H. Végh Katalin
„De ki vagyok én?”
A színház státusának értelmezése Leonyid Andrejev Rekviem című drámája alapján
Hermeneutikai értelemben bármely szöveg – a nyelvben megnyilvánuló világmagyarázat, vagyis a szövegjelentés filozófiai aspektusból is értelmezhető. Irodalmi és filozófiai szöveg genetikai értelemben rokonságban vannak egymással: mindkettő a „bizonyítva kifejtés” elve alapján szerveződik; mindkettő ismeretszerzés, az irodalmi szöveg is a „felismerés” katartikus örömének színterévé válhat. Az irodalmi műfajmeghatározások között számos olyat találunk, amely tudatosan kapcsolja össze egymással az irodalom és a filozófia világát. Leonyid Andrejev egyik legutolsó drámai alkotására, a Rekviemre (1915) különösen illik ez a fajta szövegmeghatározás. Az Andrejev által megteremtett drámai műfaj, a pánpsziché dráma manifesztumaként megszülető mű parabolisztikus és filozofikus drámai alkotás, egyszerre rendelkezik irodalmi és filozófiai attribútumokkal: nyelvben megnyilvánuló világmagyarázat. Andrejev minden műve (a dráma és a próza területén egyaránt) egyfajta filozófiai diskurzusként értelmezhető: alkotásaiban központi szerepet töltenek be az alapvető filozófiai kérdésfelvetések és a rájuk adható válaszok a lét értelmére és az emberi lényegre vonatkozólag. A személyiség teljes analízisére irányuló dosztojevszkiji pszichologizmus folytatódik és egészül ki nála freudi és jungi tanokat előlegező tudatábrázolással.
Leonyid Andrejev életművének vizsgálatakor a prózai munkásságával foglalkozó írások vannak túlsúlyban, méltatlanul kevés hangsúly esik jelentős, több mint húsz műből álló drámai hagyatékára, színházelméleti írásaira és cikkeire. Pedig a Moszkvai Művész Színházzal huzamosabb ideig együttműködő és saját korában sikeresnek mondható drámaíró (a Művész Színház négy darabját is színre vitte) koncepciózus színházmegújító teoretikus is volt egy személyben, és munkássága így a XX. század eleji nagy színházi reformhoz is szervesen kapcsolódik. Hiszen dráma- és színházmegújító törekvéseinek középpontjában ugyanúgy a látvány- és illúziószínházat megreformálni kívánó, a színjátszás formanyelvét radikálisan megváltoztatni akaró törekvés áll, mint nagy szimbolista elődeinél (Vjacseszlav Ivanov, Belij, Alekszandr Blok), és elgondolásai közt megtalálhatóak a brechti „elidegenítési effektusra” épülő színreviteli elképzelés csírái, valamint az Antonin Artaud „kegyetlen színházá”-nak bizonyos meghatározó elvei is.
Az Andrejev által tudatosan kialakított új drámai műfaj, amelyet a szerző a „Levelek a színházról I–II” (1912–13) című teoretikus alapvetésében pánpsziché drámának nevez, a drámaiság új fogalmát teremti meg: a fabuláris szüzsé szintjén minimálisra csökkenti az eseményességet, ezzel párhuzamosan domináns szerepet ad a belső (mentális, pszichológiai) történéseknek, amelyeknek hordozója a szó lesz. Andrejev drámamodellje azt a XX. század elején végbemenő fordulatot tükrözi, amelynek értelmezése alapján a cselekedet nem tekinthető már az emberi lényeg egyedül adekvát kifejezőjének. Ez a lét- és antropológiai értelemben vett emberértelmezés a maeterlincki dráma alapja,1 és ez adja Csehov pszichológiai, eseménytelen drámáinak alapvető lényegét is: „Létezik egy hétköznapi tragikum is, amely sokkal valóságosabb, sokkal mélyebb, és valódi lényünkhöz sokkal közelebb áll, mint a drámai hősök tragikus kalandjai… Itt már nem egyszerűen két ember vagy két egymással ellentétes vágy elszánt küzdelméről, vagy szenvedély és kötelesség örök harcáról van szó. Sokkal inkább azt kell felmutatni, milyen megdöbbentő létezésünk puszta ténye. Sokkal inkább azt kell megszólaltatni, hogy túl az ész és érzelmek párbeszédén, milyen végtelen és emelkedett dialógus zajlik ember és végzete között.”2 A maeterlincki idézet egyben arra is rávilágít, hogy a drámavilág dinamikus mozgatója nem az interperszonális kapcsolatok talaján kibomló konfliktusosság lesz, hanem – ahogy ez szinte minden Andrejev-drámában is ugyanígy megfigyelhető – ember és világ áll szemben egymással feloldhatatlan drámai kollízióban. Ennek az újfajta tragikumnak a meglétére utal a néhány évvel ezután a szöveg után keletkező andrejevi gondolatsor is: „…Nem azt mondom, hogy nincsenek már történések – és hogy senki nem cselekszik –, hogy megállt a történelem menete. Nem: a cselekedetek naplója még eléggé tele van, még mindig van elegendő gyilkosság és öngyilkosság, … de mindezeknek a drámai értéke lecsökkent. Maga az életünk vált pszichologikusabbá… A látványnak el kell hagynia a színpadot, hogy helyet adjon a láthatatlan emberi léleknek, ama hatalmas gazdagságnak, amely a korlátolt emberi látás számára megközelíthetetlen.”3
A pánpsziché dráma meghatározó törekvése – melyet Andrejev a Művész Színház által színre vitt Csehov-darabok analízise alapján fogalmaz meg – a dráma minden rétegét átlényegítő, egységes psziché megragadása. Andrejev ezen értelmezése már bekapcsolja a drámai irodalmi szöveg világába az abban rejlő potenciális színrevitel lehetőségét is. Az egységes psziché a dráma minden rétegét áthatja, a darab minden rétege jelentéshordozóvá válik. Ez a konstruáló elv egyrészt a század eleji Gesamtkunstwerk-szemléletből eredeztethető, amely a színházi előadást a különböző művészetek (a szó, a mozgás, a zene, a dekoráció, a jelmezek, a tárgyi világ) szinkretikus egységeként képzeli el, másrészt arra enged következtetni, hogy Andrejev – a prágai szemiotikai iskola képviselőinek kortársaként, azok gondolatait részben megelőlegezve – a drámai művet olyan egészként fogja fel, amely egyenértékű alrendszerekből épül fel. Ezek a rétegek – a nem verbális kifejezőeszközök rétegei – jelentéshordozókként funkcionálnak, és ezek a jelentések a verbális jelentésekkel egyenértékűek, avagy kiegészítik, gyakran „felülírják”4 a drámai szöveg jelentését. Az irodalmi mű minden egyes alrendszerét ugyanaz a „szemantikai gesztus” (Jan Mukařovský terminusa)5 hatja át, azaz a legkisebb egység is az egészre jellemző sajátosságokkal rendelkezik, a drámaszöveg bármely egységének vizsgálata ugyanazon dominanciákat tartalmazza és fogja felmutatni.
A drámai szöveg alapvető jele tehát a drámai szó lesz – a verbális szöveg, mely monológból, dialógusból és a didaszkáliából (a szerzői utasítások szövegéből) áll. A nem verbális kifejezőeszközök hordozója pedig a didaszkália, amely annak a kontextusnak a jelölőit tartalmazza, amelyekben a drámai szó megnyilvánul (a szó cselekvéssé válik), azaz jelentéssel töltődik fel. Ez az ez idáig csak semleges közléseket tartalmazó szövegegység a pánpsziché drámában egyenrangú szerepet játszik a másik két szövegtípussal, és a drámában a szerzői szó színterévé válik. A drámai szöveg alapvető jegye ennek a semleges szövegnek a szubjektivizálódása lesz, és meghatározó szerepet játszik benne az intencionális közlésre jellemző emocionalitás és a lírára jellemző költői kép (metafora) szerepeltetése.
Az egyfelvonásos dráma szövegét a rendezői utasításokat tartalmazó szerzői szöveg, a didaszkália nyitja:
„Mindez a pusztaságban játszódik.
A színen egy kis méretű színház hasonmása látható. A bal oldalon van a színpad, ahol a színészek játszanak – széles dobogó, melynek közepén válaszfal húzódik. Ez a kulisszák mögötti rész, az intimebb színházi tér, a másik oldalon, a jobb oldali részen zajlik a cselekmény. Mindkét rész egyformán jól látható, de a bal oldal gyengébben van megvilágítva, félhomály fedi, a mozdulatok zavartabbak – a jobb oldali részt éles fény világítja meg, itt a beszéd hangos, a mozdulatok kimértek és pontosak.”6
A megkonstruált színpadi tér „egyike azon nyelveknek, amelyen a mű megszólal” (Jurij Lotman),7 és a dráma ezen nyelvére ugyanazok a jegyek jellemzőek, mint a drámavilág szemantikai komplexumának egészére. A színházi szemiológia terminusaival élve pedig a didaszkáliában megjelenő drámai térre való utalások egyszerre ikonikus jelek (hisz a valóság mimetikus utánzásának szándéka szüli őket), másrészt azonban szimbolikus jelek, a szemantikai gesztus szimbolikus jelentéshordozói. Ez az alapvető szemantikai elv, amely a művészi tér megszerkesztésében is megnyilvánul, Andrejev drámájában a disszonancia lesz, és ezt az állapotot az ellentétes értékek egyidejű felmutatása szüli. (Ez a létérzés a kor krízisérzetének rettenetéből, a társadalom nagy mítoszainak – vallás, család, szerelem, személyiség – széthullásából eredeztethető, ez a „horror vacui” érzése, másrészt abból a törekvésből táplálkozik, amely Andrejev művészi ars poeticájának lényege is: hogy a széthullással szemben egy állandó értéket mutasson fel. Vagyis egy életigenlő és egy élettagadó elv küzd egymással, a drámavilág archetipikus jellemeket szublimáló, jelképes figuráiban kivetülve: a nietzschei életigenlő és a schopenhaueri élettagadó elv.)
A tér a didaszkáliában kétpólusú: egyrészt egy olyan részre bomlik, amely a sötétség, a sivatag, a némaság tere, szimbolikus értelemben tehát kiüresedett, egzisztenciális térérzet kivetülése, másrészt egy olyan térre, amely a színházat foglalja magában, amely az alkotás tere – és Andrejev értelmezésében az egyetlen tér, amely az autonóm emberi létezés adekvát tereként értelmezhető. (A művészlét jelentésének vizsgálata szinte valamennyi Andrejev-dráma alapvető, központi kérdése. A művész típusának számos transzformációja születik meg műveiben: a próféta, a zseni és a bohóc archetipikus figuráinak változataiban, metonimikus korrelációban építve fel ennek a fogalomnak az értelmezését.)
A sivatag – tere a világ teljes pusztulásának, a színházi tér pedig egy művészet által megteremthető térnek és világnak a jelképe. Vagyis valóság és művészi valóság kiazmatikus cseréje szüli a két, ellentétes értelmű és előjelű andrejevi térmetaforát.
(A didaszkália fényre és sötétségre utaló meghatározásai egyértelműen olyan térre utalnak, amely a többrétegű tudat projekciója: a tudatos ént helyettesítő térmetafora a megvilágított színpadi résszel egyenértékű, a tudat ösztönvilágának tere pedig a színpadi tér homályos, megvilágítatlan része. Hasonló, rétegzett – tudat irányította – fény- és térszimbolikát mutat a szinte egy időben megszületett alkotás: Balázs Béla A kékszakállú herceg vára című drámai műve is.)
A darab fabuláris szüzséje egy egyetlen alkalommal eljátszott és az Álarcos által megrendelt színdarab színrevitelének történetét jeleníti meg. Vagyis a Rekviem olyan metanyelvdráma, amely analízisének tárgyává a színházi kommunikáció elemeit és azok alapvető funkcióját teszi. A mű a dráma fejlődésének olyan határperiódusa tehát, amelyben a műfajt konstruáló részek szüzsés elemmé válnak (vö.: Luigi Pirandello: Hat szerep keres egy szerzőt). Olyan kísérletnek vagyunk tanúi, melyben a színház kanonikus, meghatározó jegyeinek felszámolódása közben születik meg többszintű, több jelentést magában sűrítő és ezzel párhuzamosan újfajta drámaiságot felmutató műalkotás.
Mint ismeretes, a századelő művészetének egyik meghatározó (a romantikától fogva jelenlévő) élménye a művész és befogadó közti távolság tragikus áthidalhatatlansága. A színházi kommunikáció elemei közül a befogadó-néző szerepének teljes ignorációja a didaszkália következő soraiban kap metaforikus megjelenítést:
„…De mily fájdalom!
A kis színházban nincsenek nézők.
Bábuk helyettesítik őket, tömör fából készült figurák, deszkából faragta ki őket egy asztalos, és egy festő meg befestette. Két tömött sorban ülnek a képzeletbeli székeken, amely félkörben körülöleli a színpadot. Merev tekintettel néznek megfestett szemeikkel, mozdulatlanok, nem lélegeznek, némák. A fény visszaverődik rózsaszínű, halott arcukról, úgy tűnik, mintha élnének, és ha fény vibrál rajtuk, olyanok, mintha mozognának. A hangos szavak beléjük ütköznek, majd visszaverődnek róluk a színpadra. Olyan, mintha ők beszélnének és mosolyognának, sőt, még sírnának is. Az Igazgató és a színészek is nézőknek nevezik őket.”
A fabábu néző metafora az andrejevi ember- és létértelmezés expresszív erejű képe. A sivataglét antropológiai értelemben élettelen tárggyá degradálja az embert. (Egyben fanyar, tragikusan groteszk válasz is lehet talán azokra a színházmegújító törekvésekre, amelyek emberformáló erőt látnak a színházművészetben, hisznek az esztétikai hatás átlényegítő erejében és a csupán esztétikai katarzis kiváltotta „újjászületésben”.)
A művészi kommunikáció andrejevi értelmezésében (a művész-befogadó kapcsolatban) az információ címzettje eltűnik, pontosabban a címzett maga a feladó (művész) lesz. Ez a változás további jelentős módosulásokat eredményez: megváltozik a művészi valóság, a fikció lényege is: a színen nem játék folyik, hanem az élet elevenedik meg, a nézőtér „befogadói” tere pedig a művészi alkotói folyamat színterévé válik.
Ez a kiazmatikus csere, a fikció és a realitás (valóság–látszat–illúzió) határainak „átjárhatósága”, bizonytalansága, egymással való helyettesíthetősége a fabuláris szüzsé szervezőelve és az andrejevi létérzés alapvető sajátossága. Ez az egyetemes nagyságú illuzorikusság és viszonylagosság a létezésről felállított meghatározó tétel, amelyet a darab egyetlen tragikus nagyságúvá magasztosuló művészfigurája, az Igazgató fogalmaz meg a darab záró monológjában:
„…Egyedül vagyok. A kiáltásom olyan lenne, akár az alvóké: még a párna sem hallaná meg, és még akkor sem hallanád, ha a füleidet a szájára tapasztanád: mert csak magában ordít az alvó. Ki tudja? Talán még a halottak is sóhajtoznak a sírjukban, de a temetőben mégis csend van. Ki tudja – talán már én is rég meghaltam, és mindezek csak halott agyvelőm képzelgései…”
Ugyanilyen illuzorikus a színházi kommunikáció minden meghatározó eleme is: a fabábu nézők, amelyekre ha fény hull, olyanok, mintha élnének, mosolyognának és nevetgélnének, a díszlet, amely csak egyetlen székből és asztalból áll, és „a többit a nézők majd odaképzelik”, a zene, amely hol tragikusnak, hol vidámnak tűnik, vagy a színen szereplő tárgy, egy cserép virág, amely egyszerre mindent megjelenít: „Tavasszal egy kertre hasonlít, télen egy temetőre, a királyt pedig a koronájára emlékezteti.”
Leginkább pedig a darab szereplőinek, a színészeknek a meghatározó jegye ez, akik nem hús-vér emberek, hanem szellemek:
Álarcos: De miért néznek ilyen furcsán?
Igazgató: Mert nem látnak.
Álarcos: Miért járnak olyan furcsán, mintha szellemek lennének?
Igazgató: Azért, mert szellemek is, méltóságos uram. Alszanak. Még méltóságod kedvéért sem ébresztettem volna fel őket olyan sötét éjszaka, mint ez a mai…
(Néhány másodpercig mozdulatlanul néznek egymásra.)
Álarcos: És mi nem alszunk?
Igazgató: Hacsak valaki nem lát minket álmában – akkor nem alszunk. De tréfálkozni méltóztatott, kegyelmes uram?
(A szövegrész arra utal, hogy a kísértet színészek játéka a valóságos, a játékot figyelő Álarcos és az Igazgató „létezése” pedig valójában fikció.)
Az Andrejev által itt művészi képek sokaságával körülírt jelenség, melyet „egyezményesség”-nek (uszlovnoszt’) nevez, a színházi szemiózis principiáló elve, és Andrejev után a prágai szemiotikai iskola képviselői fogalmazzák majd meg a szemiológia terminusaival: minden, ami a színpad terében megjelenik, színházi jelként funkcionál, ha sikeresen tölti be „jelölő” funkcióját.
A darab szereplői ebben a meghatározott, zárt, absztrakt térben mozognak, mely teret a metaforikus éjszakakép egzisztenciális létérzéstérré alakít. A dráma jellegét az adja meg, hogy a szűk, zárt, homályos drámai térben nem történik cselekedetsor, a darab szereplőire csak a beszéd, valamint a pszichológiai és mentális cselekedetsor utal. Ezek a figurák azzal írhatók le, amit éreznek: a létről alkotott expresszióik emocionális cselekvések során bontakoznak ki, majd verbalizálódnak. Sematikus figurák, amelyet Andrejev a metonimikus névadással is erősít: egy domináns jegy uralja a figurát: az Igazgató, az Álarcos, a Művész. De ezeket a sémákat az író egyedíti is egyúttal, hiszen drámai szövegük stílusa egyedíti őket: mindegyikükre jellemük által motivált beszédstílus és intonáció a jellemző: ők a nyelvükben megnyilvánuló jellemek.
A dráma kulcsfigurája az Igazgató. Az a figura, akit kétfajta szemiotikai határátlépés, a megismerői és az etikai avatnak drámai hőssé. Az Igazgató a darab elején elfogadja ugyan a megrendelő, az Álarcos pénzét, vagyis pénzre váltja alkotóerejét, alkotói szabadságát, de abban a pillanatban, amikor élete értelmét akarja megfejteni, megátkozza ezt a júdáspénzt:
„Egyedül vagyok itt. Éjszaka jött el hozzám, mikor a halottak is nyugtalanabbul sóhajtoznak álmukban. Itt vannak az aranyai… (Egy csomó aranypénzt szór az asztalra.) Éjszaka jött el hozzám. És fekete volt az az éjszaka, és fekete volt az álarca és a köpenye is, és fekete az az áruló gondolat, amelynek a megvalósítása miatt felkeresett engem. Éreztem az árulást a fagyos tekintetében. Itt vannak az aranyai…”
Ez a szövegrész kétfajta szemantikai határátlépés meglétére utal: az egyik etikai értelemben vett határátlépést jelent: az Igazgató fellázad az Álarcos ellen, megtagadja a pénzt, a művészi szabadság pénzre váltását, ezzel határozott etikai alapállást tulajdonít a művészi létnek. Másfelől megismerői szemiotikai határátlépés is történik: a saját identifikáció megteremtése, a létben elfoglalt hely és betöltött szerep pontos meghatározásával, amely Andrejevnél a lét értelmével, céljával azonosítódik.
Andrejev e drámai művében tehát olyan kísérletnek vagyunk tanúi, amelyben nagyrészt felszámolódnak a dráma műnemének kanonikus tulajdonságai: minimumra redukálódik a drámai eseményesség. Megváltozik a drámai szó státusa is: kognitív funkciója háttérbe szorul, nem a valóság jelölője lesz, hanem az írói szubjektum létérzésének szignátumává válik.
Az andrejevi művészi ars poetica lényege leginkább a dráma kérdésfelvetésében keresendő: a talaját és gyökereit veszített, és a lét paramétereit kutató modern ember tragikus és megválaszolatlan kérdése („De ki vagyok én?”) a dráma kulcsmondatának tekinthető. A pusztaságban létrehozott színházi előadás pedig igei metaforaként értelmezhető: az általános széthullás és bizonytalanság ellenében az emberi alkotó erő, a művészi alkotói folyamat az, amely képes egy másfajta rendet megteremteni.
Ezek a gondolatok teszik Andrejev drámáját mély, humanista műalkotássá és aktuálissá napjainkban is.
H. Végh Katalin
1 Maurice Maeterlinck: A hétköznapi tragikum. In: Színházi antológia. Válogatta és szerkesztette: Jákfalvi Magdolna. Balassi Kiadó, 2000.
2 Maurice Maeterlinck: A hétköznapi tragikum
3 Leonyid Andrejev: Levelek a színházról, I. levél, 1912. (A szöveget a saját fordításomban közlöm, a szöveg alapja: Leonyid Andrejev: Dramaticseszkije proizvegyenyija v 2-h tomah. Isszkusztvo, 1989)
4 Martin Esslin: A dráma vetületei – hogyan hoznak létre jelentést a dráma jelei a színpadon és a filmvásznon, avagy a képernyőn. JATEPress, Szeged, 1998.
5 Jan Mukařovský: Szándékoltság és szándékolatlanság a művészetben. In: Struktúra, jelentés, érték. A cseh és lengyel strukturalizmus az irodalomtudományban. Akadémiai, Budapest, 1988,
6 A szöveget a saját fordításomban közlöm.
7 Jurij Lotman: A művészi tér problémája Gogol prózájában. In: Kultúra, szöveg, narráció. Pécs, 1994.