Kikötő

Jegyzetek éjfél után

    A lélek képírója. Fáy Aladár kiállítása a lakitelki Kölcsey Ház Galériájában. Az erkölcs, a makulátlanság – bár szeretnénk – nem föltétlen esztétikumképző erő. A rajznak, a festménynek, a formának, a színnek és a szerkezetnek önmagában kell megállnia, szinte másodlagos, hogy a művész az alkotás időszakában hogyan élt és mit gondolt. Vagy mégsem? Fáy Aladárnak, a lélek képírójának a műveit szemlélve, amelyek rokonok a – mutatis mutandis – népi írók műveivel, és nem kevésbé a Bartók és Kodály zenéjéből kicsapó, elvontságában is érzéki magyar jelleggel, aligha lehet figyelmen kívül hagynunk az őket létrehozó embert. A csöndesen is örök lázadót, a művészetét és az azt vigyázó magatartásformát következetesen építő közösségi lényt.
    Ha fölidézem a Magyar Közösség perében elítélt festőművésznek az utolsó szó jogán mondott szavait – „az egyén illeszkedjék bele abba az emberi közösségbe, amibe a sorsa rendelte, és annak az érdekeit önzetlenül szolgálja” –, egy kissé érthetőbb lesz a csodagyerekként indult s később valósághű látomásait kiteljesítő alkotó műveinek világa. Amely mögött ott van az etikai parancsként is megélhető, egészen IV. Béla királyig visszanyúló – az 1848-as szabadságharcban emberéletet is áldozó – családi hagyomány. S mindemellett a tágra nyílt szem – az életet és a művészetet egységben szemlélő s az igaztalanokat szinte átvilágító „szerkezet” – szabadságkívánalma: adassék meg a lehető legnagyobb jog a látónak!
    Az a művész, akinek – bármilyen hihetetlenül hangzik is – egész életében nem volt önálló kiállítása (művei csak a Magyar Képírók Társasága évenkénti bemutatkozásán szerepeltek a Nemzeti Szalonban), mindig is következetesen harcolt azért, hogy megannyi, belső látását igencsak érvényesítő „tárlata” tág körben ismert legyen. Ehhez nagy segítségére volt a kutatói szenvedéllyel végzett pedagógiai munka – a rajz- és formavirtuóz így adta tovább művészi tapasztalatait –, s legkivált az a megszállottság, ami A magyarság díszítő ösztönének könyvet áldozó (1941, illetve 1994), egy sajátosan magyar képstílust megteremteni váró festőművészt űzte-hajtotta. Az e törekvésében kételkedő nagybátyjához, Edvi-Illés Ödönhöz írott levél világosan szól, mintegy képírótársait is képviselve a tervekről. „A mi törekvésünk az, hogy olyan képstílus törekvését indítsuk meg, ami annyira sajátosan magyar, mint japán a japán…”; „… olyan képstílust, ami a magyar népművészet sajátos ízlésével ugyanazt a közvetlen kapcsolatot mutatja, amit a klasszikus képstílus a klasszikus ornamentika ízlésével – ez a vezérfonalunk.”
    Ember és táj, fény és árnyék, csaknem mitológiai szintre emelt állatsereglet és paraszti munka együttesében – amely, főképp a plakátoknál, az iparművészetből ellesett dekorativitással párosul – észlelhető-e a már-már megvalósíthatatlannak kitűzött cél? Ha igen, a motívumaiban, a kép szimbólumrendszerében, a formanyelv sajátosságaiban? Mindegyikben, és talán egyikben sem. Hiszen Csontváry Kosztka saját maga által is magyarnak tartott Napút-festészete (a plein air sajátos értelmezésével) ha jócskán elüt is Fáy Aladár vaskosabb, a dombot megmászó ekében a sorsközösség fájdalmát ugyancsak szimbolizáló tájábrázolatától (Szántás, 1925), keleties táncukban sok a rokon vonás. Amit a két, zenei fogantatású vászon: a jobbára horizontálisaiban mozgó Zarándoklás a cédrusokhoz Libanonban (1907) és a vertikálisan rendezett Elejtették már a hímet (1932) szépen mutat.
    Csakhogy a két „magyar” („magyarnak” törekvő) stílus között – nem csupán a születésük dátuma közötti két és fél évtized miatt – jelentős a különbség. Amíg a Zarándoklás… a fölcsigázott képzelet által létrejött mágikus táj, vagyis egy álom kivetülése, az Elejtették már a hímet, minden mondabeli és dekoratív kötöttsége ellenére, alakegyütteseinek foltjában távolról a japán ecsetírásra emlékeztetve, egy nép sorsának emblematikus tükre. Anélkül, hogy a két festmény megvalósulását – esztétikumát – összemérnénk, világosan kitetszik: az egyiken a pszichologikumból kifejlő istenember-vízió van megjelenítve, a másikon a lendület: ahogyan pattanásig feszül a húr. Itt, a motívumokat tekintve, éppen a vadászok íjának a húrja, más esetekben – például az állatokat ábrázoló grafikákon és festményeken – a támadásra készülő testének izomzata, a nyugságában is félelmetes adja a feszültséget.
    Fáy Aladár igencsak birtokában van az ilyesféle, a szerkezetre is kiható „technikai” fogásoknak. A tökéletes rajztudás – nyolcéves korában már a családi magyar Brehmet illusztrálja –, a tökélyre fejlesztett alakrajz olyan biztonságot kölcsönöz neki, amely nélkül még a szilárd talajon is alig tudna járni, nemhogy a vízen. Pedig ez utóbbit fölöttébb próbálgatja. Egy kis túlzással ennek tekinthető a – modern? – magyar képstílus megteremtésére tett megannyi kísérlete. Hogy nagy és sokszori nekifutással? Az csak bizodalmát jelzi. Rendkívüli tehetséggel és nagyon messziről kezdte, hogy az életműve súlyát jelentő kivételes kompozíciókhoz – Csalamádé – Ököretetés (1932); Keveháza (1932); Bika (1932); Itat a Göncöl (1933); Szomjúság (1933); Etele (1934); Toldi (1934) stb. –, ezekhez a nem csupán méreteikben nagy vásznakhoz elérkezzék. Akárhogyan alakult is a festőművész későbbi sorsa – a börtön előtt bátran vágta bíráinak szemébe: „Az a természetes közösség, aminek a szolgálatába szegődtünk: a magyar nép” –, nem volt miért nyugtalankodnia. Amit expresszionista korszakában teremtett, az időtálló érték; nincs az a szakmai vizsgálódás, ami figyelmen kívül hagyhatná az életmű ezen darabjait.
    Mint annyi másnál, nála is Nagybánya – a Trianon által elorozott fényhaza – volt szemet nyitogató. Posztimpresszionista festményei – a lakitelki galéria falain egy kis (cím nélküli) sorozat látható ezekből a természet- (erdő-, domb-) varázslatokból – lüktető elevenséggel közvetítik a szín és fény káprázatát, az erdő lombkoronáinak-kupoláinak bordázatát tartó árnyékvillanásokat. Első korszakát – miként azt életművének legjobb ismerője, Kádár Zoltán megállapította – a táj- és (paraszti) munkaábrázolások jellemzik. Fáy már ekkor a puszta, a napfényben megcsillanó részletek szerelmese. Képeinek dinamikáját és dekorativitását is innen nyeri, hatalmas szarvú ökrei – sorsszimbolikájuk vitathatatlan – ezért élőbbek az élőnél. Az állat mint nyugalom, mint dráma, mint kitörés, összefoglalva: mint szépség jelenik meg a jeligés pályázatra készült állatkerti plakátokon. A színes kartonok minden ízükben túllépnek az alkalmazott grafika szokásos tényközlésén: valódi művészi alkotások. És ez nem véletlen: Fáy gyerekkorától fogva, szinte naponként, rajzolni járt az Állatkertbe (ilyesfajta stúdiumokat végzett többek közt Aba-Novák Vilmos is), ahol olyan gyakorlatot szerzett, hogy egyetlen ránézésre képes volt lerajzolni egy-egy állat teljes körvonalát. (Ezt a tudását – fájdalom – a börtönből való szabadulása után is kamatoztathatta, hiszen az Állatkert segédmunkásaként, hála az emberséges direktornak, megannyi képes táblát készíthetett.)
    A lakitelki kiállítás nagy érdeme, hogy szinte minden pályaszakaszt megmutat: a korai posztimpresszionista korszaktól egészen az öregkori állatábrázolásokig, grafikákig. Hogy Fáy Aladárt mily erős szálak fűzték az iparművészethez, az kiderül a szecessziós vonalvezetésű, ám a népéletből (és -mondából) merítő artisztikus porcelánterveiből, melyeknek (az ovális és kör alakú rajzoknak) a szépség és a dinamizmus a leglényegük. Nyilván a szemnek tetsző módon díszítették (mert egy részük megvalósult) a körplasztikát: a hengerek, csonka kúpok palástját, illetve a kis tégelyek fedelét.
    Bár a grafika – állat- és növényrajzok és hihetetlen színérzékenységről valló akvarellek tanúsítják – Fáy Aladárnak mindvégig életeleme volt, s ezáltal számtalan formában és módon csodálhatjuk meg a kollekció bravúros (még útirajzot is tartalmazó) darabjait, a döbbenetes erejű fölfedezést expresszionista olajképei jelentik. Jóllehet technikai okokból két főmű (Bika, Toldi) sajnos nincs kiállítva, így is láthatni eme vonulat kivételes erejét. Amit az Arany János ihlette Keveháza, az alkotó szavaival: eme „vad, sűrű csata” négyzetcentiméterenként megdolgozott képsíkja, vibráló történéseinek és alakjainak tömöttsége éppúgy bizonyít, mint az átlós szerkezetével (jászol felülnézetből) és szokatlan térábrázolásával feszültséget keltő Csalamádé – Ököretetés, vagy a rejtélyes Itat a Göncöl, melyen az égi csillagszekeret húzó valóságos ökrök, egyúttal mint szellemlények (víz)tükörképükkel lent is, egy tókában megjelennek.

Szakolczay Lajos