Kikötő

Jegyzetek éjfél után

    Egy akvarellista érzéki fényhullámai. Hubert Riff kiállítása a Szentendrei Szabadtéri Néprajzi Múzeumban. Nem kell különösebb szem ahhoz, hogy észrevegyük: Hubert Riff, a creutzwaldi festőművész a víz és a fény szerelmese. A francia–német határ közelében lévő kisváros és környezete (a bányatavak kínálta hatalmas víztükrök például) jól kielégítették teremtésvágyát, hiszen az akvarell az a technika, ami a finomabbnál finomabb árnyalatok visszaadásával lelket lehel az élő és a holt természetbe egyaránt. S minthogy a vízfestésnél, legalábbis annál a művésznél, aki a hagyományosabb technikát műveli, fő a részletekbe menő pontosság, Hubert Riff legsikerültebb lapjai is – akár tájábrázolások, akár különleges hangulatú lagúna-térképek (Velence), netán a női test hegy-völgyeit lírai érzékenységgel bekalandozó fény-árnyék futamok – fölvillantják mindazt, ami nélkül az akvarell csupán holt kísérlet volna. Magyarán, a kitűnő rajztudás, jól karbantartott szín- és formaérzék, nemegyszer a fényt is fénnyel átlégiesítő technika vagy épp az egymással kontrasztban álló részegységek keltette drámaiság ezen grafikáknak sajátja.
    A fénytől ittasult szem – főképp ha a vízfelületen megcsillanva észlelheti eme különleges természeti jelenséget – szinte tobzódik a látványból szerencsés esetben látomássá emelt variációkban. Ám a „víztükröt” mint fényvillódzást, hogy még nagyobb legyen a megdöbbenésünk, a művész gyakran a szilárd tárgyakra is átviszi. Ettől lesz eleven – pontosabban: a fém (ezüst) tálon és az üvegvázán (kelyhen) visszatükröződő gyümölcsszem és levél rajzolatától még érzékibb – a Csokor, ribizlivel (2001) című csendélet. És – mutatis mutandis – ehhez hasonló kaland változtatja a szemünkben káprázattá a Fény az erdőben (2001) zöldessárga mezőjébe sötétzöld-fekete kottajegyekként papírra vitt (a szinkópás építkezés ritmusát szimbolizáló) fákat.
    Hubert Riff amikor kirándul a természetbe – motívumkeresésének tudatosságához kétség nem fér –, akarva-akaratlan (megint csak zenei példánál maradva) Debussy érzéki hangzásvilágát és színértékét csalogatja a vizes papírra. A Pipacsok (2001) – talán éppen Vincze László kézzel merített papírján – mi más volna, ha nem a szétfolyó, szétfutó, a halovány pirosaknak így is lebegést adó sejtelmesség. Olyan érzelemleltár, amelynek zöldessárga tónusa csak kiemeli a vadvirág romantikától sem ment – bár színvilágában egy kissé megtépázott – fenségét.
    S egy kis megengedéssel ehhez a nyílt érzelemnyilvánításhoz sorolhatók azok a grafikák is, amelyek a hideg és meleg színek összeütközéseiben – a kéket meglágyító sárgák-barnák sugallta kontrasztban – sűrítik össze a humanizált (emberivé tett) természet évszakváltozáson messze túlmutató tulajdonságait: a fönt és a lent egybetartozását, a külön-világok jelrendszerében is megnyilvánuló hűséget stb. (Nyomok a hóban, 2000; A gát télen, 2001). Ha van a zöld „enyészetben” a víz sodrásának dinamikáját is megjelenítő, „rendezetlenségében” ugyancsak esztétikumot reveláló rend – csaknem az absztrakt felé közelítve a vízfestményt –, akkor A Sorgues medrében (2000) az. Pedig a víz alatti növények kuszasága elsőbben valaminő organikus létre utal, és csak nagy áttételekkel érhetjük el a színében is többfokozatú zöld – mondjuk így – megnyugvást hozó kristályszerkezetét.
    Hubert Riff fölfokozott szépségeszményével – mert a festőművész technikailag birtokolja az akvarell kifejező lágyságát, és esküszik a túlontúl szép szemkápráztató jelenlétének a fontosságára – néha egy kissé édeskés tájakra viszi a hagyományt csak a mesterember szintjén megragadó, illetve nosztalgikus (magyar) történelemfölidézéssel csupán a külsőségekig jutó ábrázolást. Ezeknél a grafikáinál még azok is jobbak – például a néprajzi ihletettségű Paprika (2001), de még inkább a Citrom, zöld üvegekkel (2001) című leheletfinom csendélet –, amelyekben a láttatás ugyan nem növekszik látomássá, ám nagyon is meggyőzően, a témából következő – látványerejű – biztonsággal közvetítik egyfajta, tárgyi valóságában hiteles szokásvilág nélkülözhetetlenségét.
    Miért tetszik nekem annyira a Pulykakakasok (2001), a kiállítás talán egyik legmegrázóbb – mert a rút az esztétikumban ugyancsak „szépségfaktor” –, leghatásosabb darabja? Mert a háziállatok, legalábbis a nézővel szemben lévő három pulyka vörös tokája, „forradalmi” lebernyege – Franciaországban vagyunk –, úgyis mint totem-szimbólum, akarva-akaratlan épp az akvarellen jobbra, nekünk háttal álló, „semleges” pózban tetszelgő állat (feje alig látszik) csöndes ellenszegülésével együtt érték, vagy nem érték. A kép szerkezetén belüli fehér foltok egymáshoz való – feszültséget teremtő – viszonya csak megerősíti „ideologikus” vélekedésünket.
    Evvel szemben a Velence I–III. (2000) attól gyönyörű, hogy a művész különböző nézőpontokból kínálja az eseményeket. Persze a legnagyobb „történés” egy ilyesfajta képen a mozgó – fényhullámokkal igencsak megélénkített – víztükör. Hubert Riffnek van türelme és csaknem érzéki módon láttató ereje, hogy a három lapot külön-külön is jellegzetessé tegye. Az elsőn, messziről, egy lagúnát szemben látunk; és rajta nem a történelmi városrekvizitumok (falak, a kis kőhíd stb.) érdekesek, hanem a kék-fehér sávokban tükröződő vízfelület. A második akvarellen már – a képkivágásnak köszönhetően – közelebb van hozzánk az egyik palota fala, élénkebbé válik a rajta és a vízen (a maga zöldes jellegű hullámzásával ez utóbbin különösen) szikrázó árnyjáték. A triptichon harmadik darabja meg attól izgalmas, hogy palotájával és a gondolák kikötésére szolgáló facölöppel (rúddal) együtt közelebb jött hozzánk a lagúna. Mintha belépett volna a szobánkba. S a barna-kék faoszlop meg, korunkbeli, ám a közlekedést szolgáló tárgyként (ezt sugallja az előtérben való sokkoló megjelenése) erőszakkal beépül a történelmi falakba. Attól, hogy megnőtt – ezt fölöttébb erősíti a grafikus nézőpontja –, még kikerülhetetlenebbé, iszonytatóbbá vált. Szépsége ellenére.
    S a föntiekhez hasonló intenzitású az a három vízfestmény is, amelyeken a nő, pontosabban: a rafinált fénymozgásokkal s árnyékokkal megélénkített női test a főszereplő. A Fél öt után tíz perccel (2001) hátulról ábrázolt női aktja – az időpont megjelölése, sejtelmesen, valaminő megnevezetlen történésre emlékeztet – egyszerűen csak szép. S e jegyben él a szecessziós hajzuhatagával némiképp Botticelli halhatatlan alakjára utaló Vénuszocska (2000) is, akinek derűs alakját a fényrács és fénysatu szorítóba fogja. A fényre szomjas szemet itt nem csupán az akt megvilágítása, hanem a kihívó pózban pihenő érzéki test is vonzza. De hatásában mindkét fönt említett akvarellen túltesz – amelyet az eldöntetlenség csak erősít – az egyidejűleg szakrális és e világi sugallatú Rózsakenyér (2001), ez a bravúros akt-torzó. Az akvarelljein a befogadóban keltett érzelmi hatást pontos részletszépségekkel csak növelő Hubert Riff ezen a lapján a nagyvonalú foltok kontrasztjával él. Ahogyan a barna kenyérre, a rózsaillatú női testre átlósan rávetíti fénysugarát (ami csaknem egy hullámzó drapéria érzetét kelti), egyúttal meg is szabadítja azt a kötöttségektől. Ebben a megvilágító gesztusban a leleményen túl – mesterségbeli tudás ide vagy oda – benne van az egész alkotó átszellemült lénye.

    A csend képzete – képben és szoborban. Matzon Ákos és Ézsiás István művei a szigetszentmiklósi Városi Galériában. A meghívó mindkét alkotót képzőművésznek titulálja, ezzel egyúttal utal a pontos megnevezés nehézségére is. Hiszen Matzon Ákos festőművész éppúgy otthonos a relief készítésében, mint a térplasztika tudora, Ézsiás István. A szigetszentmiklósi tárlat főként attól izgalmas, hogy látjuk a művészi kifejezési mód tekintetében két rokon alkat – mindkettő a konstruktivizmusra esküszik – önálló karakterét; az életműveiket meghatározó azon jegyeket, a kép és a szobor szerkezetében nagyon is jól kimutatható egyéni kvalitásokat, amelyek kiemelik őket a látszólag ezt az irányzatot – hagyományt – követők népes hadából.
    Habár a „népes” had időről időre megfogyatkozni látszik. Miért? Mert sokkal könnyebb egyetlen – szoborként tetszelgő – meghajlított drótszállal vagy a vászonra odalöttyintett – a kép illúzióját keltő – festékkel „eredményt” elérni (magasan díjazza is ezeket az „alkotásokat” a külföldi, jobbára pénz mozgatta műkereskedelem), mint időigényes, sok munkát és még nagyobb fegyelmezettséget követelő művekkel. Melyeket a mérnöki precizitás mellett a kézmívesekre jellemző műgond, az anyag szeretete stb. igencsak unikummá tesz. Az ihlet ideje itt – az anyag fizikailag ellenáll – kitolódik. Szerencsés esetben az építkezés – a kép- és szoborépítés – egész idejére. Mert a tiszta formák – színek, szögletek, élek, sarkok – szinte zenei (vagy legalább ilyesféle harmóniát követelő) építkezést sugallnak.
    A kompozíció szigorúan mértani, ám néha (például a hullámzással) csaknem érzékinek ható rendezettsége, az artisztikusan megválogatott szín- és formavilág, a – főképp Matzon Ákosnál – sorozatot eredményező, a motívumok variálásával új és új képegészt létrehozó kifejezőerő – mind-mind sajátja ezen műveknek. Kép és szobor egyként a csend képzetét kelti bennünk (igaz, hogy Ézsiás színezett, falra is akasztható térplasztikája némelykor az orosz forradalmi avantgárdra utaló üvöltő csendét), mintha különleges súlyuk volna a gondolkodást növelő, eme hűvös tárgyszerűségükben is izzó teremtményeknek. A festőművészt és a szobrászművészt megihlető – művészetüket aktivizáló – hagyományvilágot (a Bauhaus, az orosz – Tatlin, Liszickij – és a magyar – Kassáktól és Moholy Nagytól egészen Csikyig és Konokig húzódó – konstruktivista stb. avantgárdot) nem szükséges föltétlen megidéznünk ahhoz, hogy lássuk, milyen művek elkészítésére ösztönzött, s nem utolsósorban hová fejlődött Matzon Ákos és Ézsiás István teremtő ihlete. A szigetszentmiklósi kollekció – életművükből egy-egy szigorú válogatás – arra kiváltképp megfelelő, hogy újólag rögzítődjék bennünk: egyéni arculatú művészetük nem csupán a kortárs magyar képzőművészetnek szerves része, hanem együtt lélegzik a (sajnos gyakran divathóbortban – posztavantgárd – szenvedő) modern külföldi áramlatokkal is.
    Matzon Ákos képteremtő fantáziája – ahogyan lángoló, de sokszor vissza is fogott érzelmeit megszabályozza, és evvel a kötöttséggel útjára engedi – bátran merít a becses családi hagyományból (Madách mint távoli rokon filozofikus és a szobrászművésznek is kitűnő édesapa tömbszerűségében is poétikus életművéből-figuráiból), ugyanakkor a XX. századi, nyomaiban a rajzállványon lévő pauszpapír-ábrázolat szerkezetét őrző alkotások, leginkább a Konok Tamás nevével fémjelzett vonulat „hűvös” eleganciájából úgyszintén. Ez a tartalmi és formai telítettség, amelyben a bibliai ihletettségű világmagyarázat valaminő, az ellenerőket – a támadást jelző megannyi veszélyt – egyensúlyban tartó plasztikai bölcsességgel elegyedik, az egymásra festett, rétegzett színt és a reliefszerű, hol a horizontális, hol a vertikális mentén rendeződő kiemelkedéseket-süllyedéseket a visszanyert harmónia szimbólumaként fogja magában.
    Körök, négyzetek pozitívja-negatívja, vonalárkok valamiket elválasztó, valamiket lezáró véglegessége éppúgy fölfedezhető eme különleges léttérképeken, mint a stilizált testnek a valóságosnál többet mutató szenvedésélménye. Ama klasszikus, a mitológiai súlyától csak még elementárisabbnak tűnő kereszthalál a modern ember drámájaként jelenik meg a Korpusz I–III. (2002), eme különleges „triptichon” ikonográfiából jól ismert pózának rajzolatában. Matzon nem didaktikusan közli, csak sejteti, hogy a kereszt függőleges és vízszintes szára a kiszenvedett test részeinek tapadásával, illetve a fehér-fekete-fehér körök mint megannyi glória ellégiesítésével a fókusznál – paradox – központibb helyzetbe kerül, ezáltal megnő a „képi” tudósítás drámája. Még az is gazdagodik, aki eme szépség befogadásakor figyelmen kívül hagyja – mert sem érzéke, sem tudása nincs az ilyesféle átszellemítéshez – a képmező említett történéseit. Hát még aki érzi is a mögöttes tartalmak súlyát, csak annak lesz igazán megrázó a három variációban kifejlő teljesség, egyfajta sorsmotívum kínzó jelenléte.
    Az építésznek sem utolsó festőművész – akár fekete téglalapok, „pálcikák” ritmusában különleges tér érzetét keltve (Apokrif I–IV. – 2000/2001), akár Kalligramok ecsetírásában a tudat alatti véletlennek áldozva – újra és újra kísérletet tesz az egyszerre valóságos és csupán a képzeletben létező „csillagatlasz” megérzékítésére. Hogy evvel a játékkal egyértelműen – legalábbis főbb vonásaiban – a kozmosz bonyolultságára utal, mint valaminő, a bensőben lezajló drámát hitelesítő kemény igazságra, az csak természetes. Viszont magyarázhatatlan – vagy csak nehezen leírható – képvilága, reliefjeinek (fa játékkocka darabjaiból épített domborműveinek) plasztikai mozgást reveláló izgalmas felülete (Hullámok – Rapülők – 1998) a napnál világosabban figyelmezteti a nézőt. A kép önmagában szép – hozzásegít ehhez a szín és a forma, a motívumvilág és a szerkezetnek feszültséget adó arányok megteremtése stb. –, ezért szemet-szívet megmozgató, jelentéssel sem bíró (mert absztrakt) látványához nem szükséges „értelmet” találni. Az értelem épp megmagyarázhatatlanságában van: az ezer oldalról is emóciót keltő, zártan-nyílt rejtélyességében.
    Ézsiás István szobrai és a falból igencsak kiálló, több anyagréteget egymásra építő színgazdag reliefje (Dekonstrukció) szintén talányos voltuknál fogva izgalmasak. Jobbára fémből (kevésszer fából és műanyagból) készült műtárgyak, amelyek – említettem már – a magyar és nemzetközi konstruktivizmusból mint hagyományból nőttek ki, de oly eleven egyéni látásmódról, anyag- és formaalakító képességről tanúskodnak, hogy érdemes közelebbről is megvizsgálnunk: hegesztett, egymáshoz csavarozott és illesztett részegységeik (fából faragott, acélból öntött és formára vágott, lyuggatott lemezből palásttá kerekedő testjeik) mi által közvetítik az esztétikumot. Nem mozgó-működő mobilok, mint Haraszty István teremtményei (embergépei), és mégis – stabil voltukban is – a mozgás illúzióját keltik. Egyszer stilizált szárnyként funkcionáló színes karjaikkal – a Hommage ŕ Moholy Nagy (2001) című artisztikus rakétakilövő mint kávéfőző-világítótorny „szárnycsapásai” innen erednek –, másszor nyugodt terpeszkedésükkel (Csiky Tibor emlékére – 1989) vagy éppen a stabilitás folytán bennük rejlő energiával, mintha azonnal robbannának (Ipari object – 1985; Páros plasztika – 1992). Egyiküknek-másikuknak a humor nevetőizmai sugallnak bizonyos, a néző által a gyakorlatban ki is próbálható ingamozgást – Kultikus edény (2000) –, amely egy, a paláston átszúrt rézcső ide-oda való forgatásával libegő helyzetbe hozza a belső hengerpalástot.
    Ézsiás lehet, hogy játékos szellem – nyilván van ebben a témában az említett posztmodern edénynél jobb, hatásosabb mobil szobra is –, de engem inkább súlyos műtárgyai ragadtak meg. Pontosabban komor méltóságuk, amelyek – jóllehet semmi közük sincsen a hagyományos szobrászi technikákhoz, a kőfaragáshoz és a fémöntéshez – a térbe helyezett plasztika tömeg voltából, a körbejárható test szikla-nyugodtságából (Brâncuşi) erednek. Ebbe a csoportba sorolható a feketére és fehérre festett, hornyai folytán egymásba illeszthető két idom (Páros plasztika – 1992), de még inkább az egyszerűségében is tüneményes Ipari object (1985) is. Ez utóbbinál a fekete és kék színű hornyok – a fémes acélt meglágyítani igyekvő, színezett folyamok – nem szabdalják szét a monumentumot, sokkal inkább – anélkül, hogy kilendítenék statikájából – dekorativitást kölcsönöznek a méreteinél hatalmasabbnak látszó konstruktív szobornak. Lehet, hogy – korábbi kiállításon láttuk – ez a tömör henger a talpáról a palástjára fordítva (mi több, belehelyezve az itt önálló szoborként funkcionáló Rába [1985] acéllemezből hajlított palástjába) a szemlére bocsátottnál érdekesebb látványt nyújt, de külön-külön szerepeltetve ugyancsak jellegzetes darabok. (A hengerpalástot feszítő idomacél – Kilowatt [1990] – ennek a kettősségnek a terméke.)
    A feketére színezett anyagból (acéllemezből) kimetszett forma mint hiány a három „világkerékből” épített Plasztika IV. (1990) a térben egymástól eltolt ablakok imitált űrmélységével kap igazán hangsúlyt. Megfejtésre vár, hogy a különböző szobor-építmények – legyenek szerkezetüknél fogva komorak vagy játékosak – miként adják vissza, akár egyetlen sugallattal, az anyag filozófiáját. Alighanem a művész transzponálóképességében van az erő; abban, ahogyan különféle technikai műveletekkel a fát az acélt, a horganyt stb. megbontja, egyúttal beszélővé is teszi. Nem véletlen, hogy a Csiky Tibor szobrászművész vagy a Kluge Ferenc (A manufaktúrától a kis gyárig – 2002) emlékére készített konstrukciók már-már anyagaikon átsejlő jellemtulajdonságokat is hordoznak.

    Monotípialáz. Püspöky István grafikái az Antenna Hungária Rt. galériájában. Aki a megannyi kísérletezés után az alkotói fantáziát bizonyos véletlenszerűséggel megtoldó monotípiát választja önkifejezési formának, az – akár bevallja maga előtt, akár nem – nyughatatlan lelkének, a háborgást vagy megcsendesedést pszichikai erővé – lendületté – tevő fölfokozott létállapotnak áldoz. Püspöky Istvánnak, a középnemzedék karakteres grafikusának kellett ez a robbanás: a bizonytalanságban is a bizonyosságot keresni, egy libegő falevélben is megtalálni a viharos tengeren a hajót ugyancsak biztosan röpítő vitorlát. Hiszen az egyszer (színes grafika esetében többször) nyomott lap nem csupán a kiszámíthatatlan kaland, a kéz biztos útját sajátságos lelkülettel fűszerező monotípialáz terméke, hanem a grafikai rendezettségé is.
    Ez utóbbinak köszönhető, hogy az életpálya eme szakasza, az 1997-tel kezdődő öt-hat év a művész karakterjegyeit nem kis mértékben dúsította. A korábbi – Kondor Béla corpusaira nyíltan utaló – megfeszítettség-élmény, amitől a rézkarcok olyannyira átszellemültté váltak, mára egy kissé oldódott; pontosabban a hangsúlyok másra tevődtek át. Egy szóval sem mondom, hogy súlytalanabb volna az Átrium Galéria tárlatán látható monotípia-világ – nem beszélve a reneszánsz jegyében formálódó modern komputergrafika-sorozat és az írókával rajzolt kerámiatálak szín- és formavilágának kísérletező komolyságáról –, mint a más technikával készült grafikák kollekciója. Csakhogy Püspöky tragikus látásmódra hajló – furcsa a szó itt – boldogságélménye úgy rétegződött át, hogy megvillannak benne a pillanat színezte ihlet új képet előhívó módozatai. Egy kissé artisztikusabban fogalmazva: a szem bársonya nem csupán fölfedez, fölfed, átvilágít, hanem különleges befogadóként, sokszor szinte az elérzékenyülés határáig menve, magába oldja a legváratlanabb látványt is.
    Fáradtság, a magába fordulás, magába zárkózás stációi kellettek ahhoz, hogy egy külföldi út – egy céltalannak tetsző éjszakai bolyongás – nyomán váratlanul kinyíljék a lélek is? Ha azt mondom, hogy a gyakran kedvét vesztő grafikus készült erre a találkozásra, keveset mondtam. Akarva-akaratlan hívta – sőt bizonytalan lélekállapotát megcáfolván követelte – a bensőjét ugyancsak megforgató, sokkoló élményt. Akárcsak valamely fölajzott költőnél, alkotáslélektani rejtély, hogy miért ott, miért abban a pillanatban látta meg a grafikus azt a furcsa fényjelet, ami őt olyannyira fölzaklatta. Brüsszel éjszakái Püspökynek ezentúl már mindig egyetlen lámpást fognak jelenteni: a kivilágított, kicsiny kirakatban a Grál dárdájánál (Wagner) fényesebben lüktető, repülőgép formájú kalitkát, szabadrab madarával.
    A váratlanság eme tökélyével (1997-et írtunk) természetesen a példakép: Kondor Béla repülőmodelljei, az angyalszárnyak révén is ördögi alkotmányok ugyancsak megidéztettek. S nem kevésbé az alkotó művészre – az igazi művészre – jellemző létállapot: az ezernyi béklyó és pányva ellenére is a szárnyalás képessége. Tehát Püspöky – sokszor önmagára rótt – menekülés- és szenvedélyélményéből a szabadrabbá váló bölcs megértő, s ugyanakkor a lét értelmetlenségei (leginkább a halál) ellen lázadó „oldottabb” magatartásformája lett. A karcolt vonalháló a jól ismert motívumokkal (az emberi arccal, a madárral, a szárnnyal, a csikóval, az ördögfejjel s megint és megint csak a korpusszal) s nem kevésbé a gesztus értékű, hol kígyóvá, hol gerinccé, hol töviskoszorúvá váló ecsetnyommal olyan nehezen leírható – valójában csak grafika voltában releváns – létérzületet fejez ki, amely szimbólumrendszerében gyakran a Bibliára és a mitológia ma is kozmikusnak tetsző jelképegyüttesére utal vissza, ám egészében a korunk szakadékai közt vergődő embert jeleníti meg.
    Az izgékony, állandóan rajzolásra kész kéz futamait úgy végzi a lecsiszolt fémlemezen – egyszer a fölemelkedés s egyúttal vörös becsapódás (Szárnyak XXI. – 1997), másszor a lapot két részre bontván a jelek mitopoétikus hangsúlyában a világegész illúzióját keltve (Hal és madár – 1997) –, hogy látva látni: a szín és forma kontrasztjával feszültséget teremtve miként lesz eme grafikai világ szerves része a műveltségélmény. Jó, ha megjegyezzük, Papagénónak, a madarakkal jókedvűen csilingelő Mozart-figurának és a brüsszeli éjszaka sötétjében önmagát kereső vándornak, Püspökynek mást és mást jelent a kalitka. Az egyiknek önfeledt, a párja keresésében meg is valósuló boldogságot, a másiknak pedig a kínzó látomások (levertség, kiúttalanság stb.) ellenére kiküzdött – szerencsésen meglelt – poétikai létet, amelynek hatásait természetes nem csupán a művész fogja kamatoztatni.
    Innen nézve érzékelhető csak igazán a grafikák érettsége, vonalhálóiknak hol egyszerűsítő (részleteiben, motívumaiban is jelképerejű), hol a szerkezet feszültségét több technikai fogással (a folthatás és vonalháló egymásracsúsztatásával, a színek – vörös és fekete – jól megválasztott kontrasztjával) biztosító telítettsége. Ily gazdag grafikai lapokat, amelyeken együtt van ihlet és tudás, látomás és tapasztalat, bátor stilizálóképesség és a nyomtatás véletlenszerűségéből eredő s az összhatást növelő többlet, mostanában alig láthatni. Ez sok minden mellett a figuralitást már-már absztrakttá redukáló, s ezzel a képegészt sejtelemmel megtöltő módszer következménye. Többek között innen ered a drámai hatás is: például azzal, hogy a test fejjé (fejrészletté) egyszerűsödik, a szenvedés meg szétszabdalt fészket is sugalló töviskoszorúvá, jelentősen megnő a nagy fekete folt asszociációs köre (Corpus I. – 1999).
    Ezzel szemben a Ballada II. (1997), a kiállítás talán legszebb, legérzékibb monotípiája összetett szín- és formavilágával hat. Egy másik, hasonló című és tematikájú grafika (Ballada – 1998), pontosabban a fejet kiemelő testrészen megérzékített mártírium, talán valamicske fogódzót adhat az előbbi kép absztrahált világának a megfejtéséhez. De az amazon – a vörös fejbe beépített – kalitka itt már szétcsúszott rácsrendszer; fehér, karcolt vonalháló, amelynek rendezetlen rendezettsége (például a vércseppek illúzióját keltő, aszinkron piros körökkel) csak még jobban kiemeli a tragédiát.
    (Mellesleg jegyezzük meg: ehhez nem kevéssé hozzájárul a fehér és barnásvörös organikus vonalak és pászmák belső rácsrendszerrel való kontrasztja, nemkülönben a középütt fenn „bevilágító”, a fekete festék visszatörölésével megérzékítő ablakszem.) A valaminő filmélményből táplálkozó Hommage ŕ Anthony Hopkins (1999) meg a fej mint célkeresztnek kitett bábu megsemmisíthetőségére figyelmeztet; leginkább a több kontúrú fejen belüli kalitkafej valószínűtlen helyzetével, tragédiát növelő sokkjával.
    És akkor még nem említettük a lovat és a csikót megjelenítő – a technikai civilizáció folytán meghalásra ítélt, az embert röpítő társ (a vágta mint szabadságeszme) világból való kiirtását szimbolizáló grafikákat (Ballada IV. – 1998; Félelem II. – 1998; Éjszaka – 1998; Csikó II. – 1999). És nem a Madár és kígyó (1997) költői szimbolikáját, azt, ahogyan a Paradicsomból jól ismert csúszómászó, kettévágván a madár testét, egyfajta gerincként kelleti magát. A már előbb említett monotípialáz nem volna elégséges a fönti nagy hatású lapok elkészítéséhez, ha a művész költői ihlete nem párosulna valaminő grafikai fegyelmezettséggel, a szerkezetnek feszültséget adó, vonalháló és folt együtthatásában leledző vibrálással.
    Mindezt Püspöky István még azzal tetézi, hogy konzekvens monotípiavilágának technikai bravúroktól sem ment látványát ki akarja terjeszteni „modernebb” légzésű grafikai lapokra is. Komputergrafikáinak sorozata, melyben a reneszánsz színélmény és „oszloprendszer” egy sajátságos optikai nézőponttal válik izgalmassá, ezért is megkülönböztetett figyelmet érdemel. Hogy innen hová, merre, azt még nem tudhatni. De kísérletező alkat lévén még sok meglepetéssel szolgálhat grafikai világának tágítása. Egészen különös, ahogyan a hódmezővásárhelyi gyárból származó kerámiatálakat motívumvilágához szelídítette. A nyers formára írókával fölvitt grafikái – absztrakt rajzok, illetve csigavonalak meg lófejek – egyedi műalkotások. Éppúgy meg lehet szeretni őket, mint különleges izzású monotípiáit.

Szakolczay Lajos