Heltai Gyöngyi

Latyi a Nemzeti előtt

A Latabár Kálmán-féle „öncélú” játékmód színháztörténeti, nézői és politikai értékelése¹

    Az 1902-ben Kecskeméten született, a közönség által bálványozott komikusnak a kritikusok 1945 előtt és után – igaz, más és más indíttatásból, de – egyaránt felrótták alakításai öncélúságát, esztétikai szempontból való értéktelenségét. Lássunk néhány példát. Saád Béla az Ország 1944. évi 2. számában, a Beszéljünk őszintén a Latabár lázról! című írásában így fogalmaz:
    Latabár olyan fáradhatatlan, annyit működik, jön-megy, esik és csetlik és nyüzsög, mintha kergetnék, s akarva, nem akarva, a kizárólagos magyar komikus rangjára tör s már-már ott tartunk, hogy miatta, az ő játéka által a humor legalantasabb fokán öntudatosított közönségízlés nem tűr és nem fogad el más nevetést, csak azt, ami testi esetlenség és szóvicc. Csak a legolcsóbb árut veszi, s nem hajlandó fogékonyságát növelni a magasabb rendű, s művészi tartalommal rendelkező humor iránt, egyszerűen azért, mert Latabár kéznél van, primitív és mindenkinek tetszik.
    1946. február 26-án a Fényszóróban még csak a következő kétértelmű dicséret olvasható Békeffi István tollából:
    A siker: Latabár! Minden mozdulata harsogó derültség. Kissé szomorúan állapítjuk meg. Kitűnő színész lehetne. Jó darabot kellene egyszer játszania, jó szerepet, nem a saját – kissé egyforma – ötleteit.
    Goda Gábor 1948 áprilisában már így ír Menelaosz Kálmán című cikkében²:
    Először is azt állapítom meg róla, hogy lényegében ő az, aki a legnagyobb tehertétele minden operettnek, aki gátlás nélkül kifordítja valóságos helyzetéből Offenbachtól kezdve az egész könnyű műfajt és ugyanezzel a gátlástalansággal szünteti meg valamely darab darabszerűségét. A Szép Helénában ugyanez történt. A színpadon minden rendben folyik, már azt hiszed, hogy egy zavartalan előadás tanúja vagy és egyszerre a nézőtér felől megjelenik Menelaosz, és ettől a pillanattól kezdve valóban uralkodni akar. Sem Offenbach, sem a szövegíró, sem a többi színész nincs jelen. Csak annyira, mint a bűvészmutatványnál a segédek, akik kézbe adják a bűvésznek a cilindert…
    Latabár játékstílusát a kritikusok azért tartják alsóbbrendűnek, mert úgymond, ugyanazokból az elemekből építkezik, mert a komikus „magát ismétli”. E bírálatok hátterében kimondatlanul a realista színész normaként elfogadott ideálképe áll, mely szerint a színész szerepről szerepre átalakul, testét, hangját kölcsönzi a drámaíró által teremtett embernek, művészete tehát szöveginterpretáló. A cikk első részében egy színháztörténeti kitekintéssel azt kísérlem meg bizonyítani, hogy a realista színjátékfelfogás már Latabár idejében sem volt egyedül érvényes hagyomány. S bár Magyarországon nem vizsgálták a komikusok ettől eltérő hatásreceptjét, Olaszországban Marco De Marinis bolognai színháztörténész egy modellt is kidolgozott az öncélúnak bélyegzett játékstílus jellegzetességeinek jobb megértése érdekében. Ennek Latabár Kálmánra való alkalmazásával egyfelől jelezni kívánom e komikus játékstílus – realista és avantgarde színjátszástól eltérő – művészi logikáját, másfelől azt, hogy a XX. században e stílusok hierarchikus szembeállítása politikai és társadalmi presztízsharc következménye volt, s nem valódi értékkülönbség jelzője. Az tehát, hogy a „hatásvadász” komikust minden rendszerben lenézték, összefüggött a játékát bámuló nézők és a tevékenységét befogadó színházak (operett, varieté, kabaré) alacsony presztízsével, elitkultúrától való távolságával. A De Marinis-féle modell – mely az öncélú játékstílust „hagyományos komikus”-nak nevezi – értelmezését korábban³ már elvégeztem. Alkotóelemeinek vázlatos felelevenítésére azért van szükség, hogy a színész-néző kommunikáció felől indokolhassuk az 1902-ben született komikus elementáris hatásképességét, hogy színpadi működése sajátosságainak meghatározásával adhassunk magyarázatot arra: miképpen lehetséges, hogy figurája, legendája, poénjai még halála után harminc évvel is élnek a nemzet kollektív kulturális emlékezetében.
    Csak e hatásmechanizmus felvázolása után érdekes következményének, nevezetesen a Latabár iránti politikai, hatalmi „figyelemnek” a dokumentálása. A cikk második, levéltári kutatásokra támaszkodó részében arra a folyamatra mutatok rá, melynek során a szocialista korszakban a Latabár-féle „öncélú burzsoá szórakoztatást” először el akarták törölni, rövidesen azonban jobbnak látták ideológiai-propaganda célokra kisajátítani. Végül jelzem, hogy eme, a színházak államosításától, 1949-től Latabár haláláig tartó időszakban – a szovjet megszállás és az egypárti diktatúra világában – a közönség Latabár-mániája mennyivel több volt puszta szórakoztatóipari fogyasztásnál, hogy a „Latyi figura” időnként diplomáciai vagy patrióta jelentéstartalmakat hordozott.

A Latabár-féle sikerrecept színháztörténeti megközelítése

…(a hagyományos komikus) nem azért van a színpadon, hogy valamit ábrázoljon, hanem hogy önmagát megjelenítse. (De Marinis, 1994, p. 175.)

    Az „öncélú” komikusok eszközrendszerének felvázolásához az olasz Marco De Marinis modelljét használom⁴, melynek kategóriái nemcsak Latabárra, hanem nagy huszadik századi komikusok egész sorára, az olasz Totóra, a francia Fernandelre, az amerikai Marx testvérekre is érvényesek.
    A modell első eleme a szólista elhivatottság, mely a komikus „színpadi magányát” jelöli, amit a színházi zsargon úgy fogalmaz meg, hogy a nagy mulattató képes egyedül „betölteni a színpadot”, s igazából a nézőkkel dialogizálva alkot. Eme, a dobozszínház esztétikai konvencióját figyelmen kívül hagyó kommunikációhoz a többi szereplő csak asszisztál. E szólistaságot Latabár több kollégája is konstatálta, de szemben a korábban idézett kritikusokkal, egyikük sem nehezményezte. Rátonyi Róbert így fogalmazott⁵:
    Az Operett Színházba Latabár Kálmánért ment a közönség. …A szövegkönyvek pedig sokszor alig-alig adtak volna alkalmat képességei kibontakozására, de Latabár olyan félelmetes gyakorlatot szerzett a dramaturgiai és szerep-felépítési alkotómunkában, hogy abból is „humort csinált”, ahol ilyesmi eredetileg igazán nem volt. A librettóírók valamelyike ekkor írta le szövegkönyvében a sokat idézett mondatot: 3. jelenet: Latabár bejön és jókat mond!
    Csákányi László is partnerként élte át e speciális színpadi helyzetet, mely az „öncélú” játékú komikus szólista elhivatottságából következik⁶.
    A közönség rajongott Kálmánért. Mi pedig kiszolgáltuk, csak másod-harmadhegedűsök lehettünk mellette. Vagy statiszták. Az volt a feladatunk, hogy odapasszoljuk a labdát, a gólt mindig ő lőtte. Virtuóz színész volt, a szakma mestere. Minden poénja „ült”, de azt persze nem tudhatták a nézők, mennyit töprengett, dolgozott egy-egy színpadi „rögtönzésen”, ötleten, trükkön, táncfigurán. Boldog-boldogtalant – lehetett színész vagy díszletmunkás – megállított, hogy hallgassa meg legújabb viccét, ötletét. Így mérte le a hatást.
    A komikus szöveghez, librettóhoz való viszonyát vizsgálva abból érdemes kiindulni, hogy nem a szöveg realisztikus illusztrálására törekszik, nem egy író által kreált „fiktív személyiséget” kíván életre kelteni, inkább egy „fiktív testet épít” a szórakoztatás érdekében. Felfogásában a közönség kegyeiért vívott egyedül lényeges harcban neki kötelessége a színpadi testi-intellektuális feszültségben létrejövő szöveget – akár az író textusát módosítva – beépíteni a jelenetbe. E felfogást képviselte a halandzsa szövegeiről híres Latabár is, akinek aztán 1949 után vigyáznia kellett, mit enged meg magának „viccben”. Hisz a szocialista realizmus szórakoztatásra is kiterjedő hazugság- és tabu konstrukcióiban egy túl jól ülő poén veszélyes lehetett.
    A Latabár-féle játékmód működését jellemző modell következő eleme a saját tradíció, mely azt jelenti, hogy a bulvárszínház szférájában nincs kodifikált játéktradíció, a komikusok a szórakoztató kultúra öröklődő fogásait, szöveg- és mozdulatgegjeit szervezik sajátos ritmusmontázsba. E virtuóz mozgáskultúrára, ritmusra épülő saját tradíció hozza aztán létre – ideális esetben – a közönségérdeklődés és -szimpátia magára vonásának titokzatos és irigyelt képességét. A maszk, a komikus által kialakított jellegzetes figura valójában egy ismétlődő külső jellegzetességekkel, a játékelemek adott ritmusával és sajátosan stilizált beszédmóddal rendelkező fiktív személyiség. A Latyi-maszk tehát egy figurában megtestesülő „saját tradíció”, amit a komikus kimunkált, pályája során „használt”, s melynek specialitása a stilizált szöveg- és gesztusszint egymás erősítő hatása volt.
    A következő „hagyományos komikum” ismérv a karneváli intertextualitás elnevezést viseli, s azt állítja, hogy e komikusok a szórakoztató hatás növelése érdekében színházon túli forrásokból (tánc, akrobatika stb.) is merítenek. Míg tehát a realista színészre e tekintetben az egynyelvűség és a konformizmus jellemző, addig a hagyományos komikusra a nem virtuóz többnyelvűség és a dekonstruktív-parodisztikus jelleg. A komikus „nem virtuozitása” arra utal, hogy e kölcsöntechnikák számára a teátrális hatáskeltésnek csupán részelemei. Latabár nem virtuóz többnyelvűségének meghatározó faktora éppenséggel a tánc volt, hisz 1927-től külföldi lokálokban fellépve, számokban, s nem egész darabon átívelő szerepekben kellett gondolkodnia, hanem „test-technikáját” (De Marinis), azaz a virtuóz táncot kellett tökéletesítenie ahhoz, hogy a mulató közegében egyedüli értékmérő: a közönségsiker létrejöhessen.
    Ha a hagyományos komikus karikaturisztikus, szatirikus, esetleg karneváli szemléletének eredetét firtatjuk, abból a kritikusi lebecsülésből, az előzetes esztétikai legitimáció ama hiányából érdemes kiindulni, ami a populáris komikum képviselőit és műfajait – az operettet, a varietét, a revüt – hagyományosan sújtotta. Különösen figyelemre méltó tehát, hogy ars poeticáiban Latabár makacsul ismételgette: szakmai ambíciója „mindössze” a közönség megnevettetése, önként lemondott tehát a színházi magas-kultúrába való befogadtatásról.
    Meg kell mondanom, hogy én ezeket az olcsónak minősített hatásokat néha napokig, hetekig érlelem. Sok álmatlan éjszaka eredménye egy ötlet, egy fintor vagy gesztus. Miért olcsó hatáskeltés ez? Tovább haladok régi utamon. Azt csinálom, amit szeretek, amit tudok, amiben hiszek! Ehhez a közönség szeretete ad erőt⁷.
    Latabár paródiái – mind politikai, mind színházi utalásaikat illetően – nélkülözték a kemény kritikai attitűdöt. Pályáját a maga számára egyedül megfelelőnek tartott szórakoztató színházi közegben kívánta folytatni, más színházi hagyományt nem bírált. Nemigen lett volna fóruma sem hozzá. Szelíd kiállása a szórakoztatás mellett nem nyert támogatást a művésszínház szférájából, hisz a rendezői színház képviselői egy a színésznek a koncepcióhoz képest alárendeltebb szerepet szánó társadalomkritikai előadásmodellt törekedtek kimunkálni, művészi érdekeikkel ellenkezett tehát a „szólista” komikusok védelme.
    A Latyi-féle öncélú játékmód sajátosságait értelmező modell kiemelt eleme a nem garantált kapcsolat a nézőkkel. A hagyományos komikum műfajainak otthont adó mulatókat, operett- és revüszínházakat a háború előtt az előadást szórakozási, fogyasztási alkalomnak tekintő nézők töltötték meg, akik kifütyülték az eme igényüknek megfelelni nem tudó mulattatókat. Így a komikus, már csak önérdekből is, „közönséghez fűződő viszonyán dolgozott” elsősorban, tehát a néző vált számára az előadás alanyává és tárgyává. S Latabár közönségkapcsolata – a befogadói reakciónak a produkció fő értékmérőjévé és inspirációs forrásává tétele – hibátlanul működött. Hiába kényszerítették az ötvenes években, hogy a magyar hagyománytól idegen, „átpolitizált”, agitatív operettekben lépjen fel, hiába akarta őt a kritika egy Sztanyiszlavszkij-módszer szerint dolgozó realista színésszé átgyúrni, a közönség – minden presszió ellenére – éppen megőrzött hagyományos komikusi eszköztára miatt maradt hűséges hozzá.
    E példátlan népszerűség eléréséhez Latabárnak valami különlegesen hatékonyat kellett produkálnia a színpadon. Ennek megközelítéséhez fontos annak tisztázása, hogy a hagyományos komikusnak nem a geg (a verbális poén), hanem a „test művesítése” a fő színpadi fegyvere. E stilizált mozgásnyelv lényegében ugyanolyan testtechnika, mint a commedia dell’arte, a klasszikus balett vagy a pantomim. Az európai és keleti – nem imitatív – színpadi technikákat épp a hétköznapitól eltérő testhasználat kapcsolja össze, ez az a legátfogóbb közös vonás, mely képessé teszi a színészt a néző figyelmét magára vonó plusz energia koncentrálására és felszabadítására. A Latyi-maszk tehát egy komikus hatások kidolgozására szakosodott testnyelv, a komikus következésképpen nem szerepe viselkedésének hétköznapi logika szerinti indoklására törekedett, hanem színpadi jelenléte pillanatainak teátrálisan hatékony művészi megkomponálására, a ritmusnak – gesztussal és poénnal önálló világot létrehozó – optimális működtetésére.
    A játék és a szöveg eme realista színházzal ellentétesen alakult fontossági sorrendje miatt érdemes kitérni a stilizált játékmód és a szocialista realizmus egyeduralkodóvá válásakor feltűnő sematikus komédia, illetve operett viszonyára. Latabár pályájának fele ugyanis eme propagandaeszközként alkalmazni kívánt, ideologikus szórakoztató kultúra közegében ment végbe. Ötvenes évekbeli népszerűsége azonban nem annak volt köszönhető, hogy a kultúrpolitika üzeneteit közvetítette volna. Ellenkezőleg: Latabár poénsorrá, „műviesített test” ritmussá alakította a rollerosztály eladóját a Palotaszállóban, vagy a teljesítménymániás kereskedőt az Állami Áruházban, s amint ez a populáris színház kiszámított hatásaival dolgozó fiktív test átvette az uralmat a színpadon, már csak Latyit, a hagyományos komikust jelentette, idézőjelbe téve a művek osztályharcos szándékait.

A Latabár-dosszié

Kossuth díjas a „kis Latyi”

Örülnek a Könnyű Múzsák
Megkapták a maguk jussát.
Tudja meg azt most mindenki
Komoly dolog – nevettetni!
(Szabad száj, 1950. márc. 23.)

    Néhány a Magyar Országos Levéltárban fellelt dokumentum segítségével arra a kettősségre kívánok rávilágítani, mellyel a minisztériumi- és pártirányítás „kezelte” a Latabár-féle öncélú komikumot. A Fővárosi Operettszínház anyagainak vizsgálata mindenekelőtt arra világít rá, hogy mind az 1949 és 1956 közötti, mind az 1958–1968 közötti időszakban, más hangnemben ugyan, de az aktuális pártvonal propagálását várták el az operett-előadásoktól. Latabár tehát az ötvenes évektől olyan közegben működött, ahol gyanakodva tekintettek rá, mint az „idejétmúlt” burzsoá szórakoztatóipar képviselőjére, s kezdetben épp annak a műfajnak, nevezetesen a magyar bulvár operettnek a megsemmisítő átalakítására törekedtek, melynek ő legnagyobb sikereit köszönhette. 1949-től a központosított párt- és minisztériumi irányítás egy szovjet mintájú komoly, patetikus operett-formát erőltetett, a magyar operett- és szórakoztató színházi hagyományt pedig meghaladandónak állította be. Nemcsak a régi librettókat bélyegezték korszerűtlennek, hanem „sablonosként” ítélték el a hagyományos komikusok öncélú játékstílusát is. A politika és az új, szocialista realista ízléstrendet kirekesztő agresszivitással hirdető kritika azt deklarálta, hogy a régi magyar operetthagyomány idegen a munkásosztálytól, melynek képviselői új, hétköznapjaikról szóló, szocialista realista operettekre vágynak a régi álomvilág helyett. Lássunk néhány példát a szocialista realista esztétika operettel szemben támasztott kifogásaira.
    Apáthy Imre 1950-ben így fogalmazott a Színházművészeti Szövetség I. konferenciáján⁸:
    …ezt operett színészeinknél még külön kívánom hangsúlyozni: igen sokszor vannak színészek, akik a színpadi hatást előbbre helyezik a művészi igazságnál, a szerepépítésnél kívülről befelé haladnak, feldíszítik szerepüket, mint a karácsonyfát.
    Ugyanott Gellért Endre, a kor befolyásos rendezője sem volt kevésbé elmarasztaló a polgári színházzal s az annak elemeként aposztrofált sztárrendszerrel szemben. Nyilvánvaló, hogy e burkolt fenyegetések épp a Latabár-féle színészeknek voltak címezve:
    A múlt színháza minden megnyilvánulásában a polgárságot akarta kiszolgálni. Célja a polgári életforma dicsőítése és stabilizálása volt. Művészetével egyrészt akarva, nem akarva hozzájárult a fasiszta métely elterjesztéséhez, másrészt a hazug l’art pour l’art elvek gyakorlati megvalósításával az öncélú szórakoztatásra nevelt. …Az önmutogatásból eredt a polgári színház egyik legundorítóbb betegsége: a sztárkultusz. A sztár mindig csak önmagát adja, nem a színész bújik bele a szerepbe, hanem a szerep a színészbe.
    (Csak megemlítjük, hogy amit Gellért utolsó mondatában a sztárkultusz legelvetendőbb művészi eljárásaként utasít vissza a szocialista realista esztétikai dogma szemszögéből – nevezetesen, hogy a „szerep bújik a színészbe, s nem a színész a szerepbe” –, ez vált nemcsak a stilizált populáris, hanem a modern elit kísérleti színjátszás poétikájának az előfeltételévé.) A később kivégzett, akkor még nagyhatalmú kultúrpolitikus, Losonczy Géza immár nyílt fenyegetése pedig pontosan jelzi, hogy 1950-ben az esztétikai nézetkülönbségeknek messzemenő egzisztenciális következményei lehettek a színészek számára⁹:
    Ha művészeink nem törekszenek tudatosan arra, hogy közelebb kerüljenek a néphez, a munkásosztályhoz és ideológiájához: a marxizmus–leninizmushoz, félő, hogy egyes, különben tehetséges művészeink körül – Révai elvtárs találó kifejezését idézve – előbb-utóbb elfogy a levegő.
    E veszélyes támadások személyében is érintették Latabárt, ahogy erről Szász Péter egy 1952-ben, a Színház és Filmművészetben megjelent kritikája is tanúskodik¹⁰:
    Gáspár Margit színigazgató munkájának egyik nagy érdeme az, hogy szembeszállott azzal az arisztokratizmussal, amely Latabár művészetét egy megfoghatatlan reakcióssággal, úgynevezett ’embertelenséggel’ vádolta, és szinte leparancsolni igyekezett őt a színpadról. Bizonyára sokan emlékeznek még vissza arra a viharos megbeszélésre, amely 1950 elején zajlott le a Madách Színházban. Voltak, akik érthetetlen szenvedéllyel csepülték, szidták Latabár Kálmánt és művészetét, de ezek a humorellenes, elvakult álesztéták odáig mentek el, hogy felszólalókat szerveztek különböző vállalatoktól, üzemektől, akiknek az volt a feladatuk hogy visszautasítsák Latabár alakítását.
    Gáspár Margit, a Fővárosi Operettszínház polgári-értelmiségi származású, de hithű kommunista igazgatónője, aki 1949-től 1956-ig töltötte be posztját, elsősorban megreformálni, mondhatni, musicalesíteni, baloldali tanulságú librettókkal felvértezni kívánta az operettet. 1945-ös párttagként rendelkezett azzal az érdekérvényesítő képességgel, mellyel képes volt megvédeni a magyar operetthagyomány azon képviselőit, akikre terveihez szüksége volt. Rákosi Mátyás titkári iratai között őrzik Gáspár Margit több, Rákosinak címzett levelét (más színházigazgatók nem írtak neki leveleket), melyek közül most az elsőből idézünk röviden. Ezt Gáspár 1950. január 18-án írta az osztályharcosított librettójú Offenbach-operett, a Gerolsteini nagyhercegnő bemutatójakor kitört botrány után. A produkció ugyanis a neofita kritikusoknak így sem volt eléggé szocialista realista. Gáspár a levélben utal a Latabárt ért támadásokra is, s igyekszik őt – nem először és nem utoljára – megvédeni¹¹.
    …Rákosi Elvtárs, lehet, hogy a színház, amelynek vezetését Pártunk énrám bízta, rosszul, károsan nevettet. Akkor ezt az illetékeseknek meg kell mondani és a vezetőt le kell váltani. De a dolgozó tömegek nevetés-igényét nem lehet semmibe venni! És itt nem használ az, ha elméletben folyton hangoztatjuk az operett fontosságát, de mikor a színpadon látjuk például Latabárt, ezt a vérbeli operett-komikust, a nagy cirkuszi nevettetők egyenes leszármazottját, akkor lesújtottan legyintünk. Én ezért érzem olyan komoly horderejűnek – a magam problémáján túl – azt a furcsa és jellemző vitát, amely a „Gerolsteini nagyhercegnő” körül élesedett ki a szakmai bemutatón. (És azóta is egyre élesedik!) Nagy hibának érzem, hogy a kultúrkáderek egy részének egyszerűen nincs humorérzéke. Ezáltal elszakadnak a vidám, optimista nevetésre vágyó tömegektől. Azoknak a múzeumba való „széplelkeknek” az uszályába kerülnek, akiknek szemében a „színvonalas művészet” feltétlenül egyértelmű az ásító unalommal, és akiknek minden „gyanús”, ami tömegsikert arat.
    A történet persze nem ért itt véget, Rákosi iratai között megtalálható ugyane témával kapcsolatban Berczeller Antalnak, a Népművelési Minisztérium színházi főosztálya vezetőjének feljegyzése¹², melyben ő is tanúskodik, hogy Latabár alakítása tényleg nem volt „reakciós”. Érdemes beleolvasni érvelésébe, hogy lássuk, mennyire csupán propagandaszempontok szerint fogadtak vagy vetettek el egy előadást, s hogy valójában miként vélekedtek a magyar operetthagyomány képviselőiről.
    …Az előadás még erősen magán viseli a polgári operett stílusát. Két komikus, Latabár és Keleti, az egyik a hadügyminisztert, a másik a rendőrfőnököt játssza, lelkesen szolgálják az ügyet, a harmadik Feleky, az udvari táncmestert alakítja, kissé gyanúsítható avval, hogy nem azonosítja magát a rábízott feladattal. Honthy Hanna a címszerepben szintén groteszkebbre vehetné a figurát. Nála is felmerül a gyanú, hogy szíve szerint pozitívre és a közönség szimpátiájának megnyerésére játszik. Ha azt vesszük, hogy Gáspár Margit milyen nehéz területen dolgozik és politikailag a legrosszabb színész-anyagot, az elmúlt rezsim dédelgetett sztárjait örökölte, azt kell mondanunk, hogy feltétlenül dicséretreméltó, jó munkát végzett…. Hatása a közönség felé kitűnő, zsúfolt házak mellett játszák (sic!) a nevetésekből és tapsokból megállapítható, hogy az emberek helyesen reagálnak a darab mondanivalójára.
    A Magyar Színház és Filmművészeti Szövetségnek 1953. október 2-án megtartott bővített aktíva-vezetőségi ülésén az egymás torkának ugró, s korábbi korláttalan agresszivitásukat Sztálin halála után már bíráló színházvezetőket Gáspár Margit békíteni igyekezett, megint megragadva az alkalmat, hogy érvelésével Latabárt védhesse¹³.
    …Azt hiszem, hogy ez, hogy „ízlés”, nagyon veszedelmes zászló, és erről szeretnék egy kicsit beszélni. Nagyon veszedelmes és megbízhatatlan. Mert hiszen rendkívül nehéz meghatározni, hogy hol kezdődik az az ízlés, ami még feltétlenül megbízható, vagy hol végződik, és hol kezdődik az, ami már veszedelmes vagy ellenséges. És itt tudok valamit saját tapasztalatomból mondani. Azt, amikor az államosítás után például Latabárt az ízlés nevében akarták a színpadokról leparancsolni. Majd a párt állást foglalt és Latabár Kossuth-díjat kapott. És arra is emlékszem, amikor Simon Zsuzsát ugyanezzel a jelszóval próbálták a színházi világból kiparancsolni, majd a párt újra állást foglalt és Simon Zsuzsa szintén Kossuth-díjat kapott…
    Az igazgatónő anyagi és erkölcsi támogatása s 1950-ben elnyert Kossuth-díja ellenére Latabárt gyanakvással kezelték a pártirányítás alsó szintjein is. Egyébként kitüntetése indoklása is pontosan jelzi a könnyű műfajtól elvárt propaganda funkciót¹⁴:
    (Latabár Kálmánt Kossuth díjjal jutalmazták – H. Gy.) …a szórakoztató műfajoknak a haladás szolgálatába állításáért, főképpen a „Gerolsteini nagyhercegnő” c. operettbeli alakításáért.
    E magas hatalmi elismerés ellenére továbbra is védeni kellett Latabárt, mikor például Gólya elvtárs, a VI. kerületi pártbizottság titkára támadta őt. Az MDP Agit. Prop. Osztály iratai között maradt fenn az 1953-ban rendezett színházi nagyaktíva jegyzőkönyve, melyen Szirtes György, az operettszínház gazdasági igazgatója érvelt igen taktikusan, egyben feltárva, milyen parancsolóan szólt bele a párt a színház munkájába¹⁵.
    …Azokat az eredményeket, amiket így az Operettszínházon belül elértünk elsősorban Pártunknak és a kerületi Pártbizottságnak köszönhetjük. A Pártbizottság segítsége minden vonalon megmutatkozott a színházzal szemben és az nem közömbös, hanem döntő egy színház életében és minden területen, hogy a Pártnak segítsége látható legyen, mert a Pártbizottság nekünk, úgy a művészeti kérdésekben, mint egyéb személyi problémáinkban állandóan segítségünkre van, és ezzel elősegíti művészi munkánk fejlődését. Itt Gólya et. a referátumban felemlítette Latabár, Feleky, Honthy művészeket, hogy Latabár engedély nélkül utazott vidékre, Feleky és Honthy a második szereposztásra nem ment el. Ezt a kritikáját Gólya et.-nak már előbb megkaptuk és azóta az a döntő változás történt, hogy Latabár beadja előre a vidéki fellépésekre az engedélyt és ugyanakkor pedig dacára, hogy pl. Felekynél ez a hiányosság megtörtént, másik oldalon nagyon komoly fejlődésen ment keresztül. Pl. a stúdióban vasárnap neveli, tanítja a fiatalokat.
    Latabár titkos belügyi jelentésekben is szerepel. Rákosi Mátyás titkári iratai között három feljegyzés is tanúskodik arról, hogy az 1945 után bebörtönzött és színpadról eltiltott Fedák Sári, egykori operettsztár 1955-ös temetése, pontosabban az ott megnyilvánuló szolidaritás, a régi operetthagyomány melletti szimbolikus demonstráció mennyire ijesztő volt az újra erőre kapó Rákosi-féle hatalom számára. A B.M. IV. Osztály Szigorúan titkosnak minősített, 1955. május 19-ére dátumozott jelentését Piros László és Rajnai alezredes szignálta¹⁶.
    Fedák Sári, a múlt rendszer szélsőjobboldali színésznőjének temetése május 10-én volt a Farkasréti Temetőben. Fedák Sárit jobboldali tevékenysége miatt a felszabadulás után színészi munkájától eltiltották. Ennek ellenére több színigazgató – egészen Fedák haláláig – megkísérelte szerződtetni. Színészi körökben úgy értékelték, mint a magyar operett megteremtőjét…. Halála – jobboldali múltja ellenére – nagy részvétet váltott ki színészi körökben. Fedák temetését Medgyasszai Vilma, Oláh Gusztáv, Mészáros Ági és Latabár Kálmán rendezték. A temetésen Medgyasszai Vilma mondott beszédet, majd egy koszorút helyezett el a következő felírással: „Jancsikámnak örökké sírig szerető Iluskája”. Fedák temetése előtt a rendezőbizottság először a Népművelési Minisztérium felé, majd a Szakszervezetekhez, onnan pedig a Nemzeti Színházhoz fordult segítségért, hogy anyagilag támogassák a temetés költségeit. Amikor a fenti helyekről elutasító választ kaptak, ekkor kezdték meg a gyűjtést a temetés költségeire. Az összegyűjtött összeg 10-15. 000 forint volt. Latabár saját kocsiján ment le személyesen Kiss Ferencért Székesfehérvárra, hogy ő is részt vehessen a temetésen. Rajta kívül még résztvettek: Rózsahegyi Kálmán, Latabár Kálmán, Ajtay Andor, Gobbi Hilda, Medgyasszai Vilma, valamint számos színész. Gáspár Margit a Fővárosi Operett Színház igazgatója, Latabár Kálmán tanácsára az Operett Színház próbáit délelőttről délutánra halasztotta, csak azért, hogy minél több színész megjelenhessen a temetésen. A temetés nagyarányú díszletezés mellett zajlott le. A férfiak fekete frakkban, a nők fekete fátyolba vonultak ki. 100 tagú cigányzenekart akartak kivinni, ebből azonban mindössze csak egy cigány volt. A temetésen kb. 2. 500-3. 000 személy vett részt. A temetés ideje alatt a résztvevők között ívet hordoztak szét, mely íven márvány sir-emlékmű felállításához gyűjtöttek. Ezen gyűjtésre Oláh Gusztáv 1. 000 Forint, Honti (sic!) Hanna 500 Forint, általában az adakozók 100-200 Forintot adtak. A temetés szervezőinek további felderítésére bizalmas nyomozást folytatunk.
    Szabálytalanságok után kutatva, Latabár „haknijai” után is nyomoztak. Ezekre hivatkozva ugyanis korlátozható vagy letiltható lett volna e „maszek” tevékenység, amikor is a közönség a sokszoros presszió ellenére az „öncélú” – ti. politikai propagandát nem tartalmazó – komédiázásnak hódolt. A MOL őriz ama nyugtalanságról tanúskodó dokumentumokat is, mi lesz, ha a nézők által bálványozott egykori sztárok többet keresnek, mint amivel biztos kontroll alatt tarthatók. Néha azonban, ahogy az alábbi jelentés¹⁷ is rögzíti, a nyomozás eredménytelen volt, talán a rendező szervnek sem volt érdeke egyik legjobban eladható művésze ellen bizonyítékot szolgáltatni.
    Budapest Városi Tanács Végrehajtó Bizottsága Népművelési Osztálya levele a Népművelési Minisztérium Színházi Főosztályának, Pánczél Pál osztályvezető elvtársnak
    Tárgy: Latabár Kálmán vidéki szereplései.
    Bp. 1953. márc. 5.
    1952. december 24-én kelt 1451-32 sz. levelükre válaszolva értesítem, hogy a levélben jelzett ügyet kivizsgáltuk. Az Országos Filharmónia keretében különböző vidéki városokban szerepelt Latabár Kálmán és Fejér István. Az előadások körülményeire és gyakoriságára pontos adatokat beszerezni vizsgálati részlegünk nem tudott, mert az Országos Filharmónia nem bocsátott rendelkezésre megfelelő adatokat. Vizsgálati részlegünk nagyon sok időt töltött az ügy kivizsgálásával, azonban a fentiek miatt eredményre jutni nem tudott. Kérem Osztályvezető elvtársat, hogy az Országos Filharmónián keresztül vizsgáltassa meg a számunkra is fontos ügyet…
    De a Latabár iránti effajta figyelem soha nem lankadt. Ha jogi szabálytalanságra nem leltek, a színész „egészségének védelme” is lehetett ürügy a színházon kívüli, kevésbé kontrollálható szórakoztató tevékenység visszaszorítására. Az alábbi jelentés¹⁸ is olyan jogi szabályozást sürget, mely korlátozná komikus és közönség bulvárhagyomány jegyében zajló örömteli találkozását, amit a korban nem tekintettek a kultúra részének. A Népművelési Minisztérium Főkönyvelőségének Munkaügyi csoportja 1955. dec. 2-án készített jelentése az előadóművészek, zeneszerzők, írók és szövegírók bér- és jövedelemhelyzetéről szintén eme hivatalosan deklarált értékrend és a befogadói ízlés közötti távolságot igyekezne pénzügyi eszközökkel szűkíteni, ellehetetlenítve az állami színházi struktúrán kívül szolgáltatott „öncélú humor” makacsul működőképes maszek formáit.
    …Fővárosi Színházak: Évek óta fennálló súlyos problémát jelent, hogy nincs szabályozva sem a kötelező fellépések, sem a túlfellépések rendszere. Ennek következtében egyes művészeket – különösen a nevesebbek közül – szinte már egészségük rovására menően foglalkoztatnak.
    …Csákányi László havi 2100 forintos fizetése mellett külső szereplésekkel közel ugyanannyit keres. Keleti László külső szereplésekkel színházi fizetésének másfélszeresét keresi. Ugyanez a helyzet Mezei Máriánál is. Németh Marika színháztól élvezett fizetésének két és félszeresét keresi kint, Petress Zsuzsa mintegy másfélszeresét. Ráthonyi Róbert majdnem négyszeresét, Zentai Anna is lényegesen többet keres külső szereplésekkel, mint a színháznál. A legnagyobbak közül Honthy Hanna is lényegesen többet keres kint, mint a színháznál és Latabár Kálmán külső szereplésekkel fizetésének közel négyszeresét keresi meg. A fellépés-számokban megmutatkozó igénybevétel egyes színészek művészetével és egészségével való igen káros gazdálkodásra, másoknak elhanyagolására mutat. Nagy művészünk Latabár Kálmán színházánál egy év alatt mindössze 53-szor játszott, ugyanakkor 250 külső szereplést vállalt.
    Hogy a Latabár iránti ellenséges hatalmi viszony végül mégis „pozitívra váltott”, annak több oka is volt. Gáspár Margit a kor szűk differenciálási lehetőségeihez képest kezdettől igyekezett anyagilag is elismerni Latabár színpadi teljesítményét. A Vallás és Közoktatási Minisztérium Művészeti és Szabadművelődési Osztályának iratából tudjuk, hogy 1949-ben Latabár pont akkora, 2.400 Ft-os fizetést kapott, mint az igazgatónő, illetve a pótlékokkal együtt ő keresett a legtöbbet, 4.200 Ft-ot a frissen államosított színházban. A relatív, a korban lehetséges anyagi megbecsülés szándékát jelzik a Népművelési Minisztériumnak küldött kérvények is, melyekben az igazgatónő Latabárnak adandó fizetésemelésre vagy jutalomra kér engedélyt. Törekvése általában sikerrel jár, részben mivel mindig a kor hangnemébe illő dicséretekkel, Latabárnak az új, propaganda funkcióhoz való alkalmazkodásával indokolja kérelmét¹⁹. Az egykori bulvárszínházi sztároknak igényelt sztárfizetések sürgetése azt is világossá teszi, mennyire eltért adott esetben a Rákosi-rendszer hirdetett ideológiája és követett gyakorlata.
    1950. június 20.
    1950/51-es évadra szóló személyi előterjesztésünket a következőkben tesszük meg.
    …Az 1. csoport 2. szám alatt szereplő Ajtay Andor, a 4. szám alatt szereplő Bilicsi Tivadar, a 8. szám alatt szereplő Feleky Kamill és a 14. szám alatt szereplő Latabár Kálmán művészekre vonatkozólag Révai elvtárs az operett szektorra vonatkozólag azt a kijelentést tette, amikor színházunkat meglátogatta, hogy itt helyénvalónak, sőt szükségesnek tartja az úgynevezett „star fizetéseket”, tekintettel arra, hogy a műfaj a színészekkel szemben éppen olyan különleges követelményeket támaszt, mint más vonalon az opera. A magas fizetések azért is szükségesek, hogy az élvonalbeli operett színészek lehetőleg ne járjanak többé füstös lokálokba „pendlizni”, amit ebben az esztendőben az alacsonyabbra szabott gázsik miatt a Minisztériummal egyetértőleg nem tilthattunk meg. ….Latabár Kálmán, Honthy Hanna és Bilicsi Tivadar kimagasló művészi teljesítményei feltétlenül a legnagyobb méltánylást érdemlik.
    A Rákosi-korszakban tehát Latabár hozzájárulását idővel olyannyira hasznosnak vélték a színház propagandafunkciójának működtetésében, hogy még végül játéka korábban támadott „öncélúságának” hatalmi bírálatától is eltekintettek. 1951-re a komikus vitathatatlanul a szocialista operett sztárja lett, immár havi 6.000 Ft-ot kereshetett, ahogy erről Gáspár Margit a Népművelési Minisztérium Színházi Főosztályára 1951. márc. 8-án küldött levele²⁰ is tanúskodik. (Ne feledjük azonban a korban kötelező békekölcsönjegyzést, ami Latabár valódi keresetét alaposan megcsapolhatta.)
    Latabár Kálmán Kossuth díjas, a Magyar Népköztársaság érdemes művésze – ki az évad folyamán az „Aranycsillag” és a „Palotaszálló” operettünkben kimagasló művészi teljesítményt nyújtott – fizetésemelésére vonatkozólag felterjesztést teszünk és kérjük, hogy az eddig folyósított családi pótlékok meghagyása mellett fizetését 1951. márc. 1-től kezdődően 6000 Ft-ra /törzs illetmény: 2400, személyi pótlék: 3600/ felemelni szíveskedjenek.
    Eme anyagi méltánylásnak nemcsak az volt az oka, hogy a hagyományos komikus által fakasztott felszabadult nevetés időleges vidámság látszatát kölcsönözte az amúgy komor diktatúrának, hanem az is, hogy Latabár közönséget hozott a Fővárosi Operettszínháznak. Hisz a színházak gazdálkodása az államosítás után sem támaszkodhatott kizárólag az állami támogatásra, tervteljesítésük a jegybevételtől is függött, amit viszont közvetlenül befolyásolt Latabár szereplése, ahogy erre Szirtes György gazdasági igazgató 1950. december. 2-i kérelme is utal²¹. Arra hivatkozva kér ugyanis engedélyt az Aranycsillag című magyar szocialista katona-operett jegyárainak csökkentésére, mivel abban Latabár – betegsége miatt – nem játszhatja tovább szerepét, s ez Szirtes szerint jelentősen csökkenti majd a nézőszámot.
    Latabár Kálmán betegsége folytán, miután szerepét Rátonyi Róbert játssza, előre láthatólag a pénztári jegyeladás nagymértékben vissza fog esni. …
    A szocialista operett „kitalált hagyományának”, ezen belül a szocialista realista játékstílus egyeduralmának deklarálása ellenére – tanúsítja e levél is – a magyar zenés színház a szocialista korszakban működés-, illetve inkább hatásképtelen volt a háború előtti színházi ipar egykori sztárjai nélkül.

    Bármilyen meglepő, Latabárnak mint komikusnak még külpolitikai jelentősége is volt. Elsősorban mivel sokat csepült stilizált játéka a magyar kultúra azon kevés elemének egyike volt, ami őszinte lelkesedéssel töltötte el a szovjet nézőket. Így aztán a „régi tradíció” operett-sztárjait, köztük Latabárt felvonultató filmvígjátékok kulturális exportcikként, a szocialista Magyarországon folyó vidám élet propagandaeszközeként is szolgáltak külföldön. E gyakorlat 1956 után is folytatódott, elsősorban a Fővárosi Operettszínház 1954-ben bemutatott legendás Csárdáskirálynő előadásának sűrű külföldi vendégszereplései révén. Ekkor azonban az életörömet sugárzó produkció már más tónusú diplomáciai feladatot töltött be: Magyarország nemzetközi elszigeteltségét kellett oldania. Hogy a magyar külpolitika tudatosan használta a régi operett-tradíció némi szocialista mázzal leöntött változatait a Szovjetunió iránti hűség kifejezésére, azt Latabár példáján is igazolhatjuk. A Moszkvai Nagykövetség adminisztratív iratai közt Szkladán Ágoston követ Külügyminiszternek címzett levele arról tanúskodik, hogy a szovjetek 1952-ben már kifejezetten kérték Latabár moszkvai látogatását²².
    Bizalmas.
    Moszkva, 1952. dec. 29.
    …Ziminy és Moszkovszkij elvtársakkal, a Szovjetexportfilm helyettes vezetőivel folytatott beszélgetésben (XII. 25-i fogadás alkalmával) szóba került a barátsági hónappal kapcsolatos magyar filmhét, melyet megvalósíthatónak tartanak. … Ezzel kapcsolatban Moszkovszkij elvtárs megjegyezte, hogy különösen szívesen látnák Latabár Kálmánt a delegáció tagjai között, akit a moszkvai közönség a bemutatott magyar filmeken keresztül nagyon megszeretett…
    A magyar fél konstatálta, hogy a korábban korszerűtlennek kikiáltott Latabár a szovjetekkel való mindig alárendelt viszonyban politikai hasznot is hajthat, s készségesen beleegyezett a látogatásba, ahogy erről Rózsa Irén, a Politikai Főosztály helyettes vezetőjének 1953. január 31-én küldött válasza is tanúskodik²³:
    Közöljük, hogy a magyar filmdelegáció összeállításánál a Latabár Kálmán személyére vonatkozó szovjet kívánságot figyelembe fogjuk venni…
    Latabár hazai pozícióját e szovjet kérés minden bizonnyal erősítette, hát még lelkes moszkvai fogadtatása, melyről az alábbi beszámolóban olvashatunk, s mely az egész magyar delegáció presztízsét növelte. Különösen figyelemre méltó a Latabár hagyományos komikusi játékstílusát méltató szovjet vélemény. Mondhatni, Latabárt a szovjetek védték meg a hazai túlbuzgóktól, akik mindenáron szocialista realista színészt akartak faragni belőle. Olvassunk tehát bele K. nagykövetségi tanácsos, ideiglenes ügyvivő levelébe, melyet a Külügyminiszternek küldött Moszkvából, 1953. június 4-én, titkos minősítéssel²⁴.
    A magyar filmhétről kiegészítésképpen az alábbiakat kívánom jelenteni. …A delegációt az itt tartózkodásuk utolsó napjaiban a Szovetszkoe Isztusztvo meginterjúvolta, melyet a lap leközölt. Ezenkívül a rádióban is szerepeltek, sőt Latabártól televíziós felvételt (ének- és táncszámok) szándékoztak felvenni, sajnos erre nem kerülhetett sor Latabár megbetegedése miatt, aki a táncszámokat nem vállalhatta. …A delegáció és a filmfesztivál politikai sikereinek csúcspontját jelentette az a tény, hogy Ponomarenko elvtárs, az új kultuszminiszter fogadást adott (30-án) a delegáció számára és a követségen rendezett búcsúfogadáson is (29-én) megjelent. Ez magában véve is nagy esemény, de még csak növeli jelentőségét az, ha összehasonlítjuk a tavalyi filmhéttel, amikor a delegációt még Bolsakov, akkori filmminiszter sem fogadta, a követségi búcsúestre sem jött el. ….Ponomarenko elvtárs hangsúlyozta, hogy a filmvígjáték is „komoly” film, ha jó. Példának azt hozta fel, hogy el tud képzelni egy olyan filmet, ahol Latabár a főszereplő és a film megmutatja Budapest valamennyi szépségét. A filmben Latabár forduljon meg Budapest minden szép helyén. Így a film derűs is lesz, és végre lesz olyan film, amely méltóképpen megmutatja Budapest szépségeit. Arra a megjegyzésre, hogy most készült el egy nagy dokumentumfilm Budapestről, határozottan azt válaszolta: Nem dokumentumfilm kell! Szükség van arra is, de az nem mutathatja meg igazán a szépet. Latabárral kapcsolatosan azt jegyezte meg, hogy nem kell fékezni alkotói kezdeményezését, bátrabban kell szerepeltetni filmjeinkben, kell számára külön forgatókönyvet írni.
    Amikor a Fővárosi Operettszínház először vendégszerepelt Moszkvában 1955. december 24. és 1956. január 30-a között, Latabár nem játszott ugyan a fantasztikus sikerű Csárdáskirálynőben, csak egy kevésbé lelkesen fogadott szovjet operettben, fellépése mégis újfent jótékonyan hatott. Elsősorban azzal, hogy játékának feltétel nélküli szovjet nézői és kritikai elismerése azt sugallta: az operett s a Latabár-féle játékstílus olyan terrénum, ahol a két, igen eltérő hagyományú kultúrának mélyebb köze lehet egymáshoz. A Szabad nép 1955. december 29-i számában Kóródi József számolt be a sikeres vendégjátékról, hangsúlyozva a Latabár iránti szovjet nagyrabecsülést:
    Az előadáson megjelent J. Sz. Miljutyin zeneszerző is, s mint régi ismerős üdvözölte az Operettszínház több művészét. Néhány évvel ezelőtt ugyanis a magyar–szovjet barátsági hónap idején Magyarországon járt, s már akkor megtekintette az operettszínház előadását. A Havasi kürt előadásáról így nyilatkozott: „Nagyon elégedett vagyok az operettszínház előadásával. Jobb, mint amikor Magyarországon láttam. Sikerült szinte az egész darabban népi légkört teremteni. Örömmel mondom, hogy magam is ilyen előadásban képzeltem el a Havasi kürtöt. Latabár Kálmán művészetét, azt hiszem, nem is kell külön méltatnom…” A Havasi kürt bemutatóján részt vett A. L. Sapsz, a Mosszovjet Színház neves rendezője. Ő így nyilatkozott az előadásról: „Nagyon örülök, hogy a Fővárosi Operettszínház szovjet operettet is bemutat Moszkvában. Olyan művet, amely a mai szovjet életet ábrázolja. Latabár Kálmán kiváló művész, megértem, hogy a közönség már színpadra lépésekor nagy tapssal fogadta és számait megismételtette. Tánca és éneke egyaránt kifejező, találékonyság jellemzi játékát.”

A Latabár-emlékkönyv

Szeretném, ha az igen tisztelt, de általam nem ismert cikkíró egyszer karonfogva végigsétálna velem a pesti utcán. Meglepődne attól, hogy gyalogjárótól autóbusz utasig, a sarki rendőrön túl, gyerektől aggastyánig, milyen derűtől sugárzó arccal fordulnak felém a szívek. Nem, én úgy érzem, a közönség nem pártolt el tőlem. Szeretnek engem, és én is szeretem őket.
(Latabár Kálmán levele a Népszabadságnak, idézi Molnár Gál, 1982, p. 293.)

    Az operett és Latabár szocialista korszakban is töretlen népszerűségét konstatálva felvethető, hogy a pesti kozmopolita bulvárszínház s a hozzá tartozó „öncélú” játékstílus nem vált-e a magyar kulturális emlékezet olyan reprezentatív formájává, mely – paradox módon – a nemzeti érzés s a polgári hagyományok kifejeződéseként is szolgált egy kvázi gyarmati helyzetben. A fenti, csak Latabárra vonatkozó dokumentumokból is kiviláglik, hogy a húszas-harmincas évektől hazai és nemzetközi hírnevet szerző bulvárszerzők és színészek csapata, köztük Latabár, a közönséggel szövetkezve milyen szívós passzív ellenállást tudott kifejteni a szocialista realista – csak bizonyos, elsősorban agitatív és elitszínházi törekvéseket preferáló – doktrínával szemben, s milyen meghökkentő hazai és külföldi sikerekkel rehabilitálta a korszerűtlennek kikiáltott régi operetthagyományt. Az 1920–1945 között működő pesti operettipar exponensei – a kollektív kulturális emlékezetbe való beleivódottságuk folytán – az egypárti diktatúrában is megkerülhetetlenekké váltak a hatékony zenés színházi szórakoztató műfajok létrehozásában.
    A nézők Latabár iránti szeretetének, megbecsülésének megnyilvánulásairól emlékezések sokaságát idézhetnénk, megelégszünk azonban egyetlen meghökkentő, de bizonyító erejű következtetéssel, melyet Szuhay Balázs a kitelepítésekor tapasztaltak alapján vont le²⁵.
    Taktaszadán tanultam meg igazán, mi a népszerűség. Itt tapasztalhattam először, hogy Latabár Kálmán több, mint sikeres művész: fogalom. Mert bármilyen nemzetiségű filmben jelent meg bármilyen korú vagy külsejű komikus színész, a mozi közönsége felmorajlott: ebben a filmben ez a Latabár! Mert a komikus színész fogalma Latabárral volt azonos.
    Latabár öncélúnak bélyegzett játéka azonban nemcsak Magyarországon jelentette a nézők számára az 1949 után kényszerűen felejtésre ítélt pesti tömegkultúra-hagyomány időleges, örömmel konstatált feltámadását. Ahogy Fellegi Tamás, a Latabár brigád egykori tagjának visszaemlékezése²⁶ is tanúskodik róla, a kisebbségi helyzetbe került magyar közönség számára 1954-ben, Szlovákiában a színpadra lépő Latabár a magyar kultúrát, múltjukat, hagyományukat jelentette: a komikus tehát nemcsak a határokon belül vált a nemzet kollektív kulturális emlékezetének kitörölhetetlen részévé.
    A csehszlovákiai Cedok irodája meghívta együttesünket egy szlovákiai turnéra… gyakran megesett az is, hogy a nézőtéren nem mozdult senki. Nem akartak még hazamenni, nem akartak felébredni szép álmukból. Egyszer Kálmánka oda is szólt nekünk: No, gyerekek, kezdhetjük elölről! Amikor mégis elérkezett a busz indulásának ideje, a szlovákiai magyarok körülfogtak minket, a kezünket rázták, a ruhánkat simogatták, hiszen Magyarországról jöttünk. Csak úgy fürödtünk hálás szeretetükben. …Pozsonyba vezetett az utunk, …Amikor leültünk megbeszélni a dolgokat a helyi rendezőséggel, akkor derült ki, hogy a Mária Terézia vár udvarán fogunk fellépni egy óriási színpadon, hatezer ember előtt. Ekkor tudtuk meg azt is, hogy a műsor háromrészes lesz. Az első részben ismert szlovák komikusok lépnek fel, természetesen szlovákul, a második részben a cseh Latabár azaz Vlasta Burián lép színpadra társulatával, és a harmadik részt a magyarok adják. …Elkezdődött az előadás. A közönség jól mulatott a szlovák vicceken. Sikerük volt a cseheknek is. Behallatszott az öltözőbe a taps, a nevetés. Kálmánka idegesen fordult hozzám. Itt le fogunk égni! De jött a harmadik rész, nem volt mese. A harmadik részt én nyitottam meg, magyarul. A színpad olyan óriási volt, hogy futólépésben tettem meg az utat a mikrofonig, és csak ennyit tudtam mondani lihegve: Szeretettel üdvözlöm önöket a Latabár együttes nevében! És belépett Latabár. A nézők felugráltak a helyükről. Volt, aki sírt örömében. Kiabáltak, kendőket lobogtattak, és mi csak álltunk hosszú perceken át a tapsorkánban. Kálmánka halkan odasúgta nekem: Baj lesz! Ez már tüntetés. Csak a Himnuszt el ne kezdjék énekelni!

    A Latabár-vita – mely mindvégig a színház elit- és tömegkultúra funkciója közti presztízsharcba illeszkedett, a „korszerű” és „elavult” színház közti különbségtétel szükségességének sémáját támogatta – mára nyugvópontra jutott. Elsősorban a színház funkciójára és tekintélyére is kiható társadalmi változások nyomán. 1989 után ugyanis a „korszerű” színházak társadalomkritikai küldetéstudata, „hatalomnak üzenő” elitszínházi funkciója – mely általában egy racionális rendezői drámaértelmezésnek alárendelt, pszichikai realista színjátszásban manifesztálódó előadásmodellben testesült meg – háttérbe szorult a rendszerváltoztatás után markánsan erősödő szórakoztató színházi funkcióval szemben. Mára megdőlt tehát a játékstílusok közti értékhierarchia dogmája is, melyet a Rákosi- és Kádár-korszakban a színházakat irányító és szponzoráló kultúrpolitika és a döntően az elitszínházi törekvéseket támogató sajtó alakított ki és tartott fenn. A látogatottság, a bevétel döntővé válásával a kulturális közbeszédben rehabilitálódott a szórakozás (esetünkben: az operett, a zenés színház, az „öncélú” komikus műfajok) iránti nézői igény, miközben a nyelvújító színházi kísérletek rétegszférába szorultak.
    Ez a színházak fennmaradt állami támogatása ellenére is egyre markánsabban érvényesülő trend – nevezetesen a befogadói reakciók növekvő szerepe a színházi kínálat alakításában – nem jelenti ugyanakkor, hogy például a Latabár-féle játéknyelv, a hagyományos komikum s általában a pesti kozmopolita bulvárkultúra kérdéskörét elemző érdeklődéssel különösképpen bolygatták volna. Nehéz, ha egyáltalán lehetséges ugyanis pótolni művelődéstörténetünkben azt a kimaradt fázist, melynek során az 1960-as és 1980-as években Európában és Észak-Amerikában a társadalom- és humán tudományokban felfedezték és rehabilitálták a populáris kultúrát²⁷ – a baloldali irányultságú Cultural Studiesban²⁸, az antropológiában,²⁹ a történettudományban³⁰ s a szociológiában³¹ –, a nemzeti kultúrák egyenrangú szereplőiként elemezve a kapitalista színházi ipar²³ megjelenési formáit (a bulvárszínházat³³, a burleszket³⁴, a music-hallt³⁵, az operettet³⁶ és a musicalt³⁷), valamint ezek esetleges politikai és identitásformáló funkcióit³⁸. E lemaradásunk pótlása azért is igen nehéz, mert időközben a tömegkultúrát vizsgáló társadalomtudományi érdeklődés már a médiák felé fordult.
    A Latabár-centenárium közeledtével is főleg filmfelújításokról, archív felvételek újra műsorra tűzéséről hallottunk. Ezek – paradox módon – kétféle, igen eltérő nosztalgia táplálására alkalmasak. 1945 előtti pesti slemil filmjeivel Latabár felidézheti a háború előtti életképes nagyvárosi kozmopolita szórakoztató kultúrát – mely mára rehabilitált örökség, sőt elérendő cél, turistavonzó attrakció lett. (Ezt tanúsítja többek közt a felújított, a régi magyar operett tradíciót büszkén felvállaló operettszínház programja.) Másfelől, az ötvenes évek Latabárt szerepeltető szocialista operettjeinek és komédiáinak s a hatvanas évek szilveszteri kabaréinak újra műsorra tűzése a szocialista korszak nosztalgiájának felkeltésére is alkalmas. Kérdés, hogy a színész elementáris hatásképességét közvetlen színházi élmény hiányában már nem érzékelő fiatalok mennyire értékelik majd Latabár hagyományos komikusi játékstílusát, mely már megjelenésekor, a harmincas években is némileg megkésett volt az európai, amerikai mintákhoz képest, melyek inkább a hangosfilm megjelenése előtti kapitalista színházi iparhoz kapcsolódtak.

    Latabár szimbolikus rehabilitációja azonban mindenképpen megtörtént azzal, hogy a komikus szobrot kapott az új Nemzeti előtti parkban. S szobra talapzatán – legalábbis mikor én ott jártam – egyedüliként virág is díszlett, ami a nézők el nem múló szeretetét jelzi. Egy másik alkalommal feltűnt, hogy a vasárnap délelőtt a parkban sétálók közül milyen sokan választják rituális családi fotójuk háttereként Latabár szobrát (pedig az a park egy távolibb sarkán áll), s nem Major Tamás, Sinkovits, Ruttkai, Kiss Manyi, Soós Imre szobra előtt örökítik meg magukat és családjukat.
    Egy Latabár játékstílusának fogadtatását, tágabban a színész kollektív kulturális emlékezetben elfoglalt helyét vizsgáló cikkben kihagyhatatlan e Párkányi Raab Péter által készített szobor üzenetének boncolgatása. Általában is, a Török Péter által tervezett, kifejezetten „emlékezeti hely³⁹”-nek konstruált színházi emlékpark – a Nemzeti falán, mellett és kívül elhelyezett színésszobraival és reliefjeivel – szinte kínálja magát annak vizsgálatára: kinek s mely (esztétikai, politikai, nosztalgia, értékkijelölő) kritériumok alapján állítottak emléket a magyar kollektív kulturális emlékezet e kétségtelenül reprezentatív helyén. Az is értelmezésre vár, hisz szándékolt (a színházépületet az érdeklődőknek bemutató idegenvezető is említi), hogy mely szerepben, figurában örökítették meg a kiválasztottakat. Mint minden emlékmű és emlékhely – természetesen ez is tükrözi mai értékelésünk kikerülhetetlen polifóniáját. Nincs ez másként a gazdag s ellentmondásos szemantikájú Latabár-szobor esetében sem. Érdemes tehát utalni rá, hogy a szobrász Latabárt Mujko, az udvari bolond jelmezében, figurájában ábrázolta. Mujko, Mátyás király bolondja egy 1951. október 19-én bemutatott, egyértelműen az új, „kitalált hagyományt” (Eric Hobsbawm) reprezentáló szocialista operettből, az azóta a repertoárból kikopott Szelistyei asszonyokból terem a Nemzeti előtti téren. A Mikszáth műve alapján Benedek András és Semsey Jenő által dramatizált s Sárközy István által megzenésített operett korabeli sikere – több mint háromszáz előadás – főképp annak volt tulajdonítható, hogy magyar történelmi s nem kortárs, tudniillik agitatív munkás-paraszt témát dolgozott fel, illetve nem szovjet operett volt, mint a Rákosi-korszakbeli repertoár nagy része. Kétségtelen azonban, hogy a Szelistyei asszonyok ismertsége jóval elmarad ama bulvár-, illetve klasszikus operettekétől, melyekben a harmincas évektől Latabár kidolgozta hagyományos komikusi stílusát s megalapozta hihetetlen népszerűségét. A Szelistyei asszonyokkal kapcsolatban arra is érdemes utalni, hisz levéltári bizonyítékok vannak rá, hogy a szövegkönyv Mátyás király erejét, furfangját s igazságosságát magasztaló passzusai egy másik, tar fejű Mátyásnak szóló hódolatot is rejtettek, a kor rituáléja szerint. Eme 1951-es retorikát támogató áthallások érzékeléséhez elég, ha beleolvasunk az operett cselekményének leírásába, mely a fővárosi színházak 1951–52. évi műsortervében található az MDP KV iratai között:
    A történet Mátyás király korában játszódik le. Központi problémája az ország függetlenségének megvédése a külföld hódítási kísérletei ellen, különösen Fridrik császár ismételt próbálkozásaival szemben. Ezek a próbálkozások bent az országban mindig a Mátyással szembenálló oligarchiára támaszkodtak, akik ellen a király mindvégig a legnagyobb eréllyel küzdött. Ennek volt köszönhető, hogy az ország függetlenségét valóban sikerült mindvégig megvédenie, valamint az, hogy elnyerte a nép szeretetét, mely a hatalmaskodó főurakkal szemben küzdelmeiért Igazságos Mátyásnak nevezte el. A darab a nagyszerű Fekete Sereg erejére és a nép szeretetére támaszkodó Mátyásnak ezt a kettős küzdelmét mutatja be⁴⁰.
    Tehát a bulvárkomikust immár a magyar színészet XX. századi klasszikusai közé, az új Nemzeti Színház előtti kollektív emlékezeti térbe helyező utókor egy olyan operett szerepében jeleníti meg Latabárt, mely – mind agitatív politikai hevét, mind szocialista realista „esztétikáját” és játékstílusát tekintve – lényegében a Latabár-féle hagyományos komikumot s a pesti bulvároperettet kiszorítani jött létre, transzferált szovjet minták nyomán.
    Másféle, szintén ellentmondásos értelmezést rejt az örök vidámságra kényszerült, az irodalmi hagyományban gyakran tragikus figurának tartott „udvari bolond” figurájának kiválasztása. Egyfelől sugall olyan, Latabárral kapcsolatban már a háború előtt is hangoztatott elitszínházi felfogást, mely szerint Latyi csak a körülmények kényszerében mulattatott, mintegy elfecsérelte tehetségét, komoly színházakban, komoly szerepeket – például a Nemzeti-beli Shakespeare-drámák bolondjait – kellett volna játszania, s nem bulvárbrettlikben fellépni. Csak e drámai feladatokban mutathatta volna meg, hogy valójában milyen nagy színész. E színházi műfajok, s az eltérő funkciójú „tömeg- és elitkultúra mezők” (Pierre Bourdieu) hierarchiáját valló felfogás szerint nem az ugribugri figurák, a badar szövegek, az untig ismételgetett s mindig ülő poénok, a bárgyú pesti viccek illettek volna Latabár tehetségéhez. Érdekes párhuzam, hogy a komikus munkásságát reprezentáló Televideó kazetta⁴¹ is tartalmaz egy „Bolond monológ” című Victor Hugo-dráma jelenetet, mely Latabár tragikus figurák eljátszására is alkalmas, realista színészi reputációját, azaz saját tradíciójából való kilépési szándékát lenne hivatott demonstrálni (mit mondjak, nem túl nagy sikerrel). Ahogy utaltunk rá, e stílusváltást erőteljesen és folytonosan követelte tőle a szocialista kritika, melyre mindvégig jellemző volt az öncélú, stilizált színjátszást, s általában a „kispolgári” bulvár szórakoztatást elítélő hév. Érdekes tehát, hogy az udvari bolond szerepben való megörökítéssel a szobrász a „komoly” színészségről való lemaradottság tragikumát, a nevetés mögött megbúvó szomorúság motívumát hangsúlyozta Latabárban.
    Bár talán csak arra gondolt, hogy a hagyományosan a nemzeti függetlenséget, a nyelvvédő honi drámairodalmat s a patetikus realista színjátszást megtestesítő Nemzeti előtt furcsán festene – Major szintén gazdag politikai allúziókat hordozó III. Richard figurája, Sinkovits Mózese és Timár József, Nemzeti Színházból kirúgott, az épülettől két nagy bőrönddel távolodó Willy Lomanja⁴² mellett – Bóni vagy Mikszi gróf szoboralakja. Mégis, a Latyi-maszk színpadi és kulturális esszenciáját egy efféle kockás zakós, monoklis figura – gondolatmenetünk értelmében – adekvátabban megtestesítette volna.
    Felfogható azonban az udvari bolond figura annak jelzéseként is, hogy a bulvárkomikust miként sajátította ki a kommunista kultúrpolitika, s miként vált Latyi egy kétes sikerű, propagandisztikus célú műfaji kísérlet: a szocialista operett emblematikus figurájává. Hisz a saját tradíciójától való kényszerű eltávolítás, a művészi autonómia erős csorbulása tagadhatatlan Latabár esetében. Ugyanakkor az is vitathatatlan, hogy – épp stilizált s ezért nehezen kontrollálható, teátrálisan rendkívül hatékony, hagyományos komikusi játékstílusa s a közönséggel való fantasztikus kapcsolata révén – Latabár pályája végéig érvényesíteni volt képes a törvények fölött álló bölcs bolond a hatalom számára kényelmetlen igazságokat humoros formában kifecsegő szólamát is. Az udvari bolond toposz e kettősségét szemlélve találó a Mujko figura szoborba öntése, mely felfogható az új politikai és stiláris kontextusba kényszerített Latabár emlékművének. E társadalomkritikai nézőpontot elfogadva hiányoljuk azonban mellőle a másik kisajátított, átértelmezett – a kortárs és az utókorbeli befogadásban mégis győzedelmeskedő – operettsztár és nagy színész, Honthy Hanna szobrát.
    A jelen szemszögéből visszatérve a címbeli hármas kérdésre, a Latabár-féle „öncélú” játékmód színháztörténeti, nézői és politikai értékelésére, először is azt állapíthatjuk meg, hogy a XX. századi pesti színházi tömegkultúra elemzése, kultúr- és mentalitástörténeti áttekintése még csak megkezdődött. Olyan könyvekre utalok a közelmúltból mint Molnár Gál Péter A Latabárok. Egy színészdinasztia a magyar színháztörténetben⁴³ vagy legutóbbi A pesti mulatók⁴⁴ című gazdagon dokumentált munkája. A befogadók viszonya Latabárhoz és az általa reprezentált hagyományos komikusi játékmódhoz máig pozitív. E stílust és hagyományt felvállalni képes és hajlandó csekély számú örököse – például Bodrogi Gyula, Bajor Imre – ma is élvezi a közönség megkülönböztetett kegyét. Végül, a veretes „öncélú stilizált komikus játékstílushoz” s a pesti bulvárszínházi kultúrához ma – szerencsére – nem rajzolódik ki markáns politikai viszonyulás, csak olyan áttételes és összetett kommentárok vannak, mint amilyeneket a Nemzeti elé állított Latabár-szobor is közvetít.

 ¹ A dolgozat a XX. Század Intézet támogatásával készült.
 ² Goda Gábor: Írás közben, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1966, p. 408.
 ³ „Toto és Latyi komikuma: színházantropológiai modell”, Tabula, Budapest, 2000, 3/1., pp. 89–114.
 ⁴ In: De Marinis, Marco: Capire il teatro. Lineamenti di una nuova teatrologia. Firenze, La Casa Usher, 1994.
 ⁵ Rátonyi Róbert: Operett II. Budapest, Zeneműkiadó, 1984, p. 34.
 ⁶ Kárpáti György: Csákányi László. Budapest, Ország–Világ, 1988 p. 94.
 ⁷ Idézi Molnár Gál in: Molnár Gál Péter: A Latabárok. Egy színészdinasztia a magyar színháztörténetben. Népművelési és Propaganda Iroda, Budapest, 1982, p. 368.
 ⁸ In: Színház és Filmművészet, 1950, 1–2, Színházművészeti szövetség 1. Konferenciája, p. 93.
 ⁹ In: Színház és Filmművészet, 1950, 1–2, Színházművészeti szövetség 1. Konferenciája, p. 107.
¹⁰ Idézi Molnár Gál in: Molnár Gál Péter: A Latabárok. Egy színészdinasztia a magyar színháztörténetben. Népművelési és Propaganda Iroda, Budapest, 1982, p. 418.
¹¹ MOL, Rákosi Mátyás titkári iratai, 276. f. 65. cs. 335. öe.
¹² MOL, Rákosi Mátyás titkári iratai, 276. f. 65. cs. 335. öe.
¹³ MOL, MDP Agit. prop. O., 276. t. 89. cs. 402. öe.
¹⁴ MOL, Népművelési Minisztérium általános iratok (1949–1957), XIX–I–3–a, 106. d.
¹⁵ MOL, MDP Agit. prop. O., 276. f. 89. cs. 402. öe.
¹⁶ MOL, Rákosi Mátyás titkári iratai, 276. f. 65. cs. 335. öe.
¹⁷ MOL, XIX–I–3–a, Népművelési Minisztérium általános iratok (1949–1957), 263. doboz, 1451–16/53.
¹⁸ MOL, MDP Tudományos és Kulturális o., 276. f./91.,175. Öe,.
¹⁹ MOL, Népművelési Minisztérium általános iratok (1949–1957), XIX–I–3–a, 65. d., 1750/Főv./22/1950.
²⁰ MOL, Népművelési Minisztérium általános iratok (1949–1957), XIX–I–3–a, 67. d, 1761/3–10–2.
²¹ MOL, Népművelési Minisztérium általános iratok (1949–1957), XIX–I–3–a, 64. d, 1760/K/D/1950.
²² MOL, Moszkvai Nagykövetség. Admin. Iratai, XIX–J–42–b, 9. d., IV. 752.,219– /biz./53.
²³ MOL, Moszkvai Nagykövetség. Admin. Iratai, XIX–J–42–b, 9. d., IV. 752.,0217/1/biz. 953–I.
²⁴ MOL, Moszkvai Nagykövetség. Admin. Iratai, XIX–J–42–b, 9. d., IV. 752., 925/f.–53.
²⁵ Szuhay Balázs: Kiadom magam. A szerző kiadása, Budapest, 1987, p. 44.
²⁶ Felleghy Tom: Ki ez az őrült? K. u. K. Kiadó, Budapest, 2000, p. 189–190.
²⁷ Burke, Peter: Popular culture in early modern Europe. New York: Harper & Row, 1978.
    Burke, Peter: «Popular Culture between History and Ethnology». Ethnologia Europea, XIV, pp. 5–13, 1984.
²⁸ During Simon, ed.: The Cultural Studies Reader. London, Routledge, 1993.
    Mukerji, Chandra, Schudson Michael, (eds.): Rethinking Popular Culture. Contemporary Perspective in Cultural Studies. Berkeley–Los Angeles–Oxford, University of California Press, 1991.
    Nelson Cary, Treichler Paula, Grossberg Lawrence (eds): Cultural studies. Rouledge,1992.
²⁹ De Matteis: Stefano, Lo specchio della vita. Napoli: antropologia della cittá del teatro. Societá editrice il Mulino, Bologna, 1991.
³⁰ Levine Lawrence W.: Highbrow / Lowbrow The Emergence of Cultural Hierarchy in America. Cambridge, London, Harvard University Press, 1988.
³¹ Bourdieu P.: «Le marché des biens symboliques». L’Année sociologique, Volume 22, pp. 49–126 , 1971.
³² Hemmings, Frederic Williams John: The theatre industry in nineteenth-century France. Cambridge, Cambridge University Press, 1993.
    McCormick, John: Popular Theatres of Nineteenth Century France. London, Routledge, 1992.
³³ Corvin, Michel: Le théâtre de boulevard. Paris, Presses Universitaires de France, 1989.
    Root-Bernstein, Michele: Boulevard Theater and Revolution in Eighteenth-Century Paris. Ann Arbor, Michigan, UMI Reserach Press, 1984.
³⁴ Hébert, Chantal: Le burlesque au Québec; un divertissement populaire. Montréal, Hurtubise HMH, 1981.
    Hébert, Chantal: Le burlesque québécoise et américain. P. U. L., 1989.
³⁵ Busby, Roy: British Music Hall. An illustrated Who’s Who from 1850 to the Present day. Salem, N. H. Paul Elek, 1976.
    Feschotte, Jacques: Histoire du music-hall. Paris, Presses universitaires de France, 1965.
³⁶ Bruyas, Florian: Histoire de l’opérette en France. 1855–1965. Lyon, Emmanuel Vitte, 1974.
    Bruyr, Jose: L’opérette. Paris, Presses universitaires de France, 1962.
    Traubner, Richard: Operetta: A theatrical history. New York, Doubleday & Company, Inc., Garden City, 1983.
³⁷ Bordman, Gerald: American Musical Theatre. A Chronicle. New York, Oxford University Press, 1978.
    Woll, Allen L.: Black musical theatre: from coontown to dreamgirls. Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1989.
    Engel, Lehman: The American musical theater. New York, Macmillan, 1975.
    Masson, Alain: Comédie musicale. Stock/Cinéma, 1981.
³⁸ Bradby David, Louis, James, Bernard Sharratt (eds.): Performance and politics in popular drama. Aspects of popular entertainment in théatre, film and television 1800–1976. Cambridge, Cambridge University Press, 1980.
³⁹ Pierre Nora, francia történész fogalma, ezen alapszik az általa szerkesztett Les Lieux de Mémoire című impozáns francia társadalomtörténeti munka.
⁴⁰ MOL, MDP Agit. prop. O. 276. F. 89. cs. 399. Ö. e.
⁴¹ Régi kedvencek. A „Latyi”. MTV – Televideó kiadó, 1993.
⁴² A. Miller: Az ügynök halála című drámájából.
⁴³ Népművelési és Propaganda Iroda, Budapest, 1982.
⁴⁴ Helikon Kiadó, Budapest, 2001.