Vukovári Panna
A krimibe öltözött irodalom
Részletek egy nagyobb tanulmányból
Lengyel Péter: Macskakő
Lengyel Péter Macskakő című regényét az elsődleges – esztétikai – olvasat a klasszikus detektívregények kategóriájába utalná. A hagyományos krimiszerkesztés kliséinek látványos apparátusa legalábbis erre enged következtetni, s mintha a szerzői szándék is ebbe a mederbe terelné a befogadást. Hiszen a nemzetközi kasszafúróbanda szenzációs bűntette hamisítatlan detektívregényt ígér. Az „aluljáró népkönyvecske” megjelölés, mely a hajdan volt század(ok) ponyvairodalmára utal, szintén a populáris műfajok jellemzőit idézi meg. A borítólap fekete-fehér fotói egyszerre idézik meg a szerző családi (fotós) gyökereit, a közelmúltat, s a fotográfia hőskorát, a millenniumi éveket. Hihetnénk, hogy a Macskakő a népszerű irodalom iróniával kezelt változata. Csakhogy a Macskakő nem ponyva, illetve csak annyiban az, amennyire a szerzői szándék ebbe a körbe utalja.
Az értelmezés nem engedheti meg, hogy a szöveg orránál fogva vezesse. A nyomozást felül kell vizsgálni egyfajta metanyomozással, mely már elsősorban nem a cselekményre korlátozódik, hanem az azt irányító elbeszélői elvekre. Kérdés, vajon adhat-e sakkot a szövegnek az értelmezés öt lépésben: a műfajiság, az enigmatikusság, a narráció és kronotoposz vizsgálatával, s vajon így sikerrel zárul-e a másodlagos – immár szövegen kívüli – nyomozás?
Aluljáró népkönyvecske – a műfajiság kérdései. Játék a ponyvával. A Macskakő mesterien megszerkesztett krimi – szinte gyanúsan jó. Minden a helyén van benne, a nagy aprólékossággal kidolgozott elemek szépen illeszkednek egymáshoz, hogy végül majdnem kerek elbeszélést eredményezzenek.
Manapság „többnyire a ponyvaíróknak vannak történeteik”1. A magas és tömegkultúra közti szakadék áthidalása tehát a történet visszahódításában áll. A posztmodernből kiveszett formaképző eljárások tanulságai alapján nem lehet egységes történetbe szedni a széttöredezett idősíkokon mozgó cselekvéseket. Úgy látszik, mind a cselekmény, mind a műfaji kánon regisztereinek a síkján le kell szállni az „alvilágba” – hogy a történetmondás új életre támadjon. Így talál rá az elbeszélés a detektívregényre, s a ponyvaságot felvállaló kihívó és némiképp ironikus attitűdre. A tinyanovi értelemben vett irodalmi paradigmaváltás a perifériális műfajok átértékelésével új formaelveket szül. Ám az új minőségben átértékelődik a műfaj szerepe.
Az „aluljáró népkönyvecske” megnevezést csak aláhúzza, hogy a könyv részletei Ponyva címen láttak napvilágot, s a borító is előrevetíti a műfajkezelés iróniáját, a magas és alacsony irodalom kettősségét, melyet a mű szerkezeti elvvé emel. A millenniumi lázban égő Budapesten elkövetett zseniális bűntény – s annak elbeszélője – mintegy átvetül a „Most” fejezetek narrációs síkjára. A borítólapon megjelenő stilizált reklámszövegek ugyanígy felölelik a ma és a múlt elemeit, akárcsak az aluljáró szó, mely tipikusan mai kontextust idéz meg, míg a népkönyvecske a hajdani könyvmutatványosokra utal. Ezzel a „ponyva” eredeti létmódjához csatol vissza az értelmezés, melyben részint vásári eklektika, részint pedig a portékák feltárása, megmutatása – azaz profán revelációja is benne rejlik.
Ki beszél? A szöveg tettenérésében döntő szerepe van a narrációnak, mely egyszersmind a Macskakő legproblematikusabb része is.
Az elbeszélés technikája homodiegetikus, tehát a narrátor egyes szám első személyben szólal meg. Ez a krimi műfaját tekintve önmagában nem különleges eljárás, ám az mindenképpen ritkaság, hogy éppen az egyik bűnöző perspektívájából nyerjen értelmezést a narratíva.
A kasszafúró-narrátor figurája azonban mindvégig homályban marad – ezt hangsúlyozza a cselekmény, melynek szintjén a „Negyedik” fedőnévvel illetett narrátornak akad legnehezebben nyomára a rendőrség. Kétségkívül ő a legtitokzatosabb szereplő. Annál is inkább, mert az alakváltogatás nemcsak az eseményekben bonyolítja a tettenérhetőséget, hanem az elbeszélésben úgyszintén.
A detektívregény szövetét állandóan be-beékelődő „Most” fejezetek szabdalják szét, melyben szintén egy homodiegetikus elbeszélő jelenik meg. A narrátor itt mint író mutatkozik meg, aki a jelenben elbeszélt történet által avatja be a hallgatóját – gyermekét – a világba. A narrátorok tudásanyaga zavarba ejtő. Az író álarca mögé bújt most-narrátor implikálhatja a szerzői szerepet is, aki a narratíváról mindent tud, ám semmiképpen nem azonosítható vele. Gyanús tehát, hogy a jelen narrátora mennyiben autentikus elbeszélője a múltnak, s vajon milyen viszonyban áll a múlt narrátorával. Az idősíkok több ízben egymásra csúsznak, így a két egyes szám első személyű narrátor képe is egybemosódó lesz.
Az elbeszéltség kettőssége eleve relativizálja az értelmezést. A valóságimplikált és fiktív világok ennek a mintájára hangsúlyozott dichotómiában mozognak. Az apa (E/1) fiktívnek ható regénye a második narratív szinten a bűnöző (E/1’) előadásában testesül meg. A nyomozás, az írás és olvasás párhuzamban állnak egymással.
A „magas” és „alacsony” irodalom kétféle szövegminősége is a narrációs dialógusban olvad fel.
A narratíva alapszituációja a bináris oppozícióra épül. A cím felől vizsgálva is dualitás jelentkezik: a macska változékonysága és a kő masszivitása egyszerre példázza a lent és fent: a Kárpát-medence és a kozmogenezis viszonyát. Az akkor és most idősíkjai egymással dialogizálnak: a múlt és jelen egybecsengése a narrációban ölt formát.
Mindez egy átgondolt kompozícióban valósul meg, mely nem ment az ironikus hangnemtől, mely a krimi műfajával létesített intertextuális kapcsolatból fakad. A szöveg a benne rejlő parodikus persziflázs által önmagát a primer műfaj fölé emeli. Iróniát hordoz a bűnöző-narrátor halál utáni megszólalása is, s hogy a krimi műfaj elváráshorizontjának fittyet hányva NEM derül mindenre fény, jóllehet a megnevezetlen/megnevezhetetlen „Négyes” mindentudó, már ami az ördögi tervet illeti. A „fényt hozó” Négyes luciferi arculata nem véletlen. A tulajdonképpeni tettes a narrátor maga. A tett a narráció által van elkövetve. De létmódjából fakadóan a szöveg is – akárcsak az örök tagadás – rosszra tör, jót tészen: azaz a létező textus a legfőbb rossz, a felejtés ellen tesz.
Lengyel Péter műveinek legfőbb etikai tartalma az emlékezés aktusa. Emlékezet nélkül nincs erkölcs – mint azt az alapvető korélmény, a múlt tudatos elfeledtetése is tanúsítja. Az apák tudása elveszett, így az emberi lét dimenziói is széthullottak.
A detektívregény: emlékezetpróba. Felidézi és megidézi a múltat. A narráció szükségképpen többszempontú, s ezek a szempontok nem különíthetőek el egymástól. Így az emlékezetvesztés áldozata (a most-narrátor) összeolvad az önleleplező bűnöző elbeszélésmezejével, s narrációjában felvállalja a nyomozó szerepét is.
Ki olvas? – befogadói attitűdök. A recepcióesztétika égisze alatt az értelmezésben egyre jelentősebb szerepet kap a szöveg mellett a befogadó. Számunkra azért fontos az olvasói szerep vizsgálata, mert maga a szöveg is fikcionált dialógushelyzetre épül: a befogadó a narratíva által tételezett objektumként kezelendő.
Wolfgang Iser az olvasás problémáinak hagyományos tanulmányozása során megkülönbözteti a kortársi és ideális olvasó fogalmait2, ám ezek a szövegen kívüli olvasóra koncentrálnak.
A konkrét irodalmi szövegben fellelhető utalásokból rekonstruálható befogadó – vagy a szándékolt olvasó – továbbmutató fogalom. Wolff az intended reader (szándékolt olvasó) alakjában a szerző által megcélzott, fiktív olvasót látja, azt a befogadót, akihez a tulajdonképpeni narráció szól. A teljes olvasói szerepet ez az attitűd nem fedi le: Iser ezért bevezeti az odaértett olvasó fogalmát (implied reader). Az olvasói feladatkör részint maga a szövegstruktúrában, részint pedig a befogadás strukturált cselekvésében mutatkozik meg.3
Foucault óta közhelyszámba megy megkülönböztetni az írót, aki van, a szerzőt, aki ír, és a narrátort, aki beszél4. Ennek alapján világos, hogy szétválnak a befogadás szintjei is: valódi olvasóra, aki olvas, szándékolt olvasóra, akihez beszél a narráció, valamint odaértett olvasóra, aki befogad, értelmez, aktiválja a jelentéseket: egyszóval referencia-keretként működik.
A valódi olvasó vizsgálatát elvethetjük. A narráció tükrében azonban néhány szót érdemel a Macskakő szándékolt olvasója.
A narrátor – legalábbis az egyik – egy meg nem szólaló, de a szöveg által behatárolható hallgatósághoz intézi mondanivalóját: a kislányához. A gyermek tehát állandóan jelen van a szövegben, jóllehet látensen, mintegy fiktív recepció gyanánt. Hogy a narrátor konkrétan másvalakihez beszél, eleve dialógus-helyzetet teremt, s a múlt-jelen egybecsengésével a parainesis-hagyományhoz köthető. A „nevelés-regény”-szerűség a hermeneutikus világértelmezéshez csatolható, melynek célja a megértés. A nevelődési regény paradigmája mélyén a beavatás aktusa rejlik, mely által a gyermek olyan ismeretek birtokába jut, melyektől felnőtté kell váljon.
Az odaértett olvasó befogadói stratégiája szintén a dialogikusság fényében értelmezhető. Említésre méltó a nyelvezeti diakrónia, melyben a régiség nyelvi regiszterei ötvöződnek a jelen nyelvi rétegeivel, így a nyelv síkján szembesülnek egymással a cselekmény elkülönülő kronotoposzai. Lengyel Péter az egyik „Most”-ban megadja a történet nyelvi lelőhelyeinek térképét. Ennek alapján minden szó a várost járva – mintegy guberálva került a szövegbe. A szerző több stílusrétegben jártas: archaizál, felhasználja a századvégi sajtó nyelvét, de mai beszólások és trágár falfirkák is megjelennek a műben; mindez gazdag és ritmikus szövetben.
Dialogikus viszony áll fenn a krimi műfaji hagyományai és annak ironikus-szépirodalmi kezelése közt. Az adott műfajjal létesített intertextuális kapcsolat a befogadót a szövegközi jelrendszerek felfejtésére serkenti.
A Macskakő nem olyan „detektívregény”, melybe belefeledkezhet az olvasó, mert a szöveg állandó önreflexiókkal hangsúlyozza önmaga szövegszerűségét.5 A múlt századi epikai világépítés meghatározott eszményéhez kapcsolódó regényolvasási mód a jelrendszerek egyirányúsításával a posztmodern tapasztalat elleni védekezés is. Csakhogy „minden egész eltörött”: a bűnügyinek álcázott regényben a legtöbb elem túlmutat önmagán: jel, metafora. Az igazság szemcsékből összetevődő molekuláris prózát hoz létre.6
Az olvasó feladata nem más, mint a krimi műfaj újraértése és a szöveg emlékezés révén történő újraértése.
A kronotoposz. Bahtyin kronotoposz fogalmában a narratívára jellemző tér-idő szerkezet nyilvánul meg. A cselekmény időpontjának fontos szerepe lehet az értelmezésben, illetve a speciális meghatározottság is értelmezést elmélyítő konnotációkra adhat módot.
A Macskakő térbelileg – elsősorban és dominánsan Budapesthez kötött. Ám ez a Budapest metropolisz: élénk társadalmi, gazdasági és alvilági élet színhelye, mely nem elkülönült sziget a vasfüggönyön innen – mint a „Most” fejezetekben –, hanem virágzó európai város. Így a detektívhistória cselekményszálának helye nem pusztán Pannónia, hanem tetszőlegesen bármely környező ország lehet – ha a menekülés vagy nyomozás úgy kívánja. Az időpont 1896, egy olyan kor, melynek még bűntényei is dicsőségesek voltak: legalábbis az elbeszélés jelenéhez viszonyítva.
A most-narrátor térbelileg kötött: csak a Budapest közigazgatási határain belül zajló költözködések emléke, valamint a mozdulatlanság dacára történő változások. Az utcanévcserék biztosítanak némi mozgást, mely szánalmasan csekély a mintegy száz évvel azelőttre kronologizált lehetőségekhez képest. Mivel a jelenleg egyetlen érvényes cselekvési forma maradt, az emlékezés, a narrációban felidézett idő – szemben a másik szállal – végtelenné tágul.
A detektívregény-szál a krimi követelményeinek megfelelően a helyszín jól körülhatároltságát igényli, mely egyszerre köznapi és titokzatos. Így épül meg a Csacska Macska, mely álcázott hely, s nem az, aminek látszik. A primer locusnak tetsző mulató mögött azonban feltárulkozik a tényleges hely panorámája: Budapesté. A most-narrátor nyomozásának tárgya nem több, nem kevesebb, mint kideríteni: mit jelent itt élni. Budapest intenzív jelenvalósága Krúdyt, Mándyt idézi.
Az elbeszélés a várost objektíven szemléli, azt a várost, melynek hanyatlástörténete azzal kezdődik, hogy szabad, növekvő európai város lett, mely a citoyen lét korlátlan sokszínűségét biztosította. A sokszínűség a most-fejezetek elbeszélési idejére elveszett, helyette a káosz lett úrrá. Az utolsó „Most” Erdélyben zárul. Erdély, azaz Tündérkert: a tünékeny remények földje, amilyenné Budapest is vált a szöveg által teremtett valóságban.
Összefoglalóul. Végső soron elmondható tehát, hogy a Macskakőben a krimi mint elbeszélés az elbeszélésben jelentkezik erős fikciós jelleggel. A játékosság alapja az emlékezés mint erkölcsi magatartásforma, mely a budapesti millennium kronotoposzára épül kitágulva a jelen és a jelenben felidézett régmúlt horizontjára.
A narráció – lévén, hogy egymásba csúszó narrátorok beszélik el – a bűnözőt és nyomozót egyazon elmének két oldalaként mutatja be.
Az apa figurája a narrációs aktus által párhuzamban áll a kasszafúrókkal, de egyben Dajka doktorral is, aki a polgári rend képviselője. A bűneset története nem rendelődik alá a nyomozásnak, mely a megismerés metaforájaként működik. A történetnek nincsen végleges megoldása: a bűnözők halála – a megsemmisülés enigmatikus voltát veti fel, mint ahogy jelképszerű a cím, a mottó, a szereplők neve és a számmisztika beemelése is.
Lengyel Péter regénye megragadja a detektívregény által hordozott elbeszélhetőséget úgy, hogy nem azonosul teljességgel a műfajjal, hanem céljai megvalósításához transzformálja azt.
Tandori Dezső: Bízd a halálra
A Nat Roid-folyamból egyet kiválasztva – tán nem is épp a legsikerültebb darabot – néhány számottevő következtetést lehet levonni, s a már ismert Egynyári vakjátszma krimi-vázát felöltöztetni a műfajnak megfelelő öltözetbe.
A Bízd a halálra három részből áll, név szerint: 1. Külön Kijárás, 2. Bízd a halálra, 3. …fényeskedjék neked!. A hármas szám az isteni oszthatatlanságot sugallja, s bár tudjuk: a posztmodernben minden egész eltörött, a kötet narratívai hármas fogata együttesen tesz kísérletet egy érvényes világ megteremtésére.
Szövegközi utalások, a szereplők áttűnései egyik történetből a másikba, mottók, hullák és madarak kötik össze az egységeket. A szövegszerűség minden esetben hangsúlyozott. Az események szintjén sem vehetők komolyan a történetek, a túlhajtott és -bonyolított cselekmények eltávolítják az olvasót: az élményszerű olvasaton győz az intellektuális – ironikus – felülolvasás. Nem szabad elfeledni: itt olyan krimit olvasunk, mely pusztán látszólag felel meg a műfaj elvárásainak. Ez a látszat azonban tökéletes: a mimézis elfedi az olvasatban megnyilvánuló tényleges attrakciót: mint ütjük bottal a fiktív és létező citátumok, utalások, szövegkohéziós módszerek, egyszóval a szöveg nyomát.
Mottó. „– Íme, kitárva, / íme, lezárva… / – Mennyi az ára? / – (BÍZD A HALÁLRA)”
A mottó mintegy gyeplőt vet a hármas konstrukció nyakába. A detektívirodalomban gyakran alkalmazott módszer ez, mellyel a szerző Ariadne-fonalat gurít az értelmezés elé.
Alapvető prekoncepció lehet a mondókával kapcsolatban a vásári hangnem, a portékáját kínáló kikiáltó stílusjelmezébe bújás.
A mottó: ötletet ad az értelmezői kiindulásokhoz. A találóskérdés-forma magában hordozza a megoldáskényszert. Mit is idézhet meg ez a néhány egyszerű sor?
Az első két sor felütése: íme. Eszünkbe kell jusson az Ecce homo (Íme az ember) – rámutatás: Isten fiának halálra ítéltetése. Önkéntelenül kínálkozik a kitárás és lezárás aktusának erre vonatkozó jelentése: az élet lezárása a halálban tár ki új dimenziókat. De nem kell metafizikai távlatokban gondolkozni: az élet egyszerűen kitárul a születéssel, hogy ennek természetes következményeként a halállal záruljon.
Az élet ismeretszerző processzusa szükségszerűen véget ér, ennek az értelmezői folyamatnak, mely ritkán – sőt! sosem – teljes, modellálója maga a regény. A Nat Roid-krimik szövege egyfelől ki van tárva: nyitott a recepció számára. Másfelől a feltáró olvasat paradox módon az értelmezés lezárására törekszik a krimi műfaji elvárásaiból kifolyólag.
Mi tehát a megoldás? A rejtélyes összefüggések megértése vázlatos lehet csak. A megoldás tökéletlen. Az olvasat számára egy megoldás létezik, ha felhagy a teljes tudás igényével. Az „örök világosság” – mely talán megvilágosítja a homályos pontokat – léten túli dimenziókban vár, így a megértést a halálra kell bízni. A szöveg lezárulása, valamint a megismerés útján történő befogadása – egyfajta modellált halál, melyet megerősít s – túlméretezett vérfürdőinek iróniájával – el is bagatellizál a cselekmény. Így az intellektust egzisztenciális mélységéig foglalkoztató pozitivista-empirista kérdések komolysága megkérdőjeleződik.
Címek és szerkesztettség: három regény egy regényben. Külön Kijárás. „Ne nézd, hogy merre jár más, vár a Külön Kijárás!” – hangzik a leleményes hirdetés, melyet jövedelemkiegészítésre vágyó milliomoscsemeték fogalmaztak – Nat Roid krimijében.
A Külön Kijárás: játék, de vérre megy. Aki megunta életét, szép summa ellenében csodás halál részese lehet luxuskörülmények közt. (Más kérdés, vajon a halál tényén változtathatnak-e a mellékkörülmények.) A Külön Kijárás az életből való távozás függetlenségére is utal, egy nagybani játszma végére, a halálra. Houtchen és Dana Coffild, a Dennehy család, Leslie Coyne és több más potenciális halott(jelölt) teszi meg tétjeit a játszmának ezen az oldalán.
Ellenjátékosaik a Genszterelhárító Függetlenek: Thibert főnök csoportja: Derger, Gracula, Prophett, Joe Lopiccolo, Grozdics és Dejan Tradics. A szervezet, akárcsak ellenlábasaiké, az illegalitás talaján mozog, ezért függetlenségük is csupán illúzió: létük egymástól függ. Az ellenjátszma a játszma része. (Érzékeltetik ezt a bonyolult rokoni és szerelmi átszövődések.) A történetben senki nem függetlenedhet – mindenki halál által determinált életet él.
Egyetlen független figurát tud a szöveg felmutatni, Dejan Tradicsot, aki nem más, mint szerzői alakmás, ezzel mintegy ki is szól a szövegből, rokonságot mutatva az Egynyári vakjátszma Tradoni főfelügyelőjével. Felesége: Draga (drága!), azaz „másikunk” alakmása. Ők ketten a madarak által felmutatott autentikus lét ismerői, akik elszakadnak a játszma–ellenjátszma szabályaitól. S bár identitásuk megkérdőjelezhető, hiszen ők sem önmaguk: (alak)mások, mégis a legösszetartottabb értékhorizont képviselői.
A Külön Kijárás koherenciáját tehát épp a hangsúlyozottan nem létező összefüggések sakkjátszmája adja.
…fényeskedjék neked! Bár ez a darab a kötet harmadik egysége, előbb erről érdemes szólni, hiszen a Külön Kijárással együtt fogják keretbe a kötet középső, egyben címadó részét.
A …fényeskedjék neked! cím a szövegben mint szójárás jelentkezik, mely emlékeztet a mohamedán jókívánságokra (Allah dicsősége fényeskedjék neked, effendi!), illetve a keresztény szertartás halottbúcsúztatójára: „Adj, Uram, örök nyugodalmat neki / És az örök világosság fényeskedjék neki! Nyugodjon békében. / Ámen.”
A halál bizonyos szinten szakrális cselekmény, cselekményszinten azonban nagyon is profán: ezúttal egy bűnszövetkezet olyan vállalkozásba kezd, melynek célja halálos ellenfelek egymásnak eresztése. A játszma ellenpontozói ismét a GF (Gengszterelhárító Függetlenek).
A közeg ugyanaz, mint a kötet első egységében, csak éppen a gengszterek és az őket üldözők csapata alakult át némiképp. Ez az átalakulás azonban előremutató: a játszma a fiatalok és „öreg rókák” szintjén is zajlik: tehát horizontálisan és vertikálisan is megkomponált síkokon. Az eredmény: apokaliptikus hullahegyek, melynek végkifejleteként nem jön létre „új ég, új föld”, csak egy új hatalmi és érdekvédelmi felosztás.
Eltérő a főszereplők „külön kijárása” a szöveg rendszeréből. Míg Dejan Tradics független létét a madarak biztosítják, addig Joe Lopiccolo az írott betű által keresi önazonosságát. Csakhogy Rivarol nem a Jóisten, így bölcselmi munkája is csak intertextuális síkon nyújt bebocsáttatást az autentikus létbe. Az irodalom az élet megélhetőségével összemérve mit sem ér. (Jól szemlélteti ezt az értékelést az egyik emlékezetes esemény: Lopiccolo a vécén ülve olvassa ki egy könyvből egy bonyolult ügy megoldását, s ezzel megmenti egy ember életét.) Rivarol mondatai mindössze annyit segítenek az élet értelmezésében, mint a vécécsészében landoló ürülék, melyből Joe jóslatokat olvas ki életére nézve. Az irodalom kisszerű és nagyszerű is egyben. A pragmatikus alkalmazáson túl vonatkozhat ez a műfajiságra is. A krimi kisszerűsége ötvöződik a műnek mint olyannak a nagyszerűségével.
A véres bűntényt feltáró D’Orleans Állatnyomozó Iroda léte és ötlete alapjában véve agyrém, stílszerűen mondhatni: állatság. Csakhogy az állat Tandorinál úgy emberalatti, mint emberfölötti kategória. Ez esetben a szerzői alakmás önmagában egyesíti a fent és lent világát, lévén az állatnyomozó iroda neve Tandori nevének egy lehetséges variációja (Tan D’Ori). Értelmezésében csak állatok után érdemes nyomozni, mert az állatok képviselik az emberlét értelmét. Az állatok halála az, ami cselekményszinten kiváltja a detektívek utánjárását a rejtélynek. Az emberek figurái közt szándékoltan nincs rendszer teremtve, így nincsenek rendőrök sem: nem lévén rend, ami felett őrködhetnének.
Ami van – Tandori szavaival –: „rémes, hülye, emberi ügyek” (p. 37.), melyeknek megoldására kár időt vesztegetnie mind a szövegnek, mind az olvasatnak.
A tükörpont: Bízd a halálra. „Ha mind a vak tükrök feltündökölnek / a tündöklő tükrök mind megvakulnak. / – Ugyanannyi a fény…”
A mottóhoz híven a történet helyszíne a tükörszoba. A kronotoposz magába foglalja a Lobrano család múltját és jelenét. Feltündököl az igazság, melynek alfája és ómegája (múltja és jelene) egyaránt halálos.
A Lobrano család jelképe Nancy, aki négy évvel a regényidő előtt megmenekült egy gyilkos vérengzésből, ám elméje megbomlott: ennek külső metaforája az elhomályosult tükör.
A mű: drámai. A cselekmények párbeszédekben zajlanak, közbeékelve egyegy rövid megállapítást olvashatni, melyek szerzői utasításokként is megállnák helyüket, ha kurziválva lennének.
Milyen típusú dráma is volna a Bízd a halálra?
Szimbolikussága az ibseni színjátékokra emlékeztet, csakhogy vadkacsa helyett már eleve halott madarak hivalkodnak a színtéren. A döglött madár és a halálra ítélt sorsok párhuzama nem kíván bizonyítást.
Az avantgárd színházat, illetve a performanszokat idézik meg bizonyos aktusok: például a festékszórókkal való akciók.
A klasszikus dráma elemei sem hiányoznak a szövegből: a hármas egység szabályai metaleptikusan tűnnek át a mű nagyobb szerkezeti elveibe, melyek ugyancsak az oszthatatlan háromságon alapulnak.
A konfliktus a múltban rejlik, ám a jelen pillanatban (regényidő) kerül napvilágra. Halottak övezik a megoldáshoz vezető utat: az idős Lobrano éppúgy megcsalattatik, mint Lear király, Nancy Ophelia gyanánt veszíti eszét, hogy őrült beszéde, melyben tagadhatatlanul van rendszer, Hamletra emlékeztessen. Tovább lehetne fűzni a Shakespeare-párhuzamot, ám ebből pusztán annyi következtetést szeretnék levonni, ami a különbségre vonatkozik: a Nat Roid-dráma nem tragédia. Nincsen visszavonhatatlan értékveszteség, s a pusztulás nyomán nem terem katarzis. Az emberéletnek csak kvázi-értéke van.
A Bízd a halálra nem véletlenül lett a kötet címadó darabja. Drámaisága a regényhármas csúcsára helyezi, intenzitása szembenézésre késztet, akárcsak a tükör.
Számok és struktúrák. Mint már említettem, a mű alapszáma a hármas, s ennek minden variációja megtalálható a regény struktúrájában. A szerző gondosan ügyel a szerkesztésre, minden egység más-más felosztásban kerül terítékre.
A Külön Kijárás fejezetei (MÉG) TIZENHÁROM (ÓRA)-tól, tehát negatív tartományból indulnak, s visszaszámlálódnak nulláig, hogy onnan áttükrözve a szerkezetet pozitív értéktartományba jussunk ismét tizenháromig, mígnem a történet végleg felszámolja önmagát.
A tizenhárom babonás, mágikus szám. A Tandori-féle magán-mágiában nem kevésbé kitüntetett hely jut a fejezetek végösszegének (13+1+13), a huszonhétnek sem, mely három a harmadikon – azaz abszolút szám.
Huszonhetedik emeleten lakik a …fényeskedjék neked! Joe Lopiccolója, mégpedig a III. épülettömbben. A …fényeskedjék (…) 45 fejezetből áll, melyek betűvel kiírva szabják meg a szöveg felépítését. A negyvenötös szám (5&215;2&215;2&215;2) többek közt asszociáltathat a negyvenötös Magnumra is, mely – nagy kaliberű revolver lévén – igencsak adekvát a krimi műfajával.
A Bízd a halálra két nagy részre oszlik, az első 55 fejezetes, a második 56. Ezek amellett, hogy lineáris folytathatóságot feltételeznek – összeadva százhuszonegyet (121) adnak. A 121 alakilag tükrös szám, ráadásul a 11 négyzete. S ha a két szélső számot összeadjuk, a középsőt kapjuk eredményül: 1+1=2.
A tizenegyes számot a kilenc madár (három a négyzeten!) és egy emberpár adja ki: az autentikus lét potenciális játékosait állítva ki ezzel.
Intertextuális viszonyrendszer. A kötet mindhárom része megegyezik abban, hogy bőségesen használja az egyéb, ténylegesen létező, illetve a fikciós tér által hipotetikusan feltételezett vendégszövegeket.
Mi a citátumok jelentősége? Érdekesnek bizonyulhat egy idevágó részlet a regényből:
„(Tradicsnak) Eszébe jutott az az ügy, ahol valaki vadászkéssel idézőjelet vágott áldozataiba(…). Az volt a mániája a pasasnak, hogy senki sem az, ami.” (p. 75.)
Az idézőjelet eredetileg liturgikus szövegekben alkalmazták, hogy a bibliai helyeket elkülönítsék a textus többi részeitől. A szakrális elemek elkülönítését később más valóságelemek kijelölése váltotta fel, jelezvén, hogy az adott kifejezés nem szó szerint értendő. A macskaköröm a szavak álruhája is egyben: „senki sem az, ami”. A szövegbe ágyazott vendégszöveg sem az, aminek látszik. Csak egyfelől idegen, másfelől nézve az alkalmazó textúra organikus modulja.
A Külön Kijárásban a beemelt szöveg az egyik – fiktív – szereplő fikcionált naplója. Houchen Coffild naplója azonban nem önálló, hanem feltételezetten – kölcsönzött szöveg, mely egy Agatha nevű lány testvérszerelmét járja körül. Coffild figurája abból a szempontból is jelentős, hogy szövegközi alakváltozata a Zabhegyező főhősének: Holden Coulfieldnak. Nem elhanyagolható tény, ismervén a Tandori- és Salinger-életmű viszonyát. A nyomozóapparátus ugyan kideríti a kölcsönvett mű locusát, ám direkt homályban hagyja, aláhúzva ezzel, hogy a forrás nem fontos. Pragmatikusan tekintve az fontos csupán, hogy saját szavakkal az élet elmondhatatlan. A figurák – és a narráció is hovatovább csak marginális kommentárokat tud olvasataihoz fűzni. A problematikus vendégszövegek értelmezése egyfelől triviális, de több szempontból nézve zavarba ejtően sokféle. Ez párhuzamban áll a cselekményszálak folyamatos átértelmezésével: a cselekményszintű nyomozás szövegszinten mélyül el.
A Bízd a halálra című rész viszonylag hosszú mottót kölcsönöz Alaintől. A drámai felépítmény egyik tartópillére – s a cselekmények logikai ellenpontja – a Nancy figurája által citált „filozófus”, aki a társadalmi kapcsolatok igazságát, a boldogság lehetőségeit vizsgálja. Mivel a szerzőség itt is szándékosan el van tussolva, ki-ki filozófiai ismeretei alapján keresgélhet Kirkegaard környékén. Lényegében a bölcseleti munka működőképtelen abban a környezetben, melybe ágyazták – akárcsak idézője, a bolond lány. A filozófia a múltat képviseli; míg a krudélis bűntettek világa a múlt szilánkjaira épülő barbár jelen szövegbeni megtestesülése.
Még egy érdekes momentum merülhet fel a regénnyel kapcsolatban: Quinn-nek, a detektívregény-írónak a figurája. Személyében a műfaj ironikus tükörképét kapjuk. A krimiíró ugyanis gyilkos is egyben. Quinn felülírta az eseményeket egy – a szövegben csak említett – fantomszövegben, melyre bőséges utalások történnek. Csakhogy a fikció fikciója nem egyezik a tényleges (szövegszinten zajló) nyomozással. A krimiíró elfedezi tetteit a kreált szöveg által: a krimi nem más, mint Harlekin/(Quinn!)-i álruha.
A …fényeskedjék neked! szintén egy filozófust idéz meg: „egy Rivarol nevű hapert”, aki a XVIII. sz. végén élt. Gondolatai főként Joe és Tradics szűrőjén jelennek meg. Első jelentős gondolata Wittgensteint előzi meg. „Aki a beszédről értekezik, az emberről beszél.” (p. 433.) Kérdés: hogy beszéljen az ember létezhetetlen létével adekvát módon?
Tán úgy, hogy az identitást eleve feloldó álnév alatt gondosan szervezett szöveget hoz létre, bőségesen beszéltetve másokat, akikhez még nem lettek hűtlenek a szavak.
Motívumok. Madár. Tandori, a lakásában létrehozott madár-panzió tulajdonosa tökéletesen ért a kismadarak etetéséhez, fürdetéséhez, társas életéhez és lelkivilágához. A hetvenes évek második felétől a nyolcvanas évek végéig madárban gondolkozik.
A madárba belefoglalható a mindenség: állat, de több annál: mivel repül, égi, spirituális szimbólum. A szürkefejű junkó, a poszáta és a zöldike kedves kismadarak, s a keresztcsőrű, a nyaktekercs és a veréb önmagukon túlmutató jelentés hordozói.
A keresztcsőrű veres színe a szenvedéssel kapcsolódik össze. Egy keresztény legenda szerint csőrével próbálta meg kihúzni Krisztus szegeit a keresztből. A „szenvedő madár” a szenvedő Isten-Ember lényéhez vezető metafora is lehet.
A nyaktekercs kígyóként sziszeg, s mivel fehér tojást rak, a görögöknél a Hold szent madara volt. A Tandori-madármitológia egy kivégzési mód fedőneveként használja: „kitekerni valakinek a nyakát”.
A veréb igénytelensége dacára lélekszimbólum. A felemelkedés lehetőségét hordozza, s így mint ilyen, mindennél fontosabb és megőrzendőbb érték.
Szólni kell a halott madarakról is: a kitömött madár a végítéletet idézi meg. Ahol a madár halott – ott nincs remény. Iszonyú és egyben abszurd kép, a némaság, a megismerhetetlenség totalitását példázza.
Összefoglalóul. Az utóbbi évtizedek magyar krimiirodalmát legszignifikánsabban Nat Roid képviseli: jellemzői a műfaj felszabadult alkalmazása, irodalmivá játszatása, valamint a detektívregény-folyam jelentős terjedelme. Ez utóbbinak kiemelése azért nem haszontalan, mert egyedül a Tandori-életműben válik a detektívregény az elbeszélhetőség viszonylag nagy teherbírású eszközévé, mely több művön is átível.
Dacára a látványos krimielemeknek, az olvasat nem feledkezhet meg a paródia, az irónia és a játék kiemelkedő szerepéről. A Nat Roid-regényekben a filozófiai, gondolkodástörténeti vonatkozások egy – a primer műfajon túlmutató – intellektuális játszmára szólítanak.
A Nat Roid-regények felvetik az önazonosság, az identitásban rejlő igazság problémáját, ezzel az autentikus lét lehetőségeit latolgatva. A szövegek tulajdonképpeni nyomozati anyaga ebből áll össze. A központi gondolatot – a homályba vesző igazság fogalmának megfelelően – rébuszok egész hálója veszi körül. A rejtvények egyfelől a cselekmények szintjén érhetők tetten a végletekig bonyolított logisztikus fejtegetésekben, másfelől pedig a szöveg megszerkesztettségében, motivikus-szimbolikus rendszerében, s nem utolsó sorban a vendégszövegekbe rejtőzés aktusában.
Mindez organikus egységbe olvad a Tandori-életművel, melynek első stációja a halállal vetett számot, a második az élettel, s a jelenben is zajló harmadik a fragmentumaira hullott világot próbálja irodalmi eszközökkel számba venni. A krimiben megmutatkozó fiktív rend egyfajta elbeszélhetőséget biztosít egy másképp kimondhatatlan világnak, az irodalmi játéktérben megteremthető igazság számára pedig autentikus létmódot biztosít.
Lázár Ervin: Krimi
Az önmegismerő nyomozás. Ahogy azt a mű szerzője is elismeri, a Kriminek csak a címe krimi – a végeredmény azonban máshova vezet. Ugyancsak különös volna a Lázár Ervin-életmű ismeretében klasszikus értelemben vett detektívhistóriára számítani. A meseíró Lázár Ervin alapértelmezett műfaja az önmegismerő mese. Berzsián és Dideki, Bab Berci és a Négyszögletű Kerek Erdő lakói részint erősen fikcionalizált, részint pedig nagyon is mindennapi, hús-vér figurák. Történeteik a jót és rosszat tanítják elkülöníteni a hagyományos meséktől annyiban eltérő módon, hogy a differenciálódás a szereplők jellemén és cselekedetein belül megy végbe. Akárcsak a mese, úgy a detektívtörténet is alkalmas egy viszonylag szilárd értékstruktúra felvázolására, illetve egy adott történet cselekményszerű elbeszélésére. A Krimi, melynek televíziós változata Kerim Jade! Jodo a Franka-cirkuszban van! címmel készült el, magán viseli a detektívtörténetek és a tündérmesék jegyeit is. Így a mű szerkezete két egymásba fonódó, de egymástól jól elkülöníthető spirálvonalból áll: a nyomozás által képviselt infernális körökből, valamint a nyomozást felülíró, spirituális-fikcionalizáló tündérmesei körökből.
A nyomozáson keresztüli megismerés átvezet az önmegismerés síkjára: a szereplők egyenként alkotják meg Gyurcsányi halála kapcsán személyes verzióikat Kerim Jade és Jodo történetéről – ezzel belépnek egy olyan problémakörbe, melynek megválaszolásától önnön létezésük függ. A szöveg tehát szuggerálja az egyéni létértelmezés szükségességét, az empirikus problémák síkján való túllépést.
A Krimit már csak cselekménye alapján se kanonizálhatjuk krimiként. A rádiójáték követelményeinek megfelelően a mű meghatározó kifejezőeszközei a rádiós közvetítés sajátosságaihoz igazodnak, tehát formaszerkezetileg dialógokból és monológokból bontakozik ki a történet. Gyurcsányi esete klasszikus bűnügyként indul, melynek mozzanatai a Férfi által feltárt tényekből rajzolódnak ki. A múlt idejű cselekményeket végül a Főnök figurája állítja össze egységes egésszé. Kiderül, hogy Gyurcsányit nem is a felesége, nem is annak szeretője tette el láb alól a zöld termoszba tett mérgezett kávéval, hanem az a bor okozta vesztét, amit saját maga mérgezett meg kialakuló rögeszmés tébolyától hajtva. A halál oka így nem gyilkosság és nem is öngyilkosság, hiszen tévedésből és gondatlanságból került Gyurcsányi poharába a mérgezett bor. A halálért közvetlenül senki sem felelős, közvetve azonban mindenki, elsősorban az aktuális és mindenkori áldozat.
Hogy miként romlik el az emberi élet és milyen mételyek rágják, csak áttételesen jelentkezik a műben. Mintha a szöveg nem tudná elviselni a bűn súlyát, az emberi lélek elfojtott vágyait és a kisszerűség tragédiáját: segédeszközként nyúl a krimihez.
Gyurcsányi esete csak mankó, parabolisztikus apropója az elhibázott sorsú emberéletnek. A hiba gyökerét a Férfi alakja keresi – személyre szóló üzenetként értelmezve a megoldás felé vezető utat. A nyomozás saját identitására – vagy konkrétabban élete nagy szerelmére irányul, és nem zárul le. A szöveg nyitva hagyja a kérdést: vajon szerencsés vagy tragikus zárlatot nyer a nyomozás? Ezzel az aktussal érdekeltté teszi a befogadót az értelmezési lehetőségek feltárásában.
A szöveg cselekményszövése is ezt az olvasói magatartást sugallja: a Férfi nyomozása során rendre találkozik az áldozat hozzátartozóival, valamint a gyanúsítottakkal. Útközben mintegy mementóként bukkan fel újra és újra a bűvös mondat: Kerim Jade! Jodo a Franka-cirkuszban van! Minden szereplő új és új értelmezést ad a rejtélyes üzenetnek, melyben saját életük enigmáját látják.
Elsőként a jelhagyás aktusát kell értelmezni. A jel kódolása és dekódolása nemcsak a detektívregények kulcsát adja, de az emberi kommunikáció alapját is. Minden jel többdimenziós jelentéssel bír. A denotatív és kognitív jelentés logikai igazságtételekkel írható le, ezzel szemben a konnotatív jelentés személyi és társadalmi felfogásokat, látásmódokat tükröz, azaz nem definitív. A stílusbeli és affektív jelentés a közlő és a közeg, tárgy, partner viszonyát képezi le, ennek egyik alfaja a reflektáló jelentés, mely a megjelölt dologhoz fűződő kollektív viszonyulást tartalmazza. Meg kell említeni a kollokációs értéket, amely előhívja vagy korlátozza a nyelvi jel más jellel történő előfordulását. Végül a tematikus jelentés zárja a jelentéskomponensek sorát, mely a távolibb kontextuális viszonyokat érinti. A jel összetevőiként szereplő szemantikus jegyek használati értékükben mutatkoznak meg. A Kerim Jade! Jodo a Franka-cirkuszban van! mondat alkotóelemei közül a cirkusz főnév és a van létige hordoz körülhatárolható jelentésmezőket, míg a többi elem legfeljebb asszociatív értékkel rendelkezik, melyeknek fogalmi síkon nincs kongnitív, ismereti jelentésük, csak denotatív funkciójuk. Az azonban, hogy kit/kiket jelölnek meg az elemek, tisztázatlan: tehát nyitott az értelmezés számára. A szövegben szereplő lehetséges – épp ezért fiktív – értelmezések Kerim Jade-t a férfi archetipikus másaként kezelik, míg Jodót emennek női párjaként. Kapcsolatuk a szépreményű, ám beteljesíthetetlen vagy elromlott igaz szerelem emblémájaként szerepel.
Az ismételten felbukkanó kézjegy erős hívójelként szerepel: alakváltozatok segítségével (Kerim Jade és Jodo figurái által) egyéni sorsokat idéz meg sürgető igénnyel. Az üzenet meg nem értése, fel nem derítése tragédiához vezet – akárcsak a bűnügyi regényekben.
A Krimi befejezetlensége ellene szegül a drámai determinálásnak. Akár tündérmesébe illő is lehet a végkifejlet: a Férfi rátalál élete értelmére, a Nőre, s boldogan élnek, míg meg nem halnak. Nem elképzelhetetlen ez a változat sem, sőt, jobban meggondolva valószínű, ha a mese műfajából indulunk ki. Kerim Jade és Jodo nevei a kincses Keletet idézik meg hangulatukban. Az Ezeregy éjszaka meséit átható atmoszféra erőteljes kontrasztot teremt Bátorszék, Vezseny és Nagyrév világával.
Az Ezeregy éjszaka… címében és terjedelmében is végtelenséget sugall, akárcsak a Krimi – dacára a címben szereplő műfaji prekoncepciónak és szerény terjedelmének –, mely szintén befejezetlen, végtelen: továbbszőhető.
Az Ezeregy éjszaka… tematikusan domináns eleme az elrejtett kincs fogalma, melynek a Krimi esetében a rejtőzködő megoldás felel meg, illetve az elrejtett lány figurája. A mágia úgyszintén fontos momentum a keleti mesékben, mely nem más, mint az ismert oksági viszonyok átértékelése. A másfajta okság keresését a krimi műfaj átlépése teszi lehetővé, mely a tündérmesék világába emel.
A mű szerkezetét vizsgálva is érdekes párhuzamra lelünk az Ezeregy éjszaka meséivel, melynek történetei egymásba ékelődve követik egymást. Elbeszélőjük Seherezádé, aki saját történetét szövi ezer és egy éjszakán át. Ez történik miniatűr változatban a Férfivel is, aki három történettel teremt meg egy sajátos teljességet, s ezekből a történetekből formálódik ki önnön sorsa. A varázsos Kelet meséi az emberalatti Kelet-Európa világával keverednek.
A tündérmese egyre szűkülő körei szakrális magasságokba emelnek, a boldogság lehetőségét mutatják fel, ám egyben el is távolítanak attól.
Az útkereső ember a pokol körein át juthat el a hipotetikus boldogsághoz. A nyomozás eseményszála a kiábrándító és prózai realitásokhoz kapcsolódik, mely alibi-történet: minden rossz, ha a végre rossz – ellenmese az önmagába zárt élet identitásvesztéséről és pusztulásáról.
Ha egy pillanatra visszatérünk a jelentésmező kérdéséhez, nyilvánvalóvá válik a cirkusz szerepeltetése. A cirkusz szó elsődlegesen a szórakozás élményét idézi fel. Másodlagosan azonban magában hordozza a cirkuszosok otthontalan, vándorló világát, a bolyongást, elkülönülést, mely a műben kulcsfontosságú fogalom.
A cirkusz szó a latin körből származik. A kör jelkép hívóereje különösen nagy: a világmindenséget és az űrt éppúgy kifejezheti, mint a zártságot és egységet. A mágikus kör hiedelme a körtáncoktól az antik cirkuszi játékok körversenyéig több szokásban tetten érhető. A körhöz kapcsolódó hiedelmek célja a gonosz erők kirekesztése, vagy ellenkezőleg: bezárása volt.
Kérdés, vajon a rádiójáték bűn mélyére fúró koncentrikus körei hova vezetnek? A bűn hagyományos legyőzésére nincsen mód: a klasszikus krimi ezért vált át mesei, mágikus köntösbe. A játéktér megnövekszik: az emberi boldogságot, önazonosságot kereső valóság szimbóluma lesz. Az önértelmezés minden nyomozás fő céljává emelkedik a körülmények értelmezése ellenében: nemcsak a cselekmény, hanem a mélystruktúra és az olvasat szintjén egyaránt.
1 Mészáros Sándor: Az apának és a fiúnak. In: Keresztury Tibor–Mészáros Sándor: Szövegkijáratok. Budapest, 1992
2 A kortárs olvasó lehet reális személy, vagy olyan, akire következtethetünk bizonyos olvasási aktusra utaló nyomokból. Az ideális olvasót hagyományosan a filológusban vagy a szerzőben látjuk.
3 Szilasi László: Hát az olvasó hová lett? (In: Csipesszel a lángot. Szerk.: Károlyi Csaba) – alapján.
4 Foucault, Michel: Mi a szerző? Világosság, 1981/7.
5 Ilyen a fragmentumos alakzat, a most és múlt mozaikszerű felidézése.
6 Ennek előzményeként többek között Ottlikot, valamint Mészöly Miklós filmszerű szövegszervezését szokták említeni.