Király Nina

Az emberiség vagy az ember tragédiája?

„Into this valley of perpetual dream,
Show whence I came, and where
I am, and why –
Pass not away upon the passing stream.”

                (P. B. Shelley, The Triumph of Life)

    Madách tragédiájának idegen nyelvre való fordításokban, ahogyan ez végigkövethető a Madách Színről színre című kiadványban megjelentetett és Praznovszky Mihály által összeállított fordítások bibliográfiájában (1), alapjában véve három variációjával találkozunk a cím fordítását illetően: „az emberiség tragédiája” (angol, lengyel, orosz, román, dán), „az emberi tragédiája” (norvég, olasz, orosz) vagy az „emberi szomorújáték” (finn); „emberi szomorú ének” (örmény), „az ember végzete” (japán); és az „Ádám látomása” (héber). Ezt azért fontos figyelembe venni a külföldi színpadi interpretációk értékelése során, mert sok esetben eleve meghatározza a filozófiai-„fausti” vagy kozmikus-„misztériumi” megközelítést Madách költeményéhez. Lamartine az 1836-ban írt a Jocelyn előszavában így értelmezte az „emberiség költeményének” (poeme d’humanité, Menschenheitsdichtung) a lényegét: „Az eposz többé sem hősi, sem nemzeti, hanem több annál: „emberi”, tárgya: „az ember” sorsa, azok a szakaszok, amelyeket az emberi szellemnek be kell járnia, hogy céljaihoz érjen az Isten útján.” (2)
    Az e költemények típusához tartózó Byron Manfrédja és Káinja, Hugo A századok legendája, Shelley Prometheus Unboundja, valamint a már hagyományos párhuzamot képező lengyel romantikus triász költeményei – Krasiński Istentelen színjátéka, Słowacki Kordiánja és Mickiewicz Ősökje – azt az európai irodalmi kontextust jelentik, amelyben szokták Az ember tragédiáját elemezni. Ha azonban megvizsgáljuk a felsorolt „emberiség költemények”-nek jelenlétét a francia, angol, német, lengyel és magyar színháztörténetben, azaz végigkövetjük, hogy milyen helyet foglaltak el az elmúlt másfél évszázad folyamán a nemzeti repertoárban, akkor kiderül, hogy éppen Madách Tragédiája az, amely majdhogynem vetekszik a lengyel romantikus drámák színpadi jelenlétével. Persze nem szabad elfelejtenünk, hogy a cenzúra miatt a lengyel romantikus drámákat sokáig nem lehetett játszani, az első virágkoruk a két világháború közötti időszakára esik, utána néhány kivétellel csak az 1956 után kerülhettek újra színpadra. De később is nemegyszer váltottak ki politikai vihart, ahogy ez 1968-ban is történt a Dejmek-féle Mickiewicz-rendezéssel a varsói Nemzeti Színházban.
    Madách művéről tehát azt el lehet mondani, hogy talán a leginkább játszott drámai költemény volt. A Tragédia bécsi (1934), hamburgi (1937) és frankfurti (1940) előadásainak köszönhetően még a második világháború előtt sem maradt visszhang nélkül Európában. Sajnálatos módon nem valósultak meg a Jaschik Álmos által a müncheni Prinzregenten-Theater számára kidolgozott látványorientált tervek (1931–32), sem Horváth János díszlettervei, illetve színpadkonstrukciója a római Teatro Reale dell’Opera és a veronai Arena számára. Azonban zömében az „emberiség eszmetörténeti” olvasata dominált Magyarországon és külföldön egyaránt, ami igazolni látszott Arany János megjegyzését, miszerint a költő hibájának tartja azt, „hogy erősebben gondol, mint képzel”. Ezt a „képzelethiányát” a látványtervezők elsősorban általában a nagy történelmi színpadi képekkel próbálták pótolni, hiszen az előadás első bemutatója a magyar színpadon a történelmi hitelesség, a meiningeni szellemben valósult meg. Holott, ha nem az „emberiség drámájának” tekintenénk a tragédiát, akkor leginkább Shelley költeményének a főmotívuma juthatna érvényre: „Mit érne azt mondanom, hogy tekints erre a keringő világra? Mit, ha szóra bírnád a Sorsot, az Időt, az Alkalmat, a Véletlent és a Változást? Minden dolog alája van vetve ezeknek, kivéve az örök Szeretetet.” (II. felv. IV színpadkép). (3)
    Éppen ezt próbálta megvalósítani például Giorgio Strehler is befejezetlenül maradt Faust-projektjében, amelyet par excellence európai vállalkozásnak gondolt. „Rajta keresztül láthatóvá válik a Faustban összefoglalt humán kultúra egésze, nagysága, emberi értékei, s mindannak a szép, magasztos és megszámlálhatatlan dolognak (jónak és rossznak) a szintézise, melyet a »homo europeus« adott a világnak” – írta Strehler, aki szerint „a Faust végső, utolsó üzenet a világnak (a közönség a világ mikrokozmosza) a színház által”. De Strehler nem a hatalmas tömegjelenetekre, nem a látványos megoldásokra koncentrált, hanem Faust lelkiállapotára és fejlődésére összpontosított, hiszen ő maga játszotta Faust szerepét hetvenéves korában. Strehler Goethe teljes szövegét adta elő, ezzel akart szakítani Berlioz-Boito melodramatikus, operaszerű Faust előadásmódjával. Mikor Strehler változatában Faust halála után újra megjelenik, mozdulatlanul, fehér lepelbe csavarva, lárvára vagy bábra emlékeztet, s ez a mennyei kar általában kihagyott szavait hivatott megjeleníteni: „Freudig empfangen wir / Diesen im Puppenstand” – („az új szellem, noha báb még, öröm nekünk”). Goethe itt az emberi lelket pillangóként, azaz Faustot a végső üdvözülés előtti állapotában ábrázolja.
    Strehlernél is, mint Shelley Prometheusában, a költemény befejezése „az örök szeretetet”, a „nőiség, az anyák és az anyaság diadalát” jelenti. A színpadon a Faust utolsó sorainak megfelelő színpadképben csak női alakok vannak jelen – „sötét ruhás, szent asszonyok, akik betakarják Faustot egy hatalmas lepellel, és ő eltűnik az Anyák misztikus birodalmában”. Strehler ekképpen magyarázta meg ezt a jelenetet: „Ezzel Goethe a halhatatlanságba vetett hitét fejezi ki. Csak az élet átváltozásával és annak ciklikus felépítésén keresztül valósulhat meg az élet örök megújulása”. (4)
    Ezt az örökös átváltozást a Népek Tavaszának az 1848-as eseményein keresztül láttatja a lengyel költő is, C. Norwid 1857-ben megírt és 1863-ban megjelent költeményében (Quidam), tehát szinte egy időben Madách Tragédia-megírásával: „Sunt quidam de hic stanibus qui – Máté. XVI 28”. „A hős csak-csak valaki – akárki – quidam! Semmit sem cselekszik, csak keresi és vágyik a jóra, azaz ahogy mondani szokták, semmit sem csinál – viszont sokat szenved.” Egyébként a költeményben Madáchéhoz hasonlóan a csalódással végződött szerelmi kapcsolattal vet számot, ugyanis az egyik női szereplő – Zsófia – az antik görög világot képviseli, amelyben nem maradt helye őszinte érzelmeknek. A költemény fragmentális felépítését sok elemző a montázstechnikához hasonlítja, mellyel a jelenben a múltat keresi a perspektíva és a síkok váltakozásával, a múltbeli fragmentumokkal pedig a jelent ábrázolja. (5) Szinte áthallanak Madách 1843–44-ben írt Csak tréfa című darabjából Lorán szavai: „Mi a jelen? – Perc szülte fúvallom, / Mely múlt s jövendőnek csókjából ered, / Elcsattan, s múlt reményeinek román / Halotti hamvul szenderegni.”
    Figyelemre méltó jelenség, hogy külföldön Madách Tragédiájához nem a hivatásos színházak nyúlnak elsősorban, hanem fiatalok – színiiskolák növendékei, stúdió- és gyermekszínházak, valamint bábművészek. Ők nem az „álom a történelemről” motívumot látnak benne, hanem a mindenkori etikai problémák megjelenítését, az Ádám által az igazságos rendszer keresését egy jelen idejű vándorlás során a sok-sok vallás és kultúra megismerése folyamán. Ez volt jellemző a szabadkai Madách-kommentárok „happening”-előadásra is, amelyet 1985-ben adtak elő a szabadkai Népszínházban szerb és magyar nyelven. Az előadást előkészítő tanulmányokat egy évvel később adtak ki Dragan Klaic és Sziveri János szerkesztésében. Valójában ez a Madách-projekt ugyanolyan szellemben készült, mint a fent említett Giorgio Strehler Faustja.
    Grégoire Callies, a strasbourgi ifjúsági színház – TJP – igazgatója több éven keresztül készült Az ember tragédiájának megvalósítására, járt Budapesten is, anyagot gyűjtött az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet archívumában, és 1998-ban létrehozta az élő színészekkel és bábokkal játszott előadást. Szerinte Madách drámája most is rendkívül aktuális, hiszen „a létezés alapvető kérdéseire keresi a választ, s legfőképpen arra, hogy érdemes-e folytatni a küzdést”. És ahogy ezt Strehler Faust-előadása vagy Shelley említett költeménye példázta, a szerelmespár viszontagságai az örökös szeretet szimbólumává válnak.
    Az élő színészekkel és bábukkal eljátszott előadások formája igen elterjedt az utóbbi időben, a színházi formák sajátos megújulását is jelentik, hol a szerephez való elidegenítést tükrözik, hol pedig színész–szerep-narrációt köt össze egy cselekményszál bábbal való eljátszása. A Faustban, Mickiewicz Ősökjében, Madách Tragédiájában viszont ott vannak a dráma szövegébe belekomponált vásári jelenetek, amelyek a hagyományos népi „ördögök”, Faust- és Mefisztó-figurákra és hozzájuk kapcsolódó közismert jelenetekre, meseszövegekre épülnek. Ezek a betétek hivatottak feloldani a tragikus, katartikus pillanatokat, mint pl. történik ez több Bergman-filmben is. Mint tudjuk, a Madách-bábelőadások hagyománya még Német Antal ötlete volt a Párizsban élő és dolgozó Blatner Géza, A. Tóth Sándor és más bábművészek számára. Természetesen a bábelőadásban nagyon is lerövidített szövegre lehetett támaszkodni: „Csekélyke magyar és francia hozzájárulással valóságos tojástáncot kellett végigjárnunk, hogy kellő köntösben tudjuk kihozni az egyórás időtartamú misztériumjátékot. Szó sem lehetett az egész Tragédia lejátszásáról, és így az álomképeket összesűrítettük olyképpen, hogy Lucifer egy nagy sorskerék előtt kommentálta a tűnő évszázadokat. A kereket forgató színész magát az emberi sorsot inkarnálta, olyképpen, hogy maszkot húzva az arcára, fél testével merült fel a színpadnyílásból, így forgatván el a kerék küllőiben alulról beillesztett képeket”. (5) Az előadást Grand Prix-val tüntették ki a Párizsi világkiállításon, s így a strasbourgi fiatal művészek már rendelkeztek a magyar bábművészek által megteremtett francia „hagyománnyal”.
    Olaszországban is a magyar irodalom és színház iránt elkötelezett Giorgio Pressburger rendezésében került színre Eleonora Duse Színházában 1989-ben a római Színművészeti Akadémia (Accademia nazionale d’Arte Drammatica) tizenhárom végzős növendékének vizsgaelőadása, amelynek igen jelentős magyar sajtóvisszhangja is volt.
    A nemzetközi hírű lengyel filmrendező, Krzysztof Zanussihoz is közel áll a Madách-mű filozófiai, erkölcsi és vallási problematikája: filmhőseinek vívódásai, a létezés esszenciájának keresése, hitük megőrzése talán legjobban egyik filmjének a címével fejezhető ki: Constans.
    Amikor utoljára Budapesten járt, szóba került, hogy tervbe vette Madách Tragédiájának színpadra állítását olasz színészekkel, mégpedig szabadtéri játékként a Firenze melletti Migniatóban, ahol már több ízben rendezett színházi előadást.
    Kérdésemre, hogy mi az, ami annyira vonzó számára Madách drámájában, azt válaszolta:
    –    Nagyon régi vágyam volt megrendezni a Faustot. Ez eddig nem adatott meg, de Strehler után és a projektjét övező viták után ez nem látszik időszerűnek. Viszont Az ember tragédiáját Goethe Faustja és Mickiewicz Ősökje között látom. Már néhányszor felmerült bennem a gondolat a Tragédia színreviteléről, de még mindig nincs határozott válasz az olaszok részéről, ezért nem tudok több konkrétumot mondani. Az ember tragédiája sok lehetőséget ad a nagyszabású szabadtéri előadásra. A szöveget természetesen már meghúztam, és összesen tizenkét színésszel szándékozom színpadra vinni. A darab rendkívül gazdag vizuális megvalósításra ad alkalmat, hiszen az álom víziói nem igénylik a naturalisztikus színpadképet. Mindenekelőtt virtuális díszletezésre gondolok, ami televíziós technikai eszközökkel érhető el. Eddigi szabadtéri előadásaimat is multimédiás látvány jellemezte. Természetesen nem szeretném kihagyni teljesen a történelmi kontextust, ezért arra gondoltam, hogy a színpadon elhelyezett vásznon vetítésre kerülnének történelmi korszakokra utaló festmények, amelyek egyre inkább veszítenének konkrétságukból, és a kozmikus kép felé nyitnának. Azonban ez semmiképpen sem az emberiség tragédiájának ábrázolása lenne, ahogy ezt korábbi fordítások szuggerálták, hanem „az ember” sorsa, útkeresése, szenvedése tövises úton, azon az úton, amelyen haladva meg szeretné teremteni az értelmes világot. S bár többször is elveszti reményét abban, hogy ezt eléri, hite saját erejében töretlen, és ez az Isten akaratával összhangban van. Isten bevégezte tökéletes alkotását – a gép forog –, a történelem viszont, ami az emberi kéz műve – újabb és újabb megpróbáltatásoknak teszi ki az embert, jobb, tökéletesebb formák megteremtésére késztetve az Isten akarata szerint. Nem apadhat a küzdés kedve, mert az alkotás, a létezés célja az.

Jegyzetek
1. Színről színre. Látványtervek Madách: Az ember tragédiájához. Budapest, Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, 1999. Melléklet: Madách Imre: Az ember tragédiája a világ nyelvein. Összeállította: Praznovszky Mihály; Madách Imre: Az ember tragédiája a színpadon. Szakirodalmi válogatás, 1983–1999. Összeállította: Both Magdolna
2. Magyar Bálint: Az ember tragédiája színpadi felfogása napjainkig. Bp. 1963:29
3. Ibid.,:33
4. Christopher Balme: Giorgio Strehler’s Faust Project. Világszínház ’98.Nyár.:65.
5. Cyprian Norwid: Pisma wybrane. Poematy. Warszawa, 1968:127.
6. Mészáros Emőke: Az ember tragédiája bábszínpadon. Színháztudományi Szemle, 32. Bp., 1997:64.
7. Krzysztof Zanussi, interjú, 2002. 02. 27. Csak egy példa Zanussi A nyugodt nap éve című filmhez írt forgatókönyv záró jelenetéből: „Kolorádoban az emlékek völgyében voltak. Alkonyatkor, ugyan olyanok voltak, mint találkozásaikkor. Két magányos sziluett a metafizikai természet hátterén, amelyről Andrej Tarkovszkij azt mondta, hogy ez az örökkévalóság ablaka”. – Krzysztof Zanussi.Scenariusze filmowe. II. Warszawa 1985:316.
8. V.ö.: Szikora János a Magyar Nemzetben (2002. febr. 14., 15. old) megjelent interjúban éppen a Tragédia vizuális értékeiről beszél, amelyek mindenekelőtt Madách szerzői instrukciókból olvashatóak ki: „Madách szerzői utasításai ugyanis majdnem olyan inspiráló erővel hatottak rám, mint maga a szöveg. Megnyitották a fantáziámat, arra figyelmeztettek, hogy amit Madách ír, az komolyan kell venni. Ezért nagyon sok instrukcióját elfogadtam, sőt igyekszem megjeleníteni. Például a bizánci boszorkányszombatot, amelyet rendszerint elhagynak, megpróbálom az író kívánsága nyomán megvalósítani. »A hegyoldalról félvad csapatok zúdulnak alá« szerzői utasításának apokaliptikus képe is arra inspirált, hogy vizuális eszközökkel megjelenítsem.”