Kerényi Ferenc

„…e küzdés maga”

    Mi az oka annak, hogy az aranykornak nevezett XIX. századi magyar irodalomból a világliteratúrában mára csak – Petőfi Sándor versei mellett – egyetlen mű, Az ember tragédiája maradt meg hírmondónak, holott hajdan Theodore Roosevelt kedvenc regénye Mikszáth Kálmántól a Szent Péter esernyője, az 1900. évi párizsi világkiállításnak egyik szenzációja pedig Jókai Mór százkötetes, úgynevezett nemzeti kiadása volt?
    Mi az oka annak, hogy amíg színházi rendezőink súlyos tehernek érzik a Bánk bán időnkénti megrendezését, szemlesütve vállalják a Csongor és Tündét, a „Távozz tőlem, sátán!” elhárító gesztusával adnak választ XIX. századi drámaszövegekkel való megkínálásukra, Madách eredetileg nem is színpadra szánt drámai költeményére mindig akad önkéntes vállalkozó?
    Mi az oka annak, hogy amíg a fejből elmondott versek, strófák divatjának szemlátomást végleg leáldozott, a „memoriter” pedagógiai szitokszónak számít, Madách szállóigéi máig elevenek, a legendás zárósortól a pesties kiszólássá egyszerűsödött „Sok az eszkimó, kevés a fóka” fordulatáig?
    A válasz – paradox módon – itt van a szemünk előtt, mint a nagy igazságok általában: abban a legelső levélben olvasható, amelyben Arany János köszöntötte 1861. szeptember 12-én a magyar irodalom újdonsült mesterét: „Az ember tragédiája úgy koncepcióban, mint kompozícióban igen jeles mű.” Itt van előttünk – feltéve, ha jól értelmezzük a költőtárs minősítését.
    Madách Imre maga jegyezte föl munkája időbeli határait: 1859. február 17. és 1860. március 26. között írta meg főművét az alsósztregovai kastély „oroszlánbarlang”-jában. Két korszak határán élt és dolgozott. Ehhez (A civilizátor című arisztophanészi komédia megírásával) túl kellett tennie magát a hétköznapi gondokon és azon az akkor még nem ismert értelmiségi nyavalygáson, hogy a Bach-korszakhoz fogják számítani műve keletkezéstörténetét. Írás közben, 1859. augusztus 22-én mentette föl Ferenc József a mindenhatónak hitt, korábbi belügyminisztert, Alexander Bachot – Az ember tragédiáján ennek nincs nyoma. Az említett két korszakot ezért mi sem politikai fordulók szerint vesszük: Madách Imre a romantikus világlátás és a pozitivizmus nagy váltása idején rótta éjszakánként sorait. Tétje sem az volt, lesz-e belehallásos sikere, hanem az, lesz-e saját fogalmai szerint író Madáchból, vagy megmarad a nógrádi tollforgató különcök egyikének.
    1848/49 után, a forradalmak bukása láttán egyébként is nehéz volt romantikusnak lenni, megmaradni Európában. Ehhez vállalni kellett a „nemzetvigasztaló” feladatkörét (mint Jókai Mór tette), a stílus nagy öregjének kellett lenni, mint Victor Hugo, vagy legalább a szabadság kóbor lovagjának, ahogyan Teleki Sándort nevezték már kortársai is. Két héttel azután, hogy költőnk felkiáltójelet tűzött a Tragédia kéziratának végére, a döblingi pisztolylövés pontot tett a „legnagyobb magyar”, de úgy is mondhatnánk, a „leginkább romantikus magyar személyiség” életének végére. Madách sem volt harmonikus egyéniség: Zordy Loránja, a Csak tréfa című tragédia (1843) beszélő nevű, önéletrajzi ihletésű hőse maga vetett véget életének, és Ádám is eljutott a „… vége a komédiának!” fontolgatásáig. Az egyik madáchi cédulán (gondolatait, ötleteit ilyenekre vetette) olvasható legtömörebb önjellemzése: „Érzéketlennek tartanak, s nagyon is romantikus vagyok; bajom, hogy sohasem találok valakit, ki megért.” A megértetéssel, önkifejezéssel küszködő Madách nem volt alkalmas arra, hogy szép metaforákban oldja fel dilemmáit.
    Arany nem is kérte számon a romantika mindenekfölött vallott alapkövetelményét, a részletek eredetiségét. A művelt, egykori olvasók pedig azonnal kezdték fölemlegetni, egybegyűjteni a jól ismert világirodalmi párhuzamokat. Ha a részletek szépsége és eredetisége dominált volna Az ember tragédiájában, az egész mű éppúgy elavult volna, akár a benne megörökített-felhasznált korabeli tudományos tételek. Mert ez a másik oldal, a csalódott, eszméket vesztett Európa, amely csak a természeti törvények kétségbevonhatatlan igazságában hitt többé és nem a társadalmi utópiákban. Madách egy másik céduláján ez a felfogás is megtalálható: „Csak a tudományban lett előmenetel.”
    Az Arany dicsérte „koncepció” nagysága és eredetisége tehát abban rejlik, hogy Madách a lehető legnehezebb pillanatot választotta világképe megfogalmazásához, a „már nem” és a „még nem” állapotát – amivel viszont egyszer s mindenkorra megszerezte emberi rokonszenvünket. A feladat valóban grandiózus, Ádámhoz méltó. De a sztregovai mester ennél tovább is ment. Megkezdte a leszámolást a magyar romantika jó néhány nagy és nemzetmentőnek hitt illúziójával is. Igaz, a drámai költeményből tucatszám idézhetnénk a romantika elkoptatott megoldásait (nem volt ő formateremtő művész, ahogyan azt a fiatal Vörösmartynál vagy Petőfinél látjuk), ám Madách a lényeghez nyúlt: a fejlődéseszméhez és a jövőképhez kapcsolt reményekhez. A korabeli ítészek nem is a verselési hibák, az olykori germanizmusok miatt szisszentek föl (ezek egy részét Arany amúgy is eltüntette, mire a mű megjelent), hanem „a költészet megtámadásától” féltették literatúránkat (Erdélyi János), a „földi cudarságokkal szemben” érezték erőtlennek a XV. szín ígéretét (Csengery Antal).
    Már a reformkor legnagyobb, életüket a polgári nemzet evolúciós vagy revolúciós kialakítására feltett tollforgatói szembe-szembenéztek rossz pillanataikban a kérdéssel, van-e előrelépés a történelemben, vagy csupán körben járunk és ezt a mozgást érezzük haladásnak. Valóban nagy versek sorjáztak ebben a témakörben, Kölcsey Ferenctől a Vanitatum vanitas (rögtön a Hymnus tőszomszédságában), Vörösmartytól a Gondolatok a könyvtárban, Petőfitől a Világosságot! A rapszódiaköltő, az idős Vörösmarty megoldhatta A vén cigányban a problémát néhány sorban: „Lesz még egyszer ünnep a világon!” – bár az „Isten sírja reszket a szent honban” fenyegetését már itt is erősebbnek érezzük. Madách a londoni szín végén a „szellemszemekkel” látó Ádám előtt megszólaló Kar szövegében egyértelművé teszi a helyzetet: van fejlődés, ám az egyes ember, az ő nemzedéke nem feltétlenül tapasztalja meg az előrelépést. Hegel csak a természet vonatkozásában ismerte el a körforgás-elméletet, Madách az egyes ember vonatkozásában is. Így fért össze a reformkor szellemi öröksége, Ádám megismerési és újra törő szándéka a felerősödött kétségek megfogalmazásával, Lucifer világával. A kései olvasó már nem gondnak, hanem kimondott erénynek érzi az egykori kritikus, Zilahy Károly neheztelését, miszerint a Tragédiának főhősei sincsenek romantikus módon egyénítve, mindőjükből maga a költő beszél. A mi számunkra éppen ez a szimultán szemlélet teszi frissé, élvezhetővé a drámai költeményt, hiszen a mi olvasói, nézői részvételünket is lehetővé teszi, sőt feltételezi.
    Madách műve nem kötődik egyetlen tételes filozófiához, valláshoz sem. Innen van, hogy bibliai forrásait nem a szent könyvnek kijáró, szó szerinti, dogmatikai értelmezésben használja, hanem mítoszként, az emberiség kulturális közkincse gyanánt, a szépirodalom forrásaként forgatja. Felvállalva megoldhatatlan dramaturgiai feladatokat is: gondoljunk csak a paradicsomi két fa fölötti rendelkezés jogának átadására Lucifernek (I. szín), majd e jog korlátozására (II. szín). De a befejezés etikai „megemeléséhez” is szükség van az Úr színváltozására, a művében gyönyörködő mesterembertől (I. szín) az ellentétek harcában és egységében gondolkodó, mondhatni hegeliánus Istenig, a világszellemig (XV. szín). Minden, valamennyire bibliaismerő olvasó és színházi néző azonosítani tudja azt a fiút is, akinek fogantatásáról itt értesülünk: bizony, Káin ő. Érthető tehát, hogy a katolikus egyház, amelynek Madách mindig hű fia maradt, Sztregován kegyura is volt, sohasem szívelte igazán a Tragédiát (a leghevesebben Prohászka Ottokár támadta), és hasonlóképpen jártak vele azok a tételes filozófiák és ideológiák, amelyek szintén a vallásos dogma kizárólagosságával léptek föl (emlékezzünk példának okáért Lukács György engesztelhetetlen haragjára).
    Ami a kompozíciót illeti, 1849 után – teljesen logikusan – Madáchot a történelmi ember legalább annyira érdekelte, mint az Ember, a mítosz alakja. Másfelől viszont, ha csupán saját koráig mutatja be a hegeli triáda szerkezeti sémájával (tézis <=> antitézis => szintézis) a történelmi eszmékben testet öltött társadalmi ember konfliktusait, csalódását ezekben az eszmékben – műve éppúgy elavult volna néhány évtized alatt, amint azt a koncepció veszélyeinél tapasztalhattuk. A „szabadság–egyenlőség–testvériség” eszmehármasában összefoglalt koreszmék közül Londonban csak a szabadság fordult még fonákjára, ezért Madáchnak aszimmetrikus szerkezetet kellett alkotnia, a jövőbe meghosszabbítva íveit.
    A koncepciónál észlelt és méltatott szimultán szemlélet mellett ez a megoldás teszi közömbössé az egyes koreszmék kiválasztását (ez mindig vitatható, amint azt például Szász Károly és Erdélyi János meg is tette), illetve a jövőt tételező tudományos tételek és utópiák elavulását. A történelmi ember cselekedett, a jövőt álmodó szemlélődik, miközben tapasztalatai egyre inkább gondolati úton szaporodnak, az analógia eszközeivel (ezért is utal Madách egyre több helyen nem ábrázolt történelmi eseményekre). Ádám egyre jobban Lucifer módszereivel él: az ősördögből, az eredendő rosszból, az intrikusból szellemi társ, okos-fölényes rezonőr válik a szemünk láttára, aki – uram bocsá! – néhol, mint a falanszterben, Ádám érveit, kérdéseit is átvállalja.
    A szabadság után az egyenlőség és a testvériség is annak rendje-módja szerint megsemmisül (a falanszter ugyancsak szabadon kezelt látomásában, illetve a XIV. szín embert imádó eszkimójában), ám hogy a mű egyáltalán befejezhető legyen, szükség van az űrjelenet szinte laboratóriumi helyzetére, ahol Ádámnak valóban semmi tere nem nyílik a cselekvésre. Itt hangzik viszont el – akár konkrét célképzet nélkül is – az emberlét kritériuma, a küzdés önmagában vett eszméje:

… A cél voltaképp mi is?
A cél, megszűnte a dicső csatának,
A cél halál, az élet küzdelem,
S az ember célja e küzdés maga.

    Ez az Ádám, a sokszor és sok eszmében hitt és reménykedett, megöregedett és sokszor csalódott, küzdő, sőt küszködő ember valóban közel áll hozzánk, amikor ráadásul a „csakazértis” nemzetkarakterisztikáját vallja.
    Az ember tragédiája nem vezethető vissza egyetlen eszmerendszerre, egyetlen filozófiai irányzat, stílustörekvés vagy történetszemlélet hatására. Mai nézője, olvasója számára pedig éppen az az emberi-írói törekvés a vonzó, az átélhető, az izgalmas, a vitára ingerlő, ahogyan Madách Imre magyar költő megküzdött egyéni világlátása minden egyes mozzanatáért. Mára eldőlt: alkotó és műve velünk jött, velünk lesz a XXI. században is.