Molnár András

A megértés határai¹

    Az ember tragédiájáról írt szövegek száma „a végtelenhez közelít”. Nemcsak mennyiségi, matematikai, hanem metaforikus értelemben is. Hogy ez mit is jelent, reményeim szerint kiderül valamennyire a cikk – és a Tragédia – (újra)olvasásában.
    Mindenesetre biztosnak látszik az, hogy a Madách művével kapcsolatos recepciós hagyomány igen magas színvonalú, szerteágazó, s – autoriter karaktere ellenére vagy amellett – aránylag dialógusképes is. Mégis, ha egy futó pillantásnál többet vetünk a Tragédia – s holdudvarának a – hatástörténetére, jól látszik, hogy e „nemzeti klasszikusunk” befogadásában igen jelentős holtudvarok is képződnek. E jelenség negatív hatása a középiskolai irodalomértésben érhető tetten leginkább; jelesül abban, hogy a nem szakmai – értsd: középiskolai s egyetemi (!) diákokra jellemző – befogadásban olyan botrányos gondolkodás tapasztalható a művel kapcsolatban, amely rendszerint kimerül filológiai klisék, idézetek s „életbölcselkedő” szóvirágok hangoztatásában.² Mindebből azt az óvatos következtetést lehet levonni, hogy a Tragédiát értelmező nyelv hermeneutikai szervezőereje és a Madách-szöveg között tágabb a szakadék, mint az kívánatos és/vagy elkerülhetetlen volna.³ Azaz (a) Tragédia „rejtőzködik”. Ennek különböző figuráit a recepció jónak mondható szövegeiben is megfigyelhetjük. Mégpedig leginkább abban, hogy az értelmezések narratívájához tartozó algoritmus, „átfogó logika”, alapvető (pre)koncepció nem hozható a paralelizmus semmifajta alakzatán vagy trópusán keresztül érdemi dialógusba a Tragédia „egészével”; úgy is mondhatnánk, hogy az olyan látszólag egyszerű szövegelemzői terminusok, mint például műfaj, a mű értelmezésében a kérdésfeltevés termékenysége helyett problémagócként vannak jelen. Ennek eredményei – a megközelítések összevisszaságán túl – a következőkben felsorolt szövegeffektusok. Az értelmezések nagy hányadánál (1) a műértés helyébe a filológia lép – példának⁴ az intertextusokat felkutató, s nem intertextualitásként értelmező befogadásra szeretnék utalni –, míg a szövegek egy másik tekintélyes részében (2) a bölcselet esszéműfaja veszi át ugyanezt a szerepet. Ez utóbbi hátterében az áll, hogy a mű jelentőségét az (újra)olvasás nem a „hogyan jelent?” kérdése felől, hanem az olvasásban megképződött „mit jelent?” kérdése felől artikulálja – például az olvasónaplószerű vagy az „összehasonlító” értelmezésekre lehet gondolni. Még a par excellence poétikai megközelítéseknek is szembe kell nézniük azzal, hogy (3) legtöbb esetben nem jutnak tovább poétikai vagy bölcseleti közhelyek, vagy (az óvatosabbak) a tulajdonképpeni semmik megfogalmazásánál. Ez azt jelenti, hogy az adott értelmezői szakmai nyelv elgondolható paradigmatikus rendszere többet sejtet az értelmezésben felállított szintagmatikus narratíva olvashatóságánál – főleg a XX. század második felében készült munkákat lehet például említeni. Számot kell vetni továbbá azzal, hogy (4) sok esetben a befogadói hagyomány olyan autoritása vezeti és hajlítja az értelmezéseket, amelyekről (a tüzetesebb szemrevételezés után) kiderül, hogy nem egyebek a műtől idegen s pusztán „recepciós” ideológiai vitáknál. Azaz ebben az esetben az értelmezés nyelvi rendszerében olyan prekoncepcionális konstansok játsszák a főszerepet, amelyek nem csupán öntörvényűen (a Tragédia nélkül) határozzák meg a szöveggel való dialógus lehetséges és főleg nem-lehetséges mezőit, de a felvetésükből származó kérdés termékenysége is (ha van ilyen) lényegében véve leválasztható az elemzésről, pontosabban az „elemzés előtti” térbe utalható. Példaként az először Erdélyi és Arany között artikulálódó pesszimizmus-vita emlegethető, amely probléma – Arany kiváló fejtegetése ellenére⁵ – a mai napig sem szűnt meg. További nehézsége a befogadásnak az, hogy (5) a megközelítések egy másik tekintélyes hányada az értelmezés, a hatástörténet vagy az intertextualitás égisze alatt egy teljes elméleti rendszert próbál „ráhúzni” a szövegre, azaz az elemzés retorikájában egy olyan rejtett felcserélésre bukkanhatunk, amely a Tragédiából kiinduló, az értelmezői nyelvben tetten érhető poészisztípusú világkép-értelmezés⁶ helyett csupán egy már leírt összefüggésrendszer bizonyítására használja a művet. Remek mintái ennek a különböző elméleti és filozófiai iskolákból kiinduló munkák, így például Kantot, Hegelt, Bahtyint vagy – hogy magamra hivatkozzam – a heideggeri– gadameri hermeneutikát alapul vevő dolgozatok. Az eddigieket összefoglalva jól látszik, hogy a recepció szövegeinek mint értelmező tudományos műfajú szövegeknek a hermeneutikai potenciálja – a rengeteg termékeny „részeredmény” mellett is – jóval alatta marad a Tragédia mint műalkotás lehetséges olvasatainak. Ezt kiválóan jelzi az, hogy az értelmezői nyelv legtöbbször belefullad egy konstatív-referencializáló s a mű figurális lehetőségeit hermeneutikai termékenységüktől megfosztó artikulálódásba – a kognitív s az értelmezett nyelv algoritmusára való (retorikai értelemben vett) rámutatásban érdekelt szövegépítkezés helyett. Amellett, hogy mindezek inthetik a Madách-recepciót, hogy kiutat keressen e problémakörből, jelen tanulmány nem tud s nem is kíván sem abban a téves színben feltűnni, hogy választ ad ezekre a kérdésekre, sem abban, hogy előáll egy releváns, a hiányosságot pótló értelmezői algoritmussal. Ám sokkal inkább érdekelt abban, hogy – akár a leírtakhoz hasonló pozícióból, de – a maga észrevételeivel is hozzájáruljon a Tragédia értelmezéséhez, mégpedig úgy, hogy egy-két, a recepcióban nehézséget okozó kérdés ürügyén elemezze Az ember tragédiáját.
    Két kérdésről lesz szó: először a szerkezetről, aztán a szereplőkről. S ámbár az elemzés különválasztja e kérdéseket azzal, hogy egymás után tárgyalja őket, fontos megjegyezni, szorosan kapcsolódnak egymáshoz. S nemcsak abban az értelemben, ahogy általában véve is összefüggnek, mégpedig az aktuálisan felvett jelentésük közötti viszonyrendszer értelmezésében, hanem dekonstruktív módon is, azaz az elemzésben e kérdések s összefüggéseik egyidejűségénél fogva ezek szintén egyidejű pluralitása, azaz e kérdések mátrixrendszere ad revelatív olvasatot. Másképpen mondva: az értelmezői nyelv konstatív karaktere éppen nem abban lenne érdekelt, hogy a terminusokhoz „méltó” jelentéskört állapítson meg a szöveggel kapcsolatban, s ezek rendszerét tanulmányozza, hanem ellenkezőleg: fel kellene hogy mutassa eme jelentéskörök egyidejű pluralitásának a terminusképzésben (!) való termékenységét, azaz a hagyományosan megszokott terminológiai szétválasztás helyett éppen a (terminológián belül is értendő) rámutatásban betöltött szerepét. Erre a jelenségre tipikus példa lenne az S. Varga Pál munkájában⁷ fellelhető prekoncepció nem kihasznált (!) lehetősége, miszerint a szereplők nyelvéből alkotható összefüggésrendszer mint szerkezet lép dialógusba a szöveg lineáris olvasatában megképződő (színek szerinti) szerkezet összefüggésrendszerével, s ebben a feszültségben tetten érhető játék terminológiai artikulálása lenne alapja az értelmezésnek. Mindezeknek fényében következzen a szerkezetről néhány szó, ám azt még egyszer hangsúlyozva, hogy ez elemzés nem kíván semmifajta strukturalista értelemben vett „teljességet” felmutatni, s nem (csak) azért, mert „úgysem képes rá”, hanem mert másban érdekelt.
    Értelmezői közhely a Tragédiával kapcsolatban, hogy a látszólag tizenöt színre bontott szöveg másfajta lehetőségeket is felkínál – sőt, a fentiek figyelembevételével mondhatjuk: implikál – a szerkezet megragadására. Biztosnak igazán az látszik, hogy sem az Első, Második, Harmadik és a Tizenötödik színt keretszínként, sem a Negyediktől a Tizenegyedikig tartókat történelmi-történeti színként, sem a maradékokat utópisztikus színként tárgyalni terméketlen. Mind a három terminus olyan kizáró retorikát hordoz magában, amely lehetetlenné teszi a szöveg bizonyos mondatainak olvasását. Másképpen mondva: igaz az, hogy a meghatározott színek valóban rendelkeznek a terminusokban megragadott karakterrel, ám jelentőségük teljes egészében kicsúszik e névadással történő, önmagát elrejtő szinekdochés retorika mentén.
    Az olvasás időbeliségét figyelembe véve, úgy látszik, legalább négyféle szerkezet bontakozik ki a Tragédiában. Először is nem elvetendő egy olyan lineáris olvasás, amely a színeket „egytől a tizenötödikig” olvassa, azaz egyszerre szétválasztja a szöveget, amennyire csak lehet, de ezzel egy időben létrejön az „egyben” való olvashatóság lehetősége. Ezt a szöveg is remekül kihasználja, hiszen nincs két ugyanolyan szín. S bár az álomszínek, Prága s a Pálmafás vidék „ordítóan” ismétlődnek, mégis tizenötféle elrendeződést tapasztalhatunk, s ez a főszereplők viszonyrendszerére irányítja a figyelmet. Egy olvasatban nemcsak azért könnyű ezt észrevenni, mert tizenötféle címe van a színeknek, de azért is, mert a fent emlegetett viszonyrendszer a történések – tehát az olvasásban a szöveg legkönnyebben észrevehető – szintjén is tetten érhető. Ilyen megközelítésben Ádám, Éva, Lucifer és az Úr mindig különböző és összefüggő viszonya kerül a középpontba. Érdemes egy pillantást vetni például a Negyedik és Tizennegyedik – azaz az álomban lévő első és utolsó – szín hasonlóságára (Ádám „istenné” válik, Éva egy „rabszolga” neje, s a végén Ádámot öleli) és egyben különbségére is (Egyiptomban Éva tud többet Ádámnál, a Tizennegyedik színben Ádám van fölényben), amely csak egy ilyen szerkezeti megközelítésben tűnik elő.
    Másodszor tagadhatatlan az, hogy létezik egy ötös tagolás, amely szerint az Első, a Második, a Harmadik, az Álomszínek, s a Tizenötödik szín adna egy szerkezeti megközelítési lehetőséget, melynek jelentősége főleg az Úr és Lucifer viszonyában bontakozik ki. S ennek nemcsak egyértelmű vonatkozásában van jelentősége (az Úr háttérbe szorul, elszigetelődik Ádámtól Lucifer „javára”, majd újra megjelenik), de abban is, hogy ez az Úr jel-enlétét kiemeli az egyszerű „ott van – nincs ott” oppozícióból. A harmadik egyidejű tagolási lehetőség a háromosztatúság: azaz a mennyek (Első szín), a paradicsom (Második szín) s a Pálmafás vidék (Harmadik – Tizenötödik szín) hármassága. Ez utóbbi további hármasságokra bontható: ébrenlét (Harmadik és Tizenötödik szín), interaktív álom (Negyedik – Tizenegyedik szín, ezeken belül az „álom az álomban” három színe) s végül a szemlélő álom (a maradék három szín). Ez a megközelítés az álom és cselekvés jelentőségére és összekapcsoltságára irányítja a figyelmet. Lucifer szempontjából fontos egy másik szerkezeti hármasság, mégpedig az Első szín (Lucifer az Úr által letaszíttatik), a Második – Tizennegyedik szín (Lucifer Ádámot vezeti), s a Tizenötödik szín (Lucifer Ádám által eltaszíttatik) egysége.
    A szerkezetet csak ebben a (nem teljes) plurális megközelítésben lehet bevonni az értelmezés játékába, azaz bizonyos színeket elnevezni szinte lehetetlen – a Tragédia sem teszi ezt! –, mert az elnevezés saját létrejöttének pillanatában vagy teljesen kiüresedik, s nem jelent mást, mint (az álomszín terminus esetében) például azt, hogy Ádám álmodik, vagy autoritásával félreviszi az értelmezést. Egyetlen lehetőség marad, mégpedig az, hogy e nevek „alatt” olyan gondolatmenetek húzódjanak meg, amelyek párhuzamba vonhatók a Tragédia hasonló helyeivel, azzal együtt, hogy ugyanazon helyeket elnevező más terminusok gondolatmeneteivel is termékeny dialógusba kell lépniük, hogy a Tragédia egyáltalán értelmezhető legyen. Az elmondottakra rávilágíthat Szegedy-Maszák Mihály Történelemértelmezés és szerkezet Az ember tragédiájában című tanulmányának⁸ szemrevételezése. Már a címében összeköti e szöveg a szerkezetet nemcsak a történelemmel, hanem a műfajisággal kapcsolatos észrevételeivel is. Miután a szöveg deklarálja, hogy „Az ember tragédiáját csak a műfaji hovatartozás után lehet elemezni”, eljut oda, hogy eme műfaj nem meghatározható – „kevert műnemű alkotással állunk szemben, mely lírai drámának lenne nevezhető”, „a költészet nyelvén próbált megfogalmazni teljes világértelmezést”. Ám ezt a – nemcsak a műfajra vonatkozó – meghatározhatatlanságot – „[a mű] jelentését választó mondatok sorával lehetne összegezni”, „a kérdést kérdésnek hagyja, […] a befogadót meghagyja a kérdezés nyugtalanságában”, „a [Tragédia] nagyszerű költői lezárása […] nem hoz megoldást” – nem a kérdésre adott válaszként értelmezi a szöveg; sokkal inkább egy „luciferi olvasatot” implikál: „[Lucifer,] gyötörjön a végetlen gondolat: / Hogy hasztalan rázod porláncodat”. S ez igaz akkor is, ha emellett Szegedy-Maszák éppen ebben a feszültségben látja a mű „intenzív esztétikai hatását”⁹. S azt, hogy nem a kérdésre adott válaszként értelmezi a szöveg a meghatározhatatlanságot, nem csupán úgy értem, miszerint a lezárhatatlanság a válasz, mert ez az állítás nem a műértelmezés horizontjában, hanem egy általános irodalomtudományi értelmezőhorizontban termékeny – másképpen szólva a Tragédiára nincs szükség a tanulmány észrevételeinek (ami valójában az újraolvasás poétikai sajátosságára vonatkozik) belátására. Sokkal inkább állítom azt – mint azt már fentebb pedzegettem –, hogy a Tragédiában jelenlévő eldönthetetlenség termékeny és nélkülözhetetlen szerepet kap a szöveg poétikai nyelvének értelemképző vizsgálatában, mégpedig függetlenül attól, hogy ez az értelmezés szintén nem kerülheti ki a hatástörténet elvét (Gadamer). Tehát az a szöveggel kapcsolatos észrevétel, amely a legtöbb műalkotás vizsgálatában az értelmezői nyelvnek a parcialitását teszi láthatóvá, a Tragédiában nemcsak ebben érdekelt, hanem éppen ellenkezőleg, az értelmezői nyelvnek az értelemképzéssel kapcsolatos elrejtő (eufémizáló) retorikájának a megképződésében is!
    A szerkezet esetében eme sokszínű megközelítési lehetőség komolyan vétele azt eredményezi, hogy se az egyes színek immanenciáját, se a színek kapcsolódásait ne vegyük túlontúl komolyan. Azaz az értelmező nyelv szintagmatikus láncában sem az egyes színek értelmezése, sem a kapcsolódások nem szerepelhetnek „mérföldkőként”, „kiindulási pontként”, „premisszaként”, hanem ezek a lehetőségek csak a műben végig szereplő Ádámhoz kapcsolódó nyelv „an und für sich” (Koselleck) értelmezésében nyerik el termékenységüket. Mielőtt rátérnék arra, hogy miért éppen Ádám beszédét emeltem ki, először a mű nyelvéről kell egy pár szót ejtenem.
    Ámbár megint csak közhely az, hogy nincs „hiteles” szövegünk, hiszen az Arany javításait pontosan kimutató szövegelemzés még várat magára – és jelen pillanatban is folyik –, mégis roppant fontosnak tartom a mű nyelvét-nyelvezetét elemző kutatásokat. S nemcsak azért, mert van szöveg a kezünkben, hanem azért is, mert az eddig elmondottak – és a történtek – is figyelmeztethetnek arra, hogy esetleg e szöveg nyelvi elemzése és olvashatósága nem számolódhat fel a mű szövegének textológiai problémáin. Ennek a szövegben tematikus nyomaira is bukkanhatunk.
    A létet – „mindent” – az Úr „egy szavával” hívta életre. S az Urat is e szó juttatta hozzá önmaga szerepléséhez, jelentőségének a felismeréséhez („Dicsőségedre írtál költeményt”), s Lucifert is e szó juttatta hatalmához: „Nem szült-e az anyag, / Hol volt köröd, hol volt erőd előbb? / Ezt tőled én is szintúgy kérdhetem.” Azaz e szó a (gondolat)szavakból szereplőket s beszédet hozott létre. Ez tetten érhető a tudás és öröklét fáinak megátkozásában is, amely szavak – Lucifer szavaival együtt – Ádámból és Évából egy másik Ádámot és Évát kreálnak, mégpedig úgy, hogy az emberpár lehetőséget kap a szó önmagát megértő potenciáljának a „felhasználására”, azaz a beszéd művelésére. Tehát az Úr által kimondott/teremtett szó lesz a beszéd, azaz a cselekvés alapja, de egyben e beszéd megértésének is. Sőt, amennyiben a lét a szövegben maga a Tragédia, úgy egyrészt e szó magát a műalkotást hívja életre, másrészt az Úr folyamatos jelenlétét is hivatott betölteni. A szereplők ugyanis nem vonhatják ki magukat a beszéd alól, mégpedig vagy a saját beszédük, vagy egy másik szólam rámutató beszéde („S te, Lucifer, hallgatsz?”) alól – tehát az Úr a maga által létrehozott nyelvben (az olvasás felől a szövegben) először szereplővé, majd szereplőből beszéddé válik, hogy a mű végén a (helyes) beszéd ismét szereplővé avassa, megidézze őt. Ez tetten érhető abban is, hogy a Második színben is már csak a teremtő szava van jelen, azaz amikor szerepelteti őt a szöveg, nem a szokásos „Az úr:” megnevezés szerepel beszéde fölött, hanem „Az úr szava:” kifejezés. Azaz a teremtés, tehát a tér, idő s öntudat (anyag – nyelv) valójában az Úr beszéde által létrehozott beszédbe integrálódik a szövegben. Itt is jól látszik, hogy nem csupán arról a poétikai közhelyről van szó, amely szerint minden irodalmi alkotás csak a nyelvében van jelen, hanem arról is, hogy a fikción „belül” is csak a nyelv az, ami jelen van. Ez az elgondolás egy újabb szerkezeti sajátosságra enged rávilágítani, jelesül arra, hogy a fikción „belüli” tér–idő viszonyok is megfoghatatlanok, s ez nemcsak az álom nyelvi karakterében jelentkezik¹⁰, de az Első, Második, Harmadik–Tizenötödik szín helyszínében is, miszerint mind a három esetben számolnunk kell a tér–idő fikcionalitásával („mennyek”, „paradicsom”, „pálmafás vidék a paradicsomon kívül” stb.). Azaz a műben szereplő valóság nem más, mint tematizált beszéd – s mint ilyen fikció – az amúgy is fikcionális műalkotás ábrázolásában. S a szöveg tétje sem más, mint ennek a beszédnek a kiismerése az e beszéddel történő cselekvés – azaz beszéd – révén; s ezt nevezhetnénk az ember temp-oralitásának.
    S itt érkeztünk el ahhoz a ponthoz, hogy megnézzük, miért Ádám nyelvét kell szem előtt tartanunk, azaz miért Ádám a Tragédia főszereplője. Először is egy kiigazítást kell tennem ebben a mondatban: Ádám nem a főszereplője a Tragédiának, hanem a főszereplőjévé válik a jelenlegi értelmező olvasatban. Azt, hogy az Úr nem főszereplője a műnek csak amennyire a beszéd az, már fentebb pedzegettem. S ez pláne így van, ha figyelembe vesszük azt, hogy a szöveg végére egyértelművé válik, ami korábban csak sejthető volt, miszerint a szöveg téloszában a megértés (a tudás kérdés(esség)e) központi szerepet kap („Ah, értem a dalt, hála Istenemnek! / Gyanítom én is, és fogom követni”), az Úr magatartására viszont ez éppen nem jellemző („Csak hódolat illet meg, nem birálat”). Lucifer szerepének a korlátozottsága szintén egyértelművé válik, s ez nem tudásának kérdésességében látható. Úgy tűnik ugyanis, hogy pontosan tud erről a tudásról mindent, ám úgy néz ki, hogy vak, hiszen mindent csak eme tudáson keresztül képes meghallani, azaz sem az Úr szavát, sem az érzelemét (stb.) nem tudja a maga eidoszában értelmezni.
    A Tragédiában csak Ádám és Éva az, aki ténylegesen értelmezői tevékenységet folytat, azaz a beszédbe integrálódott világot próbálja értelmezni. Ám az az igazság, hogy bár mindkettejük megértésaktusának tanúi lehetünk, mégis mindezt Ádám beszédének a szemszögéből olvassuk. Ez sok mindenben tudatosulhat: a 15. színben az Úr szavaiból, ahol amennyiben az emberpárhoz szól, akkor Ádámhoz beszél, s Éva csak Ádám „oldalánál álland”. Az álom kezdetén éppen Ádám az, aki a tudásra kíváncsi, Éva a bájaira, s ide tartozik az is, hogy Ádám az, aki az elsőn kívül az összes színben jelen van, mégpedig – később látni fogjuk – erőteljesebben, mint Éva. Szintén a 15. színben érdekes az, hogy míg Éva csak „érti a dalt”, addig Ádám „fogja követni”, azaz rá jellemző a cselekvő beszéd, ami a Tragédiában döntő fontosságú. A legfontosabb ebben a kérdésben, hogy Éva Úrszerű, azaz közelebb van az Úrhoz – mint azt ő maga is mondja –, mint Ádám, s ez éppen a magától való természetes értés velejárója lesz, amely a költészetben s az érzelmekben válik jellé. S ez az Évai attitűd nem tart igényt a világot művelő, cselekvő magatartásra, sokkal inkább az Úrhoz hasonlító teremtő jellegre: „Világnak anyja én leszek” (Éva); „Már bennem élt, mi mostan létesült” (Úr). S ennek a továbbgondolása lehet az is, hogy amíg az álom s a színek történései Ádámnak azt a megértését hozzák el, amelyik során elkülönböződik Lucifertől, s amelyet a befogadó is olvas, addig ugyanebben az időben Éva „magában hordja” azt, ki létesült, azaz a gyermeket. Tehát Éva teremt, amíg Ádám alkot, s ennek a kezdete s kvázi végpontja egybeesik a szövegben, szinte egymás metaforáiként emlegethetőek, főleg akkor, ha figyelembe vesszük a szövegben a két történés nevét: az álom a jövő képe, s biztosítva áll már a jövő. Fontos megemlíteni még azt is, hogy Ádám az, akinek folyamatosan tudatosítania kell felismeréseit az álom folyamán: „Ismered-é, Ádám?”, „Hisz te ismersz, / Ádám, ugyé?”; „Nem lelsz-e benne régi ismerősre?”, míg Éva egyszerűen megtalálja Ádámot az idegenben. Ámbár Lucifer azt mondja a Harmadik színben, hogy „Bűbájat szállít reátok, / S a jövőnek végéig beláttok / Tünékeny álom képei alatt”¹¹, mégis kihagyhatatlan az az észrevétel, miszerint arról, hogy Éva álmodott volna-e vagy sem, tényleg nem tudunk meg semmit. A Tizenötödik színben egy szó sem esik erről, s magában az álomban is gyanús, hogy Ádám reflexiós és cselekvő szemszöge dominál, hiszen a jövő kérdésessége Ádám számára a(z álom)vég térbeli bezártsága, míg Éva számára a jövő idődimenziójának a biztosítása felől vetődik fel. S habár mindebből az következik, hogy Ádám a főszereplője a Tragédiának, mégis óva intenék mindenkit egy olyan értelmezéstől, amelyik a nemi különbségeket állítja mindezzel párhuzamba. Először is azért, mert Éva szintén megértő magatartást mutat a mű végén, ám hogy mit ért meg, s hogyan, azt nem tudjuk, nem vizsgálhatjuk, pontosabban egyetlenegy dolgot mondhatunk: Éva megértette a hallott beszédet és kész. Másodszor – s végül is most derül ki, hogy miért volt olyan fontos a cikk számára Ádám főszereplői státusát megmutatni – e két ember közötti különbséget nem materiálisan értett férfi–nő különbségként vélem termékenyen érthetőnek a szövegben, hanem (az első emberpár két archetípusának a megfelelőjeként) sokkal inkább a világhoz viszonyuló termékeny létezésnek két, egymással egyidejű, s egymás nélkül elképzelhetetlen alapmoduszaként. Azaz a Tragédiából következik, hogy a cselekvő beszéd – azaz a beszéddel alkotni, s egyben megérteni a világot, ami maga a beszéd – jellegénél fogva nem lehet magától értetődő beszéd, hiszen pont a meg nem értés üres helye ösztönöz a cselekvő megértésre. Ebből következően Ádám „belebeszéli” magát a világba, mindig az „ő és a világ” témája érdekli („ha a dics elborul, / Itt lenn találom meg azt szemedben, Ádám”¹²). Ádám nem rögtön ért, hanem a világ hangjaiban összefüggést keresve próbálja annak értelmét felfejteni: „Én a patak zugását hallgatám / És azt találom, szintén így dalolt.” Addig Éva – a magától értetődő beszéd – folyamatosan önmagáról beszél, egyszerűen van, azaz Éva „belebeszéli” magát a világba, megnyilatkozására önmagában a líra¹³ jellemző, s ez szintén az Úrhoz hasonítja őt¹⁴. Éva tudja érteni a világot, de értelméről számot adni nem tud: „Hallgasd csak, Ádám, óh, mondd, érted-é / E kis bohó szerelmes énekét? / […] / Minő csodás összhang ez kedvesem, / E sokszerű szó és egy értelem.” Ám ide tartozik, hogy Éva magától értetődő beszéde éppen Ádám beszédében nyeri el értelmét, mert Éva a vanságával állít, azaz egy olyan pozíciót képez meg Ádám rámutató beszéde számára, amihez képest Ádám újra beszélhet, azaz értelmezheti a létet („Mi a hang, hogyha nincs, ki értené? / […] / Mi volnék én, ha mint visszhang- s virágban, / Benned szebb létre nem feselne létem, / Melyben saját magam szerethetem”). Ebből látszik az is, hogy Éva miért jelenhet meg a saját negatív tükörképeként – mint Borbála, felgerjedt pórnő Párizsban, pórnő Londonban s eszkimófeleség – s találhat ismét vissza pozitív önmagához – mint a márki húga Párizsban vagy a londoni Éva „mennybemenetele” –, s Ádám miért nem. A jellegzetes évai beszédmód ugyanis – az ádámi beszédre jellemző argumentáció vele kapcsolatos terméketlensége miatt – pontosan ugyanannyira csábítható, mint amennyire nem. S mindebből még jobban látszik az, amiről fentebb már volt szó, jelesül az, hogy a Tragédia értelmezői nehézségeiből megérthető problematika éppen Ádám szemszögével rokon – ezért lesz főszereplője a műnek.
    A szereplőket elemezve tehát arra a következtetésre juthatunk, hogy míg az Úr egy szóból az általa létrejött nyelvben artikulálódó szereplővé, majd beszéddé lesz, addig Éva és Lucifer funkciókká lesznek Ádám beszéde felől¹⁵ nézve. Persze Éva funkcióvá válásához mindig szereplői viszonyba kerülésre van szükség, míg ördögünknél ez nem teljesen így van.
    Először – mivel a recepció mindig kettejük különbségéről beszél – szeretnék rávilágítani Éva és Lucifer bizonyos hasonlóságára. Lucifer beszéde ironikus természetű, amennyiben elfogadhatjuk azt, hogy az irónia alakzata (trópusa?) abban érdekelt, hogy kimondva egy nyelvi jelet, a kimondás a jel olyan megismétléseként hangozzon, amely felmutatja a jel figuratív természetéhez termékenyen hozzátartozó (ám) elrejtő jelleget. Az irónia a „diabolosz”, a szétválasztás. Lucifer – ahogy az irónia – mindig vak egy bizonyos értelemben. Mégpedig soha nem képes belátni egy figura pozitív termékenységét, hiszen éppen az elkülönböztetés mozgatja. Ezért lehetséges, hogy Lucifer – bár tudja, hogy buknia kell – mégis képtelen megérteni azt, hogy hogyan születik meg a „szép- és nemesnek új csirája”. Lucifer nem tud „másmilyen lenni”, hiszen „nem adhat mást, csak mi lényege”, így bár saját iróniájáról tud, az önnön termékenységét biztosító elfedő aktus – miszerint nem tud máshogyan, csak ironikusan beszélni – voltaképpen rejtve marad önnön ironikus potenciálja számára, azaz ördögünk csupán „önhitten állhat”. Így sohasem tud megszabadulni önmagától – amit például az emberpár folyamatosan megtesz (lásd különböző Évák és Ádámok). S ennek a folyománya az is, hogy Lucifer – ahogyan Éva – folyamatosan csak magát mondja ki, nem érthet meg mást. Erre jó példa az a fausti intertextus, ahol Lucifer Ádám és Éva enyelgését hallgatja: „Elfordulok, másképp oly szégyen ér még, / Hogy a hideg számító értelem / Megírigylendi a gyermekkedélyt.” Azaz az érdekesség abban van, hogy nem arról van szó, hogy Lucifer nem lehet szerelmes, hanem arról, hogy csak majdnem lehet az. (Ám a Tragédiában a majdnem és az igen között nagyobb a szakadék, mint az igen és a nem között.) Mindenesetre ez a „begyepesedettség” azt eredményezi, hogy nem csupán Éva tesz állításokat, hanem Lucifer is. Másképp fogalmazva ezért tud Lucifernek is hinni Ádám. Nem arról van szó ugyanis, hogy Ádám annyira „szeretné” Lucifert, hanem arról, hogy Ádám megértő beszéde számára a luciferi kijelentések éppen olyan lehetőségek, mint Éva jelenléte. Ám a különbség a két beszédmód között abban van, hogy a luciferi önkimondás nem líra, hanem olyan kijelentés, amely jellegét annak köszönheti, hogy folyamatosan megismétel valamit, amit – iróniával – termékenységétől foszt meg. S mivel Lucifer nem tud más lenni csak ironikus, ezért egyrészt mindig szüksége van egy másik jelre (ellentétben Évával és hasonlóan Ádámhoz), másrészt iróniájának pozitív termékenységét szintén nem tudja kiaknázni. Így (ami az értelmezést nagyon félreviheti) kijelentései – cserfessége miatt is, amiért is magyarázni akarja a történteket – egy igen erős konstatív és egyben pozicionáló karaktert öltenek („Emelkedett szempontunkból, hiába, / Először a báj vész el, azután / A nagyság és erő, míg nem marad / Számunkra más, mint a rideg matézis”). Pont ezért gyakorolhat – a szintén értelmező – Ádámra Lucifer is pozitív, nélkülözhetetlen hatást: Ádám beszédében ördögünk felmutatja a fehér foltokat, ami Ádám folyamatos összekötő („szümbolosz”) tevékenysége miatt nélkülözhetetlen. Ám nem csupán amiatt, hogy Ádám rádöbbenjen vakságára, hanem azért is, mert azok a fehér foltok, amelyek jelen vannak egy figurációban, minden esetben a figura legtermékenyebb potenciáljához tartoznak, így Ádám az ördög jelenlétében nemcsak arról szerezhet tudomást, hogy valami nem stimmel, hanem az ellenkezőjéről is, figurálisan értve az ördög szavait. Ahol az ördög, ott a nagyság! Remek példa erre a teremtő szó mégis kimondása, az Úr győzelme Lucifer felett (124.). Továbbá az álomszínek, mondjuk Athéné, ahol az áldozatvállalás összefonódik azzal, hogy Ádám már tudja beszédének vakfoltjait, mégis végigviszi a – demokratikus – beszédet, azaz vállalja a lefejezést.
    Luciferre tehát a félrebeszélés jellemző. Egyébként ez tematikusan is megjelenik a szövegben, hiszen a luciferi funkció az egyetlen, amelyikhez a „(félre)” szerzői utasítás tartozhat. Öt kivétel van a tizennégyből (1763; 2325–2335; 2916–2920; 3325–3326; 3340), ám ezekről később lesz szó. Érdekes továbbá az is, hogy amíg (például) az Angyalok karához a keresztrím, addig a luciferi beszédmódhoz a pár-, vagy a ráütő rím (!) kapcsolódik. S ez igaz akkor is, ha éppen nem ő beszél, hiszen általában az ilyen kijelentések olyan konstatív megszólalások, amelyek – amellett, hogy egy előző történésre reflektálnak – igazságértéke nem mindig határozható meg termékenyen. (Csak majdnem…) Például: „E két sudár fát a kellő középen / Megátkozom, aztán tiéd legyen” – Úr; „Ah, sírjatok testvéri könnyeket, / Győz a hazugság – a föld elveszett” – Égi kar; „Az áldozatra szentelt állatot / Sem gúnyolák útjában a papok” – így Éva.
    Míg Évának vansága van, addig Lucifer mindig van. A luciferi attitűd ugyanis nem az emberi létezés alapmodusza a Tragédiában, hanem sokkal inkább a beszéd. Lucifer mindenhol s mindig ott van. Ő az egyetlen, aki minden színben szerepel szereplőként, aki tehát a lét egészében jelen van. Akkor is hatása van, ha éppen nem ő beszél – gondoljunk a fentebb leírtakra. A Tizenötödik színben az Úr nem hagyja elsompolyogni őt azért, mert „szava van hozzá”, ám olyasmiket mond, amik természetesen csak Ádám számára lehetnek jelentőségteljesek. Ide tartozik az is, hogy ha Ádámnak a beszédben a költészet és a dal az eszköze, s az Úr végső soron a beszédet alkotja meg, akkor Lucifer mint láncszem ezek szerint a beszéd elmaradhatatlan része. Amíg van beszéd, van nagyság, van Lucifer is. Érdekes adalék a Luciferhez tartozó űr, s a teremtő nevének – Úr – hangtani játéka. Ebből a pozícióból érdekesek azok a kijelentések, amelyek Lucifer létére vonatkoznak: „De mindöröktől fogva élek én” – gondoljunk megint arra, hogy az Úr egy szavával teremtette a létet –; „Te anyagot szültél, én tért nyerék, / […] / Ott állok, látod, hol te, mindenütt” stb. Ezek szerint, ha a beszéd jeleinek figurációs potenciálja csak eme potenciállal egy időben és annak érdekében történő elrejtő effektussal tud érvényre jutni a Tragédiában, akkor állíthatjuk, hogy Lucifer a beszéd-lét(ezés) nagyságának (d)effektusa, amely a statikus világgal szemben – Lucifer szuttyongatására – éppen a változóban érhető tetten.
    S a szöveg legnagyobb iróniája az, hogy a Tragédiában lévő beszéd egyik alapmoduszát szereplőként – méghozzá ördögként – viszi színre. Az irónia beszédlehetőséget kap a műben, s beszél is, azaz kifecsegi a létet. S jelen pillanatban az iróniát nem humoros konnotációjával értem, hanem szó szerint: már korábban is láttuk, hogy Madách szövege éppen a dolgok szétválasztásában s darabjainak egyidejű működtetésében érdekelt akkor, ha termékenyen meg akarjuk szólaltatni (s ennyiben adhatunk igazat Erdélyi kritikájának is, miszerint a Tragédia nem más, mint Az ördög komédiája). Lucifer sem kivétel ez alól – ezért (is) több a mű Lucifernél –, hiszen ő maga is le van választva a beszédről. Ennek tulajdonképpeni aktusát figyelhetjük meg az Első színben. Miután a főangyalok elzengedezik a dicshimnuszukat az Úr eszméiről, a drámairodalom egyik legzseniálisabb – s a Tragédiában az egyetlen (!) – „(Szünet.)” szerzői utasítása szerepel (vö.: „nem érzed-é eszméid közt az űrt”¹⁶). S ezután szólal meg az Úr: „S te, Lucifer, hallgatsz, önhitten állsz, / Dicséretemre nem találsz-e szót”¹⁷. Azaz nem történik más, mint az Úr megszólítja a beszédben keletkezett, ám óhatatlanul hozzátartozó űrt, ami már a szín kezdetétől ott van a trónusa mellett. A főszereplők közül egyedül ördögünk az, akivel a megszólítás által találkozunk először, s nem szerzői utasítás után történő „sajátbeszéd” formájában. Ám a dolgozat ezt a megszólítást nem az aposztrophé alakzatával látja leírhatónak, hanem a proszopopoieia trópusával, amelynek hatására az Úr teremtő beszéde nemcsak megszólítja a Szünet-et, hanem elnevezi azt – „Lucifer” –, s hangot ad neki; ördögünk szereplővé avanzsálódása e figurációs mozgás eredménye.
    Eme luciferi észrevételek alapján érdemes egy kissé szemügyre venni az álmot is. Az álmot nem Lucifer kreálja. A luciferi iróniához szükséges a(z elő)beszéd. Ördögünk viszont teremteni (beszédet egymaga létrehozni) nem tud, hanem egyrészt láthatóvá tudja tenni a beszédet a varázslás figuráján keresztül (erre a szövegben rengeteg példa akad), másrészt – ahogy láttuk – Ádámnál érheti el azt, hogy ő beszéljen (alkosson). Érdemes az álmokat is ennek mentén értelmezni, azazhogy az álomszínek annyiban igazak, amennyiben Lucifer hatására Ádám által kreált fikciók. Ezt alátámasztja az Ádámra jellemző erőteljes interakció, s az is, hogy a recepcióban előfordul az Ádám és Lucifer között lezajló párbeszédek monológként való értelmezése. Azaz annak a furcsaságát láthatjuk, hogy Lucifernek tulajdonképpen nem is szükséges tevékeny módon jelen lennie az álomban, hiszen a beszéd úgysem kerülheti ki őt. Ennek jó példája az, hogy a luciferi funkciót mások is felveszik, de csak az álomban! Ide kapcsolódnak a luciferi (félre) alakzatnak azon kivételei, melyeket nem Lucifer mond: ebből most kettőt említek; egyszer a Hetedik szín ördöggel üzekedni vágyó Helénéje (1763.), másszor a Tizenegyedik szín önmagát az ördöggel cimborálónak tituláló Cigányasszonya beszél így (2916–2920.). Lucifer iróniájának köszönhetően a Tizenkettedik és Tizennegyedik színeket antiutópisztikus színekként ismerhetjük fel. Azaz nem arról van szó, hogy a beszéd ezekbe a színekbe torkollik, hanem egyszerűen arról, hogy az eltelt színek alapján a luciferi irónia (legyen az Ádám vagy Lucifer műve) megképez két ironikus eshetőséget. Ám jól látszik, hogy Ádám már nem szereplőként, hanem kívülállóként van jelen, valamint az is, hogy a kapcsolat, ami összeköti e színeket a korábbiakkal, nem a Lucifer szemszögéből értelmezett narrativikus összefüggés, hanem Ádám beszéde, kora stb.! (Jól példázza ezt a distinkciót az is, amikor Ádám a Tizenkettedik színben meg akarja menteni Évát, Lucifernek hatalmában áll Ádámot mozdulatlanná dermeszteni, azaz jól látszik, hogy Ádám interaktivitásán csorba esett.) Látható továbbá, hogy Ádám „több” e színek szereplőinél, s ez roppant fontos lesz ördögünknek is, nekünk is. Jelesül azért, mert Ádámnak egy olyan attitűdöt kell felvennie beszédében, amely a luciferi beszédmódhoz közelít. Mégpedig: óhatatlanul ironikus hangnemet kell megütnie; jól látszik ez abban, hogy a (félre) utasítások öt kivételéből másik kettő itt szerepel, s Ádámhoz kapcsolódik a tudóssal való beszélgetésben (3325–3326; 3340.). S ezeknek előzménye még az utolsó kivételes szöveghely a Kilencedik színben, ahol Ádám a pórnő Évával kapcsolatban nyilvánul meg szinte metareflexíven, hiszen iróniájának egyik célpontja egy leleplezett „hasonlat” (2325–2335.). Mindez nemcsak azért bír jelentőséggel, mert Ádám kétségbeesik, hanem azért is, mert elkezd Luciferre hasonlítani, ami tetten érhető egyrészt a Tizenharmadik színben, az űrben – azaz Ádám a luciferi léttel próbálkozik –, ám tetten érhető akár maguknak ezen antiutópisztikus színeknek a létrehozásában is. De szintúgy látható ez s igazi jelentőségét is elnyeri a Tizenötödik színben. Ádám rosszra tör, de jót cselekszik, mégpedig úgy, hogy a létet egy figuraként ismeri fel, amelyet ironikusan olvasva egyszerűen – mint fikciót (!) – meg lehet semmisíteni. Ám Éva közbelépésével rá kell Ádámnak döbbennie, hogy a beszédből nincs kilépés, pontosabban a beszédnek ő nem ura, csak művelője, s éppen az a túlzottan ironikus magatartás semmisül meg benne, amely a beszédet olyan elbeszélés tárgyává akarta tenni, amely – a luciferi beszéd konstatív jellegével párhuzamosan – a névadás figurájával leírható módon gyakorolja a hatalmát. Ám ahogy eltávolodik Ádám ettől a beszédmódtól s döbben rá a mű végére saját beszédének potenciáljára, egyben kinyílik a szeme arra is, hogy megértse, ami vele történt. Ilyen összefüggésben – s figyelembe véve az eddigieket – az Úr másodszori megjelenése is értelmezhető úgy, mint az ádámi megértés másmilyenségének a munkába lépése, ami ezúttal/ismét vezető-szereplővé teszi az Urat úgy, ahogy az álomban vezető-szereplővé tette Lucifert.
    Ám az az igazán érdekes, hogy a Tragédia olvasásában nem a fentebb leírt „pontosan mit ért meg Ádám?” kérdés a döntő. Ez folyománya valami másnak, s leszűkítése a szöveg hermenutikai lehetőségeinek. Nem tudjuk, mit ért meg az emberpár, hiszen csak annyit tudunk, hogy a dalt értik; pontosabban Ádám gyanítja csak, de követni fogja. A kérdés az, hogy miért csak gyanítja, s emellett miért olyan biztos abban, hogy követni fogja, s mindemellett miért akarja elfeledni a véget, s az is, hogy ezek a kérdések miért egyszerre fogalmazód(hat)nak meg benne.
    Az előzőekből következően nem meglepő, ha Ádámmal kapcsolatban is igaz az, hogy a szöveg folytonosan saját alkotóelemeinek a dinamikus szétválasztásában érdekelt leginkább, hogy eme feszültségben éppen alkotóeleméről, azaz önmagáról beszéljen. Ádám sem kerülheti el a bűnbeesés után, azaz a cselekvő-értelmező emberi beszéd kezdete után a szöveg szemiózisának éppen ebből következő csapdáját, melyben önnönmaga beszéde szerint s beszéde által darabolódik fel, s csak fragmentumként gondolható el: „enmagamban / Olyan különvált és egész vagyok”. S nem csupán az időben (az olvasás idejében horizontálisan) előrehaladva történik ez, hanem a „térben”, azaz vertikálisan is. Legalább három ilyen Ádám ismerhető fel. Először is az egyes színekben megképződő Ádám, aki a színekben cselekszik. Másodszor az az Ádám, aki a Tragédia teremtéstörténetében álmodik s értelmez, harmadszor pedig az egész emberiséget jelképező Ádám. Ennek mentén egy újabb struktúra képződik: Első szín: keret; Második szín: Ádám még „egy-szerű”; Harmadik szín: Ádám meghatározhatatlan; álomszínek: Ádám már „három”; Harmadik szín második része: Ádám megérti fragmentumszerűségének jelentőségét.
    A színek Ádámja (fáraó, Miltiádész, Sergiolus, Tankréd, Kepler, Danton, Ádám Londonban, egy próbálkozás erejéig a falanszterben, az Űrben, s a Tizenötödik színben, de a tudatosítás után már az első színekben is felismerhető módon) az itt és mostban cselekszik (alkot) beszédével. Legtöbbször az ő alkotása a luciferi irónia alanya.
    Az emberiség Ádámja szereplőként nincs jelen, csak a nyelv – beszédben megjelenő – metaforájaként képzelhető el. Mégis óriási fontossága van, hiszen, mint az Istenhez (halálhoz) viszonyított létezés figurája, alapvető céltáblája Ádám értelmezésének, amely természetesen mindig kudarcba fullad, hiszen Ádámnak nem őt kellene értelmeznie, hanem legföljebb az e figura felől értett beszédet. Ám fontos az, hogy a luciferi beszéd konstatív szerepéből kifolyólag keletkező narratív szemlélet azt a téves benyomást kelti, miszerint a lét saját összefüggésében megmagyarázható, azaz Ádám e figurája leírható, s a megértés kulcsa is ez lenne. Ezért lehet ez az Ádám a luciferi irónia tárgya. Érdekes az, hogy e figura a Harmadik színben lép elő, s tényleges megerősödése és elkülönböződése egyéb Ádámoktól az álomszínekben jön el, rengeteg galibát okozva az értelmezésben. Tudniillik a történelemnek – mint tárgynak – az olvasásban működtethető kontextusa sajátos módon hozzájárul a másfajta ádámi beszéd elrejtéséhez, azaz a figyelem középpontjában ezen Ádám a luciferi beszédből következő narratív értésnek rendelődik alá. Pedig e kontextus termékenységének sokkal inkább abban kellene lennie, hogy tudatosítsa az olvasóban (!) eme Ádám meglétét s leválását a többi Ádámról.
    A teremtéstörténet Ádámja (aki mindenütt ott van) a reflektáló Ádám. Ő az, aki emlékezik, s a luciferi iróniából származó félreértést nem veszi észre, de ő az, akinek a nyelvi potenciálja – akkor is, ha nem tud róla – képes azt leleplezni. Ez a beszéd az irónia tárgya és alanya is egyben. Jelentősége abban áll, hogy őbenne láthatja meg az olvasás a fikcionálás aktusát, s annak termékeny értelmezését. Kapcsolata a színek Ádámjával igen erős, ez leginkább az álmodó Keplerben látszik, bár egyik Ádám sincs meg a másik nélkül.
    Mindezen összefüggésben – az olvasó felől nézve – a tevés, az elvonatkoztatás és a fikcionálás összefüggésében – és abban, hogy az utolsó színben az Úr és Lucifer szereplői potenciáljának a szétválasztása is megtörténik – Ádám a Tizenötödik színben beszédének dallá válását érti, pontosabban sejti meg, hiszen ezt pontosan Éva értheti. A „fogom követni” lehetősége azt implikálja, hogy a szózatot meghallva Ádám értelmezze azt és alkosson, azaz beszéljen, és éppen az isteni szózatot beszélje. Könnyen mondhatja Ádám, hogy ezt teszi, azaz beszélni fog, ám a cselekvő beszéddel egyidejűleg ismét Lucifert szerepelteti megszólalásaiban. Ez pedig azt jelenti, hogy ismételten számolnia kell a luciferi nézőpont lehetőségeivel – „Csak az a vég! – Csak azt tudnám feledni!” –, azaz ismét a titok kerül a beszéd termékeny mezejébe, s elveszi a lehetőséget attól, hogy Ádám a gyanítás alakzatán túl is értse a dalt, megadja viszont a kalandozás, az alkotó beszéd további lehetőségeit.
    S itt érkeztünk el a szöveg utolsó szétválasztó gesztusához: a fentebb leírt ádámi értelmezés csak annyiban termékeny, amennyiben segíti az olvasót rádöbbenteni az ádámi értés s az értelmezői értés különbségére, s a csak gyanítás szintjén való megfeleltethetőségükre. Ahogy Ádám (és Éva) számára a végetlen térnek és időnek egy véges nyelvi modusza a Tragédia, úgy a műnek, mint egésznek a befogadása ezt a kalandot csak az olvasás nem végtelen, de ismételhető idejének, a nyelv végetlen paradigmatikus lehetőségeinek és a Tragédia „véges” nyelve közti összefüggésnek a tudatosításával olvashatja. Azaz az értelmezésben az ádámi beszéd létrejöttének nyomaiként felismerhető történések játsszák a főszerepet, ám ez már a műfaj és a műalkotás Tragédiával kapcsolatos kérdéskörébe vezet át minket…

 ¹ Jelen tanulmány egy hosszabb Madách-dolgozat része, amelynek lényegi problémafelvetésének artikulálását tartalmazza e szöveg.
 ² Érdemes mindezt összevetni más „klasszikusunknak” nevezett szerzőnek a befogadásával, különös tekintettel Katona vagy József Attila recepciójára – hogy ne tekintsünk nagyon régre vissza.
 ³ S ez igaz akkor is, ha a szakmai nyelv, s ennek megértéséhez szükséges s a középiskolában elsajátítandó olvasói nyelvi potenciál általában véve is dialógusképtelen egymással.
 ⁴ Mivel a tanulmány nem abban érdekelt, hogy egyes munkákról – elhallgatva azok olvashatóságának pozitív hozadékát – egyoldalú kritikát hangoztasson, hanem bizonyos, a recepciót érintő kérdésekre szeretné a figyelmet felhívni, ezért a példák kiválasztásánál nem egyes munkákra hivatkozik, inkább csak befogadói attitűdökre.
 ⁵ Vö. ehhez még: Dávidházi Péter, Hunyt mesterünk, Argumentum Kiadó, Bp., 1994. 261–263.
 ⁶ Vö.: Eisemann György, Létértelmező motívumok Az ember tragédiájában, = Keresztutak és labirintusok, Tankönyvkiadó, Bp., 1991. 38.
 ⁷ S. Varga Pál, Két világ közt választhatni, Argumentum Kiadó, Bp., 1997.
 ⁸ Szegedi-Maszák Mihály, Történelemértelmezés és szerkezet Az ember tragédiájában, = Horváth Károly (szerk.), Madách-tanulmányok, Akadémiai Kiadó, Bp., 1978. 133–164.
 ⁹ Uo.: 133; 133; 136; 143; 159; 162; 164.
¹⁰ Ehhez vö. Lucifer elemzését később!
¹¹ Kiemelés tőlem. – M. A.
¹² Kiemelés tőlem – M. A.
¹³ A költészet sokszor szinonimája a Tragédiában az érzelemnek, szerelemnek. Vö. ehhez: „E gyönge nő tisztább lelkülete, / […] / Meghallja azt [az égi zengzetet], és szíverén keresztül / Költészetté fog és dallá szürődni. / E két eszközzel álland oldaladnál” [Kiemelés tőlem – M. A.].
¹⁴ Aki szintén önmagát belebeszéli (lásd fentebb!) a világba, egészen odáig, hogy a Tizenötödik színben nem ad választ semmire, hiszen a titkot nem tudhatja Ádám – vajon el tudja-e az Úr mondani? –, csak újfent kinyilatkoztatja a lét viszonyait. Az értelmezői tevékenységet tulajdonképpen az angyalok kara végzi!
¹⁵ Vö. 4072–4093.
¹⁶ Kiemelés tőlem. – M. A.
¹⁷ Kiemelés tőlem. – M. A.