Kikötő

Jegyzetek éjfél után

    A lélek festőecsetje (Puha Ferenc festményei a nagycenki Horváth-Lukács Galériában). Puha Ferenc első pillantásra is érzéki s majdnem mindenkor belső tájait szemlélve nem állhatom meg, hogy ne a Paul Klee-i álomvalóságot boncolgató Heinrich Lützelerhez forduljak. Ugyanis az absztrakt festészet tudora Franz Marc szavait felhasználva – „az absztrakt művészet olyan kísérlet, mely arra irányul, hogy a világ képe által megindított lélek helyett magát a világot szólaltassa meg” – arra a megállapításra jut, hogy a mindig lapos látszat helyett a „maga igazi formájában” létező, megsejtett világ az érvényesebb. Hát még ha – ugyancsak lützeleri okfejtéssel – egy démon segítségével bepillanthatunk a „világ hasadékain”, akkor lesz csak igazából előttünk az álmok őrizte tarka színpad!
    „Milyen messzire vezet el ez a démon bennünket? Paul Klee azt vallotta, hogy számára »fontosabbak a formáló erők, mint a végső formák«, azaz fontosabb a dolgokat megelőző alap, mint a valóban létező, kész dolgok.” Mi következik ebből? Mindenekelőtt az – és ezt Lützeler aláhúzza –, hogy „az adott világot a művészet tovább folytathatja és gazdagíthatja”. Magyarán nem csupán arról van szó, hogy a művészet lehatol a dolgok gyökeréig, de sokkal inkább arról hogy „a dolgok gyökeréből még nem létező dolgokat teremt meg”.
    Ezzel el is jutottunk a Paul Klee-i kibővített teremtés gondolatához, mikor is az általunk ismert, egyetlen létező világ mellett lassan – nem utolsósorban átható tekintetünk nyomán – kialakul egy másik világ is. Mely a „kész természet képe” helyett „az egyedüli lényeget kifejező kép”-et hordozza, s benne a „teremtés mint genezis” szintén megmutatkozik. A dolgok, a látható valóság rétegei mellett kívül egyszer csak érdeklődési körünkbe kerülnek az álom, a képzelet, a formák mögötti „formátlanság” – egy kissé leegyszerűsítve: a lélek festőecsetje által törvényesített dolgok – különböző rétegei is.
    A víztükör alatti világ – és most már Puha Ferenc festészeténél vagyunk – nem a torz mély, az áthatolhatatlan hínárrengeteg baljós suhogású teremtményeit rejti, hanem a lélek által megszűrt, újrateremtett élményeket: a zöldek között megremegő kékek, az egyszerű formajeggyé (jellé) sűrűsödő fekete, a szinte villanásnyira fölfénylő sárga s az absztrakt tengerben megmerítkező „templomrom” – egy fuvola, egy üstdob, egy trombita és egy a cappella megszólaló vidám ballada – zeneszerű színfutamát (Hókony, 2001).
    A festményen tagadhatatlanul ott van a couleur locale (a Kis-Duna egyik állóvize volt a kiindulópont), ám olyannyira elvonatkoztatva a valóságtól, az elsődleges formaélményeket a benső „homokszitáján” annyira átrostálva, hogy a vászonról csupán nagy beleérző képességgel olvasható le – tűnhet elénk – a helyi szín. S ha nem ennyire absztrakt indíttatású festményen észleljük a „kibővített teremtés” valóság és álom közötti, de a hagyományt karakterében megragadó fokozatait (Sarlómező – Hommage á Pirk János, 2001), még inkább előttünk a Puha Ferenc-i kiemelés s egyúttal átszellemítés teremtésmértana, hiszen a hajdani sarlós figurából az aratás dinamikáját szimbolizáló, kubisztikus, kék-barna jellegű dombhát-tenger lett. Mintha az egymásba hajló, egymásból nyíló búzaasztagok kupolája, ez a különleges, meg-megszakított, lapos földszivárvány – az összes elvonatkoztató gesztus ellenére – a munka himnusza volna.
    A festőművész nem szégyelli, sőt cselekvő erkölccsé nemesíti az ilyesfajta, nyíltan megvallott kötődéseket. Természetesen más irányú – és más mélységű – is lehet a tradícióhoz való viszony. A Mattis Teutsch-élményt rejtő Sárga-lila sziget (2001) építkezése a fönt említettnél jóval bonyolultabb; a brassói piktornak sokszor a szecesszióba hajló lírai absztraktja, épp a zártabb formakezelés révén, itt megkeményedik: a szigetszentmiklósi utód szinte konstruktivista módon „keretbe” vonja a nagy testet reveláló lila-kékeszöld foltokat. Mi a különbség a két megidézés között? Jól észrevehetően az, hogy amíg a Mattis Teutsch János-i színvilág, az égő színpászmák lírai sorsszerűsége Puha Ferencet csupán az emlékezés szintjén érintette meg – jóllehet a már Kassák fölfedezte lírai absztrakt távolról harmonizál az ő törekvéseivel –, a Pirk Jánosból kicsapó földéhség, teremtéstudat (teremtéshimnusz) a szívéig hatolt. (Furcsa módon éppen a vele ellentétes – ám jól szétbontható – figurális képvilág nyűgözte le jobban, és nem a hozzá közel álló absztrakt, ezzel is növelve az alkotáslélektani rejtélyek számát.)
    Ha a teremtésnek vannak – és miért ne lennének? – fokozatai, akkor az utolsó tíz év, és még inkább az 1995 utáni időszak beszédes bizonyítéka a festői gondolkodás elmélyülésének. Puha Ferenc jelimádatában ott a mítosz iránti hajlam: a kis kazettákból álló nagyméretű vásznak – egy-egy jel vagy keretbe foglalt jel-együttes sokszor öntörvényű kép is – csaknem földtörténeti korok igézetében nyúlnak a múlthoz, hogy valódi, kincseket osztó réteghez érkezzenek. Finnországi élményre, illetve az ottani bolyongás során szerzett mágikus tapasztalatokra épül az a két mű (Lappföld aranya I. és Lappföld aranya II.), amelyeken az álom mint régészeti – sosemvolt archaikus kincseket föltáró – forma bolydítja meg a 42-42 (!) (7&215;6-os beosztású táblán lévő) kazettát.
    Az első vászon emblematikus hómezője, éppen a fehér festéken áttűnő lapp arannyal, a faktúra érzéki fontosságára figyelmeztet, hiszen a motívumok (csiga, emberfigura, labirintus, hal, szarvasagancs, kunyhó stb.) csak az őket körülvevő artisztikus környezetben élnek. És a világoskék, ám jellegében a napsütést szimbolizáló második festmény szintén attól eleven, hogy a láthatatlan, kontúr nélküli „négyzetek” (kazetták) a kékes-bordó áttűnésű mezőikkel különleges vibrálást adnak a képegésznek, amelyben a különböző jelek (a sárgás-vörös „testet” egy minimális kék mint kitöltő szín gazdagítja) statikusságukban is lebegnek. Ez az illuzórikus térkitöltés, főképp hogy síkot bolydít meg, a legjobb példa a kibővített teremtésre. Puha Ferenc itt, Vörösmarty lázálmát festői úton megérzékítve, a kihűlt, jégtakaróval páncélozott Föld kérge alá lát.
    Szerkezetében valamennyire ehhez a csoporthoz tartozik a Csapda I. és Csapda II. (mindkettő 2000-ben született) két kazettás vászna s nemkülönben a ragyogóan megfestett Ikonosztáz (1999), mind a 16 darab, szinte önálló képként is megálló kazettájával. Ez utóbbin szereplő fa- vagy szarvasagancs-motívumok – amelyek többek közt például a Tájképnek (1998) is különleges izzást adtak (épp az egymásba harapó formák „energiatermelésével-hőjével”) – visszautalnak az ősiség azon formájára, amelyben a szarv (agancs) az istenségek ékességeként volt ismert. Hogy ez az uralkodói dísz a totemizmussal is kapcsolatban állt, arra az ókori maszkos állatalakok és ábrázolásaik a bizonyítékok. Szibériai sámánok fején ugyancsak látható volt ez az ékszer; mint ahogyan különféle hiedelemvilágban való fölbukkanása, akár termékenységszimbólumként, akár phallikus jelképként, a költészet mint rítus valóságot megnövelő, csaknem kozmikus szerepére utal. Mindennél átfogóbban, jelkép-tömören. Puha Ferenc rogyadozó világunkban, ahol a hím büszkesége is lassan megvetni való lesz, azért tájékozódik ikonográfiai érzékletességgel és biztonsággal olyan határozottan, mert teremtéshívőnek gondolja magát. Megint és ki tudja hányadszor – ha csak nagy általánosságban is – visszautalva képi módon Klee-re.
    Az, ahogyan legendás, fél évtized előtti király- és királynőalakja mögül kiveszi a testet (monumentális torzó-egésze valamicskét Henry Moore párosát hozza emlékezetünkbe), megmutat valamit metaforikus gondolkodásából, amely szerint az így keletkezett kagyló-űr – éppen hiányával! – csak növeli az alakokban megjelenő drámaiságot. Síkban és színben is megfogalmazza (festményeken, illetve vegyes technikájú grafikákon) óarany hiedelemvilágának a párost illető, egyidejűleg archaikus és modern jelképrendszerét, melyben az egymáshoz simuló elemek, heraldikai térben, szinte Isten nagyságúvá tágulnak.
    Ha ez az egyszerre festői és érzéki játék nevezhető Puha Ferenc létérzékelésének, még inkább annak tetszik azon festmények sora, amelyeken az egyre eluralkodó színkábulat-érzés, a jól megfestett kép szinte plasztikus öröme érhető tetten – faktúrában, a lírai absztrakt sajátságos (sziget-létet szimbolizáló) színdinamikájában. Több festékrétegen átsejlő – áttörő! – kék-Nap, vörös-Hold, sárgán izzó Éjszaka tudatosítja bennünk, hogy – legalábbis egy időre – a jelek, a rajzosságukban is érzéki elemek-formák korszaka lejárt, s helyükbe a folthatásokkal tüntető absztrakt kép lépett. A festő kecskeméti kiállításán és nemrég a szentendrei tárlaton is (Vajda Lajos Stúdió Pince-galériája) észleltem már a változásnak – megújulásnak? – eme friss szellőjét, de csak a nagycenki kollekciót szemlélve világosodott meg előttem a titok: a színfoltok érzéstömböket szimbolizálnak, s valamiféle jólesően tágas érzést, a teremtés bensőségességét. Ha nem csupán csendes szemlélőként, de aktív részvevőként merülünk meg a képtörténés Puha Ferenc-i tengerében, azonnal érezni fogjuk a Séta a szigeten I. és II. (mindkettő 2001), a Kék – zöld, vörös alapon (2001), a Táncoló király (2001), a Kék sziget (2001) stb. semmihez sem hasonlítható varázslatát.

    Az időtlen idő körforgása (Bereznai Péter grafikái a Kaposfüredi Galériában). Hogy valódi mélységében ismerjük Bereznai Péter, a fiatal, ám lassan a középgenerációhoz tartozó szentendrei művész – festő-grafikus – pályáját, annak egyes szakaszait és fordulatait, vagyis hogy tisztán áll előttünk ez a karakteres arc, a Vajda Lajos stúdiósokat figyelemmel követő Novotny Tihamérnak köszönhető. A művészettörténész fél évtized előtti, szinte kismonográfiának is beillő tanulmánya-pályaképe (1995) nyomon követi a hajdani rakoncátlan, a sok mindennel (formával, színnel, technikával, megjelenítési móddal) kísérletező művész átváltozásait. Amely egyben gondolati, a szakralitás felé táguló képvilággal némiképp filozofikus elmélyülés is. Alkotáslélektani csoda, hogy a korai, jórészt megsemmisült, „költői ihletettségű” szárnyas szobrok miként válnak égi jellé; és a későbbi, tárgyi valóságában is tünékeny, ellengő és simogató, valaminő belső egyensúlyról, békéről tanúskodó madártoll hogyan lett – legalábbis szimbolikusan – a világító fekete Nap-képek ecsetje. A folyamat költőiségéhez kétség nem fér. A hely – Szentendre – szellemisége (és most nemcsak a Vajda Lajos Stúdióra gondolok) nyilván segítette a csönd (a némelykori el-elhallgatás) drámája mellett is a személyiségjegyeket hordozó poétikum kiteljesedését.
    Aligha tévedünk, ha ebben a – kis megengedéssel – keresztúton való járásban-lakozásban a festő-grafikus Isten-keresése is benne foglaltatik. A kép visszafojtottságában is égető szó s nemkülönben magatartásforma – a tisztaságkeresés és a már-már átszellemült férfi-művész megnyugvásának bizonyítéka. Az érzelemmel telített – gyakran szemérmes – belső kohó (ekkor kezdődött – 1990-ben vagyunk – Bereznai nagykorúsodása) kezdetben korom-éj Napokat lökött ki magából (a szándékosan használt igével a szülés-születés fájdalma is fölidéztetik). S miközben a technika lassan fölcserélődött, vagyis a vászonra vitt, többnyire hatalmas olajképeket kisméretű grafikák követték, a szín is fokozatosan kivilágosodott. A fekete ikonokból, ezekből a belső ragyogású szentképekből sárgásbarna, a fapác és a méhviasz tüzét arannyá változtató grafikai sorozat lett. A fekete csönd méltósága ezzel nem vonatott kétségbe, ám az ünnep intimitása olyan lelki tartalmakat is előtérbe állított (például az elérzékenyülésig visszanyúló bensőségességet), amelyek korábban rejtve maradtak.
    Minden ikon egyben önarckép is; és ez a megállapítás nem csupán a fejet formázó, a gyönyörű hálórendszeren keresztül az erek finom lüktetését ugyancsak megjelenítő fekete-szürke grafikára áll, hanem a Nap-(kör)formát önálló jelként továbbvivő – absztraháló –, a sötét alakzatokat (oszlop, körszelet stb.) barnás-zöldessárga mezőben fölragyogtató, akár a labirintus körforgásáig elmerészkedő, szinte a végtelenig általánosított „portrékra” is. Ez a kinagyított szem egy buddha nyugodtságával és mosolyával néz a világba; amit sugall, az nem más: a csaknem bölcseletté szikárodott jelek-jelegyüttesek mögött vegyük észre a gondolkodás stációit is. Azt az élő-lélegző, csaknem a színjátékok kiváltotta katarzishoz hasonló érzést: a belenyugvás és ellenszegülés drámáját, amely a körforgást jelképező ősi szimbólumokban a világmindenséget mint egészt is közelünkbe hozza.
    S a Nap-kerék eme érzéki – vagy ehhez hasonló tartalmakkal bíró – körforgása nem csupán a grafika felületét mozdítja-élénkíti meg, mintegy kontrasztot képezve a melegbarnák, sárgák keltette belenyugvással (a béke csöndjének melankóliájával?), hanem kiterjeszti hatását a grafikák egyedien artisztikus keretére is. Bereznai a szvasztikában, az emberiség egyetemes alapszimbólumában (mint hajdani, ősi indiai „kellékben”) talált rá – ez képződött meg képkereteiben – az időtlen, képi jelekkel ugyancsak meg nem ragadható idő körforgásának az ábrázolására. Ezzel a gesztussal (esztétizáló cselekedettel-építéssel) még szebbé tette grafikáit, és – nem utolsósorban – nyíltságában is rejtetté-rejtőzővé az emberéletről mint körcsillagról való gondolkodását.
    Aki a Kaposfüredi Galéria grafikáin tükröződő önépítést – a művész utóbbi évtizedét – türelemmel szemléli, az akarva-akaratlan részese lesz valaminő hallatlan önfegyelemről tanúskodó belső megtisztulásnak. Bereznai Nap-ikonjai (mondottuk már: érzéki önarcképei) tisztaságukkal, harmóniát sugalló arány- és mértékrendszerükkel, jelekké stilizált érzéstömbjeikkel lepnek meg. Ez utóbbi különösen a Fekete ikonok I–VI. (1990) grafikáin szembetűnő. Például ahogyan a tojásformájú fejbe beleszerkesztődik egy kerecsensólyom (turulmadár), vagy ahogyan a bibliai jelképpé váló hal a függöny(háló)háttér előtti büszt szilárd alaptartozékává nemesül.
    De említhetem az organikus képek pálcika-embereinek szférikus mozgását és a fokozatosan elsötétülő grafikák intim fájdalomérzetét is, hogy még elementárisabb legyen fölismerésünk: fizikai létünk – hiába a szabadság mint a szférák zenéje – be van határolva. A hat darab (rajzos) Napikon (1997), méhviasszal kezelt („fedett”) sárgásbarna alapköreivel, a Nap-formák különböző pettyezésű síkjai (foltos és rajzos jelleg), a széles fehér kereten elhelyezett aranylapokkal vagy a négy darab Labirintus-Nap (1998) U alakjainak-jeleinek izgalmas körforgása – mind-mind vallomásos jellegű, egyszerre égi és földi zarándokút. Ebben az intim, a legkomolyabban veendő istenkereső játékban a finom erezetű hálók-felületek, képszélek, sarkok – no és a vizes hígítású pác, a fekete tus, a sejtelemnyi ceruzarajz – nagyon is a művész kezéhez állnak, hiszen technikai virtuozitás nélkül nincs igazi önkifejezés.
    Hogyan is írta Novotny Tihamér a már említett tanulmányában? „A gesztus mint maszk – a maszk mint kereszt – a kereszt mint pajzs – a pajzs mint személyiség – a személyiség mint ikon – ezzel a gondolatritmussal foglalhatnánk össze Bereznai Péter nagy ívű, mértékadó és mértéktartó metaforáját. Mert aki eljutott az igazi gesztusoktól a belső küzdelmekkel teli lelki szenvedéseken keresztül – amelyek mindig valamilyen sorsdöntő drámára emlékeztetnek bennünket: a nagy misztérium »színjátékának« maszkjára például, amelyen Krisztus gesztusai, vére és verítéke hagytak »verus« (!), azaz igazi lenyomatot – a valódi, a hiteles képmásig, vagyis rejtőzködő énjének »icon«-jáig, annak már nincs szüksége saját arca látására, mert a »hagyományban« rátalált legbensőbb lényének »istenhasonlóságára«.”
    Hamvas Béla igézetében is szép és megrendítő ez az istenkeresés. Olyannyira szép, hogy az emberre irányul. Tudja ezt Bereznai Péter is, ezért az újabb és újabb kísérlet az egyedüli fix pont – a lelkünket megnyugtató bölcseleti távlat – megrajzolására.

    Dialógus a Millenniumi Szalonban. Egy kiállításnak mi adhat rangot? Legfőképpen az, ha komolyan veszi magát. Ha párbeszéd helyett nem perbeszédet folytat, sokkal inkább pórbeszédet. Természetesen nem olyat, amely pórias, hanem olyat, amely plebejus. Hogy ne csak a király s az udvaron belül a kiválasztottak serege, ám a köznép is értse. A dialógus lehet fennkölt, szárnyaló, vitától hangos és csendesen dadogós is, de csupán akkor van értelme – s a különböző nézetek disputájából kikerekedően értéke –, ha minél tágabb körben zajlik, s legkivált ha egyenlő (ugyanazon munícióval rendelkező) felek feszülnek egymásnak.
    A művészetben nincs – sosem volt és nem is lesz – demokrácia, hiszen a jobb mű (amit a szakma, a közvélekedés, az esztétikum, az erkölcs stb. annak tart) föléje kerekedik a rosszabbnak. Még ha tudunk is az utókor igazságtevő erejéről, egy-kétezer éve vagy még régebbtől fogva nagyjából ebben a mederben folynak a dolgok. Jó ez, rossz ez – az egyikre nézve fölemelő, a másik szempontjából megalázó a helyzet –, az ítélő időnek vannak-e más kritériumai?
    Aligha érdemes ezen töprengeni. Ám azon sokkal inkább, hogy a hirtelen kapott szabadságtól miért durvult el a magyar művészeti élet. A huszadik század vége mért lett értékek zsibvásárává. Mert a – gyakran pártoktól, politikától támogatott – vadonatúj módi az emelkedő vagy emelkedni látszó léghajó kosarából kidobott minden neki nem tetsző nehezéket? (A „válogatásnál” az esztétikai súly természetesen – hát természetes ez? – nem játszott szerepet, viszont a nemzetközi áramlatok katyvaszát fölkapó divat annál nagyobbat.) Azért lett az értékkiárusítás ilyen megalázó, mert közbelépett a piac, amelyben a bizonyos művészeti áramlatokat (posztavantgárd) fölöttébb támogató bank-pénzvilág igencsak nagy szerepet kapott? Mert a korábban „tűrtek” kategóriájába tartozó művészek megjutalmaztattak? Kérdés kérdés hátán, hogy fölhevüljön a dialógus, de hát ezeket nem itt kell megválaszolni.
    A Millenniumi Szalon kiállítása – amelyet a Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetsége, azon belül a Festő Szakosztály jegyez – azért jött létre, hogy a fönt említett áldatlan helyzeten (a kirekesztősdin) valamit változtasson. A párbeszéd – irányzatok, nemzedékek, értékszemléletek csatája – eme falakon belül zajlik, ám csendes méltósággal, viszont annál határozottabban igyekszik a másik felet, a Műcsarnok Dialógusát is megszólítani. A méreteket – a tárlaton részvevők számát – tekintve kisebb ez a hang, nem annyira ricsajos és extravagáns, mint amazé, de a jobb, karakteresebb műveket illetően egyéni és tisztán szóló. Olyannyira az, hogy nem egy esetben a nagyobb fivér kórusába is beillenék. Sőt gyarapítaná az amott tudatosan elszegényített összképet.
    Mire gondolok? A modern magyar művészetből a szentendreiség (mint fogalom, mint érték, mint hagyománymegújító tendencia) – gondoljunk csak Vajdára, Kornissra, Barcsayra – egyetlen nagy seregszemlén sem hiányozhat (A Vajda Lajos stúdiósok egészen más irányultsága nem pótolhatja ezt a tendenciát.) Hogy Deim Pál, Balogh László és Aknay János miként maradhatott ki – csak nem azzal, hogy egyikük sem ütötte meg a posztmodern, a koncept stb. állította mércét? – a Műcsarnok-beli ripsz-ropsz összetákolt névsorból, előttem is rejtély. A mostani tárlaton viszont Balogh László egy kitűnő művel (Térben) szerepel, s külön öröm, hogy motívumaiban-látásmódjában ez a vászon Deim (s még előbb: Barcsay) halhatatlan bábujának megidézésével emlékeztet egy, már történelmi motívumkincsre.
    Alapjaiban többé-kevésbé ide köthető, főképp a kristálytiszta szerkezet miatt, mindazon művek sora, amelyekben a struktúraépítés az önkifejezés legfőbb eszköze. Nagy-Sándor Zoltán (Struktúra) egyszerre gondolati és érzelmi, mélységet tükröző kazettái (mind a 256! darab) míves darabok külön-külön is, de együtt monumentális képpé állnak össze, melyet külön izgalmassá tesz a kis zöld-kék négyzeteken belüli megannyi gesztus (ecsetvillanás). Zenei szerkezetet sejtet a motívumok ismétlődése. Budaházi Tibor (Kereszt I–III.) fehéres és sötét (fekete), függőleges és vízszintes tagolású rácsszerkezete, a választott motívummal, valaminő szenvedésélményt hordoz, melyben a megvillanó világosabb foltok-fénypászmák sem hozhatnak enyhülést. Az Elkülönített terek (1999) – Serényi H. Zsigmond munkája – attól gyönyörű diptichon, hogy a konstruktív formákat át- és átlengi valamilyen organikus, a mértani síkot meghullámoztató emlék. Világos, csaknem érzéki felülete, a tónusokat megvillantó-egybejátszó ecsetkezelés mind-mind értéke a föltehetően hosszan kiérlelt műnek. A súlyos, nehéz anyagot „működtető”, képpé szervező Dréher János (Hétköznapi mágiák, 2000) homok-malter-tégla konstrukciója konok magatartás szülötte; a hideg statikát valamivel föl kellene lobbantania, hogy még érvényesebbé váljék befalazott énünk-érzéseink kalodája. Amennyire a külső szem érzékelni tudja, Turcsán Miklós (XIV. stáció) szenvedésélménye – kereszt mint motívum, mint konstrukció – líra és dráma együttesében, reményeink szerint összefogottabban, hoz majd előrelendítő megtisztulást.
    Nagy B. István nagyméretű vászna (Kucorgók) kazettáival (az alsók kellenek-e?), trükkös szerkezetével, több, szinte önállóan is élő festményt fogalmaz képpé. Az egészen démoni viharjelenetet, melyet az alul lévő, kucorgó állat-ember torzók, félelmünk megszemélyesítői tesznek drámaivá, az érzések expresszív indulata csak fokozza. A forma zártsága (megfestett, színben is tagolt keret, megannyi egymástól elkülönített sík) itt feszültségteremtő ellenpont.
    Varsányi Árpád vegyes technikájú (tempera-kréta) triptichonja (Experiment, 2000) a – mutatis mutandis – Kondor Bélára emlékeztető, sátorszerkezetes repülőlényeivel, ezekkel az egyszerre konstruktív és lírai repülés-jelképekkel a szabadságfogalom kifejtéséhez-értelmezéséhez visznek közelebb. Amíg Csík István szerkezetes, kék, zöld, fehér, rózsaszín lécekből, téglalapokból, félkör és lencse alakú formákból építkező színkavalkádja (Nyár) élénk – túlságosan is élénk – érzelem-megnyilvánulás, addig Kecskés András minden nézetcentiméterében megdolgozott vászna, az absztrakt Részlet I., az ecsetelt megborzolt zöld, sárgásbarna, narancs színvilág, a hajlatok, illeszkedések, formák kavargó, elemi erejű kivetülése.
    Varga Amár László egy szellemes, fehér alapú, oldalakként sárga gesztus-ecsetnyommal élénkített, fókuszában két figura kereszteződéséből álló furcsa szerkezettel (Átfedés) mutatott fityiszt az őt kiebrudalóknak – kitűnő teljesítmény. És az a szürrealizmusra, mesére hajló, történelmi esettanulmányt látomássá szervező Dienes Gábor festménye is (Paródia). Humor, szarkazmus, a világot ítélőszék elé állító groteszk látásmód jellemzi, filozofikus körettel vegyítve, Kiss Zoltán László Sárkányetető című installációját; a képegyütteshez használati utasítás és egy szék is mellékeltetett. Orosz János számomra meglepő, kegyetlen világ-ember-magyarázata is ebbe a körbe tartozik, csakhogy a rajzos, távolról még Munkácsy Ecce homójára is utaló téma (Íme az ember) nincs jól, a tőle megszokott igényességgel megfestve.
    Kovács Péter Balázs hatalmas méretű textilfestménye (Napvadászok), az eltorzult fejekkel, vég(állat)lényekkel és a bagzó vegetációval nagy hatású korkép, de túlságosan egynemű a felülete; valaminő motívumkiemelés megkönnyítette volna a néző értelmező munkáját. Szily Géza zászlója (Tolnai kert) ugyancsak figyelemre méltó – rajzos szerkezetével, de a közepe egy kissé „laza”, hiányos.
    Erdélyi Eta egy akttérképpel gondol vissza régmúlt korokra (Talán Pompei), még a lírai absztrakt, valamint figurális líratanulmány, érzékeny szín- és formakombinációval, ifj. Durkó Zsolt (Filmképek I–VI.), Fátyol Zoltán (Az őserdő könnyei) és Hévízi Éva (Szentivánéj) nevéhez köthető.

Szakolczay Lajos