módjai. Mindegyik működik, jól leírják a hangokon belül tapasztalható törvényszerűségeket, azonban ezek ismerete nem juttatja közvetlenül kifejezésre a természethez, az univerzumhoz való metafizikai kapcsolatukat. Ehhez ismét csak Bartók és Kodály járt legközelebb, amikor felismerve a természet egységében a részek és az egész analógiáját, tudatosan elkezdték alkalmazni az aranymetszés, a distancia, vagyis hangtávolságok matematikáján alapuló hangrendszerüket mint a zene kifejezési síkjának egyik pólusát.
    Lendvai Ernő remek könyvet írt erről Kodály és Bartók harmóniavilága címmel. Ebben fogalmazódik meg először a kromatika, a diatónia és a pentatónia mint három különböző, de egymásba tartozó hangi vonatkoztatási rendszer elnevezése. Pontosabban a zenei kifejezés tonális síkján a kromatika képezi az egyik pólust, a diatónia a másik pólust, és a kettő között találjuk a pentatóniát. Zenéjük is kifejezte ezt. A tonális és atonális világ között lebegő harmóniavilágukat a pentatónia kristályos tisztaságú tengelye fűzte egybe. Ezt a tengelyt a tiszta pentatonikus népzenében fedezték fel és innen kölcsönözték.
    Polaritás fedezhető fel a félhang–egészhang–félhang szerkezetű tengelyrendszerű hangsorok tonális feszültségszerkezetében. Ezekben vagy Tonikai és Domináns hangok, vagy Szubdomináns és Tonika, vagy pedig Szubdomináns és Domináns funkciók váltják egymást.
    A polaritás elve megtalálható a pentatóniában is, ahol csak Tonikai és Antitonikai hangok találhatók.
    A diatóniában is létezik a polaritás elve, de itt másként. Az egy oktávon belül elhelyezkedő 7 hang a kvintkörben kifejezett funkcióknak megfelelően felváltva tartalmazza a háromféle feszültségállapotot. Ez a vegyes feszültségviszony további két pólust képez a hangsoron belül.
    A polaritásuk ekkor a skála alsó és a skála felső felében testesül meg. Ezt a fél hangsort tetrachordnak is nevezzük. A két tetrachord kölcsönösen értelmezi egymást.
    A tetrachordikus analízis lehetővé teszi, hogy a különleges hangsorok mibenlétét is felfedezhessük.
    Vannak bizonyos hangsorok, melyek tökéletes szimmetriát valósítanak meg. A két fél hangsor gyakran tükörképe egymásnak. Ilyenek pl. a Dór, Lyd az ismertebb európai hangsorok között, vagy az indiai Bhairav a távol-keleti hangsorok között. Ezekből persze nagyon sokféle létezik.
    Az ilyen természeti szimmetriákat és analógiákat mutató hangsorok jobban képesek kifejezni a természet mélyebb lényegét. Ebből következik, hogy az ezekből építkező zenék is mélyebbek.
    A zenéhez való viszonyunkban is kefejeződik a polaritás. Aki zenét tanul, annak alapvetően a bal agyfélteke olvasó, összehasonlító, intellektuális potenciálja van kihasználva. Számtalan ember tud zongorázni kottából, úgy, hogy papír nélkül egyetlen sor zenét sem tud játszani, legfeljebb csak ha megtanulta vagy a kottaképet, vagy a mozdulatokat. És vannak zenészek, akik a jobb agyféltekéjük mozgósításával a hangi mintákat is képesek egyben átlátni, vagyis dallamokat, harmóniákat, kész darabokat kezelni. És vannak muzsikusok, akik kotta és papír nélkül ontják magukból a zenét, remekül rögtönöznek bárhol, bármikor és bármeddig. Ebben a tekintetben tehát van intellektuális és intuitív zenélési mód. A legoptimálisabb, ha mindkettő egyformán jól működik. Ez az eset az, amikor a szerző és az előadó egyetlen személy, aki ráadásul még jól is improvizál. Ebből sajnos elég kevés van, és a mai világ nem igazán becsüli őket.
    Ha visszatérünk a Bartók és Kodály által felvázolt összhangzattanra, ott pregnánsan jut érvényre a polaritás elve. Ők alkalmazták először teljes és tudatos struktúrában az úgynevezett kétrétegű akkordokat. Ezek minimum négyeshangzatok voltak, melyeket később Lendvai Ernő, megfelelő terminus technicus híján a görög abc betűinek nevei után alfa, béta, gamma stb. névvel jelölt. Ezekben a hangzatokban az alsó és a felső rétegben is két-két hang feszül egymásnak a tengelyrendszer vonzástörvényei szerint.
    Az Alfa harmónia szerkezete nem a tercépítkezés hagyományos összhangzattanát követi. Bartók harmóniáinak alapja Fibonacci-számsor, mely az aranymetszés matematikai elvét követi. Ebben a rendszerben a kvantum, vagyis az alapegység a kromatikus rendszer félhangtávolsága.
    A Fibonacci-számsor szerint alkotott hangközök és az ezeket tonálisan ütközésbe hozó elv valósítja meg a harmónia és a dallam egy teljesen új, modern rendszerét. Bartók aranymetszésű összhangzattana nem mesterségesen létrehozott elv, hanem a természeti törvényeknek engedelmeskedő rendszer, mely valójában lassanként, évszázadok alatt fejlődött, vagy talán helyesebb, ha úgy fogalmazok, évszázadok alatt jutottunk el a felismeréséhez.

    A Fibonacci-számsor a 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89 stb. azt az arányt fejezi ki, ahol egy egészben azt két részre bontva a nagyobbik úgy aránylik az egészhez, mint a kisebbik a nagyobbikhoz. Ezt még a XII. században az olasz festő és természettudós Fibonacci fedezte fel. Innen az elnevezés.
    Bartók rendszerében a számsor alsó része alkalmas a hangközök és harmóniai struktúrák leírására, míg a nagyobb számok a zene formai felépítésére alkalmasabbak. Ez a rendszer tökéletes középút a diatónia és a dodekafónia között. Az így létrehozott harmóniában a hangok által kirajzolt feszültségminta a polaritásuk elvén fejeződik ki zenei, harmóniai érzékletben. És innentől kezdve Bartók zenéje közvetlenül is vizsgálható metafizikai vonatkoztatási rendszer alapján.

    Sokszor elhangzott az a kijelentés, hogy a zene valójában nem lép előre, nem fejlődik. Mások azt mondják, hogy már minden hangot eljátszottak. Egyesek bizonyos szerzőkkel és korszakokkal együtt a zenét is eltemették. Mindezek csupán azt fejezik ki, hogy az ember még nem fedezte fel és aknázta ki a belső zenei összefüggések között a mélyebb metafizikai kapcsolatokat. Ha arra gondolunk, hogy a XX. század zenéjére mekkora hatással volt az intuícióból merítő improvizatív jazz-muzsika, már látható, hogy ezzel a jobb agyféltekével elérhető végtelen forrásból merítve az egész zenekultúránk felfrissíthető, és a részek megismerésével az egészet is megismerhetjük. Ebben a folyamatban a lélek megismerésében való előrejutás és új felismerések hozhatnak nagy fejlődést a zene és a zenei előadásmódok mélyebb megértésében.
    Az új összefüggések felfedezésével és megértésével a komponálás is felvehet egy olyanfajta tudatosabb irányzatot, ahol az univerzum eddig ismeretlen, még számunkra újabb határvidékeit fedezhetnénk fel a zene által.

(Vác, 2000 nyara)