Tadeusz Łomnicki

A színész naplójából

Részletek

    Nem könnyű a szakmámról írni. Mindaz ugyanis, amit a színész csinál és amivel a hatást eléri, nagyon is érzéki és konkrét. Hányszor meséljük el valamelyik filmet felidézve csak magát a cselekményt! Amikor viszont a színészről kell szólnunk, így fejezzük be: „Ezt nem lehet sem elmesélni, sem megmutatni. El kell menned megnézni.” És éppen az, amit nem lehet leírni vagy megmutatni – az maga a tiszta színészet. Érzéki élmény, mely néha nagyon sokáig megmarad a befogadóban. Ezért olyan nehéz a színészek fiatal generációjának olyasmit játszani, amit előttük már más színészek játszottak.
    És nemcsak a gesztus varázsának, a hangjának és könnyedségének köszönhetően válik egy színész szuggesztívvé, vésődik bele a néző emlékezetébe. A színész – minden más művészhez hasonlóan – válogatás közben alkot. Ez a választás a legnehezebb dolog. Bíznia kell ugyanis önmagában ahhoz, hogy elhatározza magát valamelyik alak kiválasztására, és megteremtse annak élő portréját. Hogy miképpen is történik mindez – aligha lehetne elmondani. Saját tapasztalatomból tudom, hogy az „idegen bőr” felöltésének pillanata igen gyakran váratlanul jön. Néha sminkelés közben, főképp mikor jelmezben találjuk magunkat a műhelyben, máskor pedig egészen véletlenül. Maga a forgatókönyv csak tájékozódni enged az anyagban: egy kapaszkodó a képzelőerő számára, mely az én hangomban, gesztusaimban és reakcióimban fogja keresni saját megjelenítését, hogy a kitalált dolog valóságossá váljon. Ha megtörténik, hogy köztem és a „másik” között valamilyen gesztus szinkronba jön és mindkettőnket csodálkozásra késztet, akkor – azt lehet mondani – ez a gesztus olyan, mint egy „pohár bor”, mely után „tegeződhetünk”.
    Sajnos, más művészetektől eltérően a színész, különösen a filmszínész nem magányosságban alkot. Lehet, hogy furcsa, amit most leírtam – hiszen a színész munkája tanúk nélkül mit sem ér –, de nem az eredményre gondolok ebben a pillanatban. A szerephez való igazodásának a kezdetére és magának a színésznek az elképzeléseire gondolok itt, ami a filmmunka feltételei mellett szinte lehetetlen. A film egy alkalomszerűen összejött társulatban folytatott munkának az eredménye. Minden új filmes munka túlnyomó részben akár a rendező és a színészek közös debütálásának tekinthető. Éppen erre az együttműködésre akarom felhívni a figyelmet, mint a színész filmbeli alkotómunkájának sajátos mozzanatára.
    Mindenekelőtt a rendezővel való együttműködésre. Hogyha nem köt össze bennünket hasonló érdeklődés, és csak véletlenszerűen találkozunk, akkor vagy feszélyezve érezzük magunkat, vagy valahol a lelkünk mélyén azt gyanítjuk, hogy egyikünknek nincs igaza. Ekkor a hivatásom valóban nehéz munkává válik. Egy rendezőt javaslatai alapján ismerünk meg. Azt lehet mondani, hogy a filmrendező duplán is jót cselekszik, ha jó színészeket választ: mindenekelőtt eléri, hogy a szerepeket jól játsszák el, másrészt egyszer és mindenkorra elnyeri a színész bizalmát, ami egy ambiciózus rendező esetében nem megvetendő dolog.
    Az ízlés és az érzékenység nemcsak a rendezővel való együttműködésben játszik igazán nagy szerepet. Ott van még az operatőr is, akivel a színésznek ugyanúgy számolnia kell, mint a rendezővel, mivel ő teremti meg a film vizuális képét, melybe a színésznek az egész szerves részeként bele kell illeszkednie. Ez a függőség egyébként főleg technikai módosításokban merül ki. Vannak még más emberek is, akiktől a színész filmbeli alkotómunkája függ. Ilyen a hangmérnök, aki rendszerint azt követeli, hogy az intim szövegrészeket, mint pl. „szeretlek”, úgy kiabálja a színész, hogy – az ő szavai szerint – a falusi mozikban is hallatsszon.
    Egyszóval a filmszínész nemcsak függő viszonyban van igen sok emberrel – itt említeném meg magát a gyártásvezetőt is, akiről mondhatnék egy s mást –, de még azon túl a „technika béklyójába” is van szorítva, amellyel a legkomolyabban számolnia kell, hogy egyáltalán megértse, mi is tulajdonképpen a film. Nem olyan egyszerű dolog órákig mászkálni a stúdióban, hogy végre fáradtan és elbizonytalanodva beálljunk a megvilágított plánra, és olyan filmkockát produkáljunk, amelyben minden milliméteres pontossággal ki van számolva. Teljes készenlétben és mindig frissnek lenni a legnehezebb felvételnél is – ez a filmben dolgozó színész egy rendkívül fontos képessége. Nemegyszer játszottam fiatal lányokkal, akik éppen nagy szerepekben debütáltak, láttam, hogy viszolyogtak ettől a szakmától, és veszítettek el magabiztosságukat, amikor „tízesével” vagy „húszasával” kellett felvenni vonzó vagy büszke arckifejezésüket. Nincs mit csodálkoznom rajta. Hiszen filmnézőként kényelmesen ülhettek, és azt élhették át, ami már készen volt, azon izgultak és azt csodálták.
    Ez a különbség az amatőr és a színész között. Az amatőr izgul és átéli, a művész pedig keményen dolgozik.

    A művészet, hogyha társadalmi tettként vesszük, ugyanolyan etikai effektust vált ki, mint a hőstett. A legegyszerűbb eszközök megválasztása világítja meg életünk teljes nagyságát. Sajnos nem mindig sikerül ez. Az okok különbözőek.
    Eszembe jutott most Fontanelle, aki a naplójegyzeteiben ekképpen definiálja az emberi képzelet és a megfigyelés egyszerűségének hiányát: „Hogyha az emberek hirtelen megpillantanák a földet, azt a földet, amelyen élnek, csalódottan tán azt mondanák – hát ez az a föld?” Ebben a megjegyzésben van igazság, valami arra késztet bennünket, hogy felismerhetetlenné tegyük az életet a művészetben. Nem szeretem azt a valamit, és nem is értek ezzel egyet. Mindig arra törekszem színészként, hogy olyan hangulatot árasszon alakításom, amely nélkülözi az én személyes részvételemet; a legegyszerűbb kifejezésmódot ajánlom, azt, amely megfelel annak a szituációnak, amelybe a hősöm belekerült. Ilyenkor eltávolodok önmagamtól. Oly mértékig, hogy sokszor irigylem a nézőt, aki láthatja a hősömet. Ezért szeretem a filmet, bár azt hiszem, hogy a színházban – ahol folyamatosan játszom és mélyebben sajátítottam el a mesterséget – érdekesebb eredményekre jutottam.
    Visszatérve ahhoz, ami leginkább izgat, azaz a színész tudatos hozzáállásához, szeretném felidézni a megfigyeléseimet a hasonlóképpen dolgozó kollégáimról. Különösen érdekes Cybulski példája, aki szerintem erőteljesebben megkérdőjelezte mindazt, ami nálunk elfogadott volt. És ezt bátran tette. Azonban haragszom amiatt, hogy Maciek Chelmickijéről, akit oly lelkesen fogadott a sajtó és a nézőközönség, mostanában fenntartással nyilatkoznak. Megmondom egyenesen – nemrég megjelent a mozikban az Édentől keletre című film, amelyben Dean játszik. Dean magával ragadott. De el is gondolkodtatott. Azt kezdték beszélni: „Ez volt hát Cybulski példaképe.” És jött az összehasonlítás. Helytelen és igazságtalan. Deant nem lehet utánozni, és Cybulski nem is ezt tette. A kutya máshol van elásva. Ítéleteink rövidlátóságából ered ez a kínos hozzáállás ama új forma kereséséhez, amit Cybulski vállalt. Emlékezzünk csak vissza: mikor és milyen körülmények között merészkedett Cybulski valami egészen újat ajánlani? Olyan időben – valljuk meg őszintén –, amikor az ajtók zárva voltak. Ő arra törekedett, hogy az ajtókat kinyissa. Ismervén a Hamu és gyémánt előtti és utáni Cybulskit, azt lehet mondani, hogy ebben a vitában formálódott ki, és nem is csak színészként. Valami olyasmit teremtett, amivel elkápráztatott bennünket, felébresztette az érzékenységünket. És az csak az ő érzékenységéről és jó ízléséről tanúskodik, illetve annak volt az eredménye, hogy hatott rá az Actors Studio színészeinek realista eszköztára. Kollégáim közül ő volt az első, aki a hétköznapit az elragadtatással oly intelligenciával tudta egybeötvözni. A bűntett zavarodottsága, a kétségbeejtő várakozás, a haldokló ember tragikus száguldása, mely a fekete szemüveges fiú gyors lihegésében, rövid, szaggatott gesztusokban fejeződött ki – vajon nem volt formailag új és merész bekapcsolódás egy rólunk szóló vitába akkor, amikor a háború után új életet kellett választanunk? Ennek a formája agresszív volt. Helyenként elragadtatással volt felvázolva, hogy így is lehet. De mennyire különbözik a Kazan filmjében bemutatott Kaleb drámájától! Nézzük meg csak még egyszer mindkét filmet, és akkor tegyünk igazságot. A különböző művészek felfedezései lehetnek hasonlóak, ám a színész kíváncsisága megengedi, hogy a mások művein keresztül tudatosítsa a saját képességeit. Ez természetes és így van rendjén.

    A filmbeli munka nagymértékben különbözik a színházitól. A mi körülményeink között ez a munka messze van a tökéletességtől. A túl kevés idő és a munka véletlenszerűsége nem garantálják az elvárt eredmények elérését, és a rendezővel vagy a partnerekkel való alkalomszerű találkozások megnehezítik a kölcsönös megértést. A legkirívóbb hiányosságok közé pedig a próbák hiányát sorolnám.
    A próba a színésznek az új szituációhoz való szoktatása. Az ismeretlen valóságba való behatolás, amelyből szabadon ki kell emelnie az alak valódi életének a vonásait. Képzeljük el, hogy valami csoda folytán éjszakára egy másik szobába kerülünk, mint az, amelyben mindennap aludni szoktunk. Milyen nagy erőfeszítésbe kerül az új körülményekhez való igazodás. A legkisebb apróság is elvonja figyelmünket. Bizonytalanokká válunk. Minden változás ellenállást vált ki, amely óvatossá és gyanakvóbbá tesz bennünket, és ha a végén valaki még be is lépne… Mi van akkor? Milyen óvatossággal vezetjük le ezt az első dialógust! A színész a hely változtatását különös intenzitással éli át. Sok tapasztalatra és merészségre van szükség ahhoz, hogy viszonylag rövid időn belül valóban megnyíljon, belefeledkezzék, és másvalakivé váljon, aki például egy perc múlva már szenvedni fog, vagy éppen mosolyogni kellemes kalandot sejtve. Láttam idős, tapasztalt színészeket, akik az első próbán olyan tanácstalanok voltak, mint a kisgyerek. Szégyenérzete, tehetetlensége és az abszolút passzivitás – próbák hiányában – gyakran elriasztja a rendezőt is. Néha izgatottan gondolok azokra az emberekre, akik türelmesen és nyugodtan figyelik az én első bizonytalan lépeseimet, mialatt az új szerepembe bújok. Az a nagy szerencsém, hogy amikor már erősen lépkedek, nem törődöm a környezetemmel.
    Aki sokat dolgozik filmben, valahogy ráébred erre a nehézségre, és túl is jut rajta. De vannak más, ennél is fontosabb gondok. Amikor például színházban heteken keresztül próbálok, felbátorodom, és már-már elsajátítom „azt a másik önmagamat”. Ám majd csak a bemutató visz igazából közelebb az elgondolt eredményhez. A bejövetel első másodpercei élesítik a figyelmemet. Igen gyakran ebben az első néhány percben teljesen beérek, mivel a néző rögtön meghatározza az elvárásával azt, amit a következő pillanatban teszek. Hasonlít ez a levélíráshoz: a levél tartalmát a címzett határozza meg. Kellemes dolog igényes és a képzeletet ösztönző nézővel találkozni. Így van ez a színházban. A filmben azonban nem adatik meg a lehetőség a néző reakcióinak megfigyelésére, tehát az elgondolt hatást, mint lehetségest, az elképzelt nézővel való szembesítés igazolja majd. És ez az igazi nehézség. Ekkor még a legkisebb felvétel is szinte mikroszkopikus bemutatóvá válik azoknak a jelenlétében, akik majdan összegyűlnek a mozi nézőterében, és fokozatosan beavatódnak mindabba, ami az eredménye lett az én korábbi elképzeléseimnek. Innen ered a színész kétségbeesése, amikor egy film első vetítésén észreveszi, hogy a haldokló ember ágya mellett állva nem vette le a sapkáját. (Ez a színész én voltam.) Esküszöm, hogy a színházban három előadás után ösztönösen is megtettem volna – rákényszerített volna az a csend, amely körülveszi a halált, és amelyet ezer néző él át. A filmforgatás közben más körülmények uralkodnak. Időnként még egészen egyszerű dolog is elkerüli a figyelmet, védtelen lesz az ember olyan hibával szemben is, amit már tudatosított, azután mégis elvétette, és az már visszafordíthatatlan. Ezért a filmet a „megszervezett lelkesedés” művészetének nevezném, ahol a gondolat és a megvalósítás a precizitás és az ésszerűség különös ellenőrzése alá esik.
    De vajon csak ez garantálja a várt végeredményt? Minden egyes ember, aki valamennyire is érzékeny a forma plaszticitására, megérti, hogy a filmkocka egyfajta mozgókép, amelyben a vizuális formák egymásutánisága, váltakozása ugyanolyan fontos elem, mint az, amit mi a film tartalmának szoktunk nevezni. A színész számára ez még egy szokatlan dolog, melyet meg kell tanulnia ahhoz, hogy a filmben ugyanolyan hiteles lehessen, mint a színházban. Elterjedt egyesek között az a meggyőződés, hogy az „amatőr” néha jobb, mint egy színész. Nem megyek most bele abba a vitába, hogy mi igaz és mi nem ebből az állításból. Mindaz, amit elhiszek, ami meggyőzően van kifejezve, mindaz jó számomra, függetlenül attól, ki csinálja. Az viszont foglalkoztat, hogy maga a gyakorlat megalapozza-e ezt az állítást. A színész, az amatőrtől eltérően, inkább gyanakvó, és több lehetőséget sejtet a szerep eljátszásakor. Az amatőr – szemben azzal, ahogy mondani szokás – leggyakrabban nem játssza ki a szerepét. Valójában belsőleg halott, bár az alak illúzióját megteremti. Miért? Éppen ez az. Ahhoz, hogy jó filmszínész legyen valaki, egyesítenie kell a két elemet – a statikusságot és a kifejezőerőt, mert a film a színháztól eltérően, objektív módon regisztrálja a valóságot, és aztán mechanikusan ábrázolja. Kibírhatatlan minden túlzás, mert az ennek a folyamatnak a felborítása. Ezért a színész játéka mint folyamat ritmus, arány és mérték érzetének az eredménye. A nehézség abban van, hogy mindemellett szenvedélyesnek, gyorsnak, azaz élőnek kell lennie még a legkisebb mozdulatában is. Erre a plasztikai érzékenységre, amely a maximális kifejezőerővel párosul, jó példa számomra – Cserkaszov és Olivier. Ezek a színészek mindig ámulatba ejtenek, amikor összehasonlítom a filmbeli és a színházi szerepeiket. Látszólag semmi sem változik, de ha figyelmesen megnézzük azokat, akkor észre lehet venni itt is, ott is a döntő különbséget. Nem tudnám megmondani, miben áll ez. Azonban a saját munkám alapján tudom, hogy amikor a filmben játszom, mintha nem létező, pontosabban körül nem jelölhető határok nyomása alatt lennék, amelyeket nem lehet átlépni, mivel a szem, amely engem figyel, mozdulatlan. Ennek a tekintetnek alá kell vetnie magát a színésznek, nem számíthat a kegyelmére.
    A színház, amely lényegénél fogva érzéki, az élő emberrel való találkozás következtében magával ragad, megengedi, hogy abban a pillanatban részt vegyünk az eseményben, melyet saját jelenlétünkkel valamiképpen inspirálunk. A film pedig a legrealisztikusabb és egyben érthetőbb életforma lévén, megszabadul az autentikus szenvedélyességtől, amely Racine vagy Shakespeare monológjait jellemzi, de mivel a realitáshoz hű marad a plaszticitás segítségével, előhívja annak lényegét, s a tudatosan felnagyított és közel hozott világról mesél. És ez fenomenális, hogy a filmben – a rá jellemző deformáción keresztül (hiszen deformációról van szó, amennyiben mi csak azt a részletét láthatjuk, amelyet az alkotó a legfontosabbnak tart) – mi a gondolat sűrítéséhez jutunk el, miközben a világ és életünk olyan óriásinak tűnik.
    A film által kreált világ – melyet szemlélünk, miközben ott ülünk a sötét moziteremben és csodálhatjuk önmagunkat, mert azt érezzük, hogy akik ott mozognak, azok mi vagyunk – a legjobb magyarázat arra a szenvedélyre, amellyel a mai ember egyáltalán viszonyul a filmművészethez.

Király Nina fordítása

Tadeusz Łomnicki: Z notatnika aktora. Spotkania teatralne, Warszawa, 1984