Egy találgatás tárgyalása

    Az alaktalanság mint esztétikai tényező. Zsávolya Zoltán negyedik könyvének (Hollandi bolygó, Orpheusz, 2001) értelmezése során (mely első regénye egyben, pontosabban, az alcím szerint – és ezt a műfaji hovatartozás végett komolyan venni illendő – hangregény) a következő fogalom kelt életre bennem: a tárgyi behatárolhatatlanság eufóriája. A három szóból álló kifejezés mindegyik eleme sajátos jelentésmezővel lenne terhelendő (a Hollandi bolygó esetében a ballaszt kifejezés sem helyénvalótlan, mivel a művet a hajózás élményvilága szövi át), ám mégis a három elem együttjátéka hozná létre azt a jótékony mozgást, amely egy Jóisten oldalpingálatú hajó és egy rendkívül bonyolult egyensúlyi rendszert megvalósító szövegmű játszi ingását egyszerre idézné meg. Ezzel a többszörösen feltételes mondattal megelőlegezem véleményemet, azt, hogy Zsávolya hangregényét olvasva létrejön egy érzékeny egyensúlyi állapot; ám az olvasás során alighanem mind agresszívebbé váló olvasó erről nem lehet az olvasási folyamat minden szakaszában egyaránt meggyőződve.
    A Zsávolya hangregényét olvasó olvasóban (és feltehető, hogy ez a meghatározás nem éppen tipikus átlagolvasót, hanem az irodalom címkét viselő spiritusszal alaposan átitatott személyiséget takar majd) várhatóan és leginkább kétféle regénytárgy avagy típusmodell kelhet(ne) életre: 1. a klasszikus életút-regény és a 2. utazásos kalandregény modellje. A könyv (elvileg) mindkettőre lehetőséget kínál; hiszen a háromszáz oldalas szöveg egyaránt tekinthető a Killer Laci nevű főhős életszakasz-rekonstrukciójának (lényegében a későkamasz évektől – a gimnáziumi kicsapatástól – a hamarosan szélsőségessé váló életút stációin keresztül a piromán öngyilkosságig); illetve egy hajóút történetének, mely a könnyen kikövetkeztető győri kezdőponttól (csapongó kitérőkkel) az Adriai-tengerig tart.
    A helyzet viszont az, hogy az utazás geográfiai szerkezete rendkívül kevéssé jellemzi Zsávolya könyvét. A klasszikus utazásos kalandregény (tágabb értelemben vett) klasszikusai (mint az Odüsszeia, az Etióp szerelmesek vagy akár a Moby Dick, Verne vagy Joseph Conrad Heart of Darkness-e) egyaránt olyan sémákat kínálnak, melyek során a hős eljut valahová: például 1. haza (hajótörés történetek; de a Tékozló fiú történetében is a hazajutás dominál mint elemi érzés); 2. rátalál az elszakított társra (ez a szerelmi történetek tipikus sémája; az Odüsszeia az első és második motívumot elegyíti az apropó szintjén); vagy rátalál valakire (valamire), akiről (amiről) sejthető, hogy más, mint ő, és ez a más az elbeszélés világába azt átértelmező idegenségével lép be (Moby Dick, Heart of Darkness).
    Zsávolya könyve egyik sémával sem jellemezhető. Ez a műfajjal való szakítás nyilván tudatos. A könyv valamelyik első lapja a következő mondatot rejti: Bizonyos szemszögből kétségtelenül valahová ilyen őrült, bizonytalan helyre vezetett engem Killer Laci életútjának követése. (Zárójelben jegyzem meg, hogy a rejti szó használata a legteljesebb mértékben szándékos: a legmakacsabb olvasói elszántságot (is) próbára tevő szövegmű elolvasása és szelektív újraolvasása során tűnt fel, hogy – lényegében előzékeny módon – mennyire fontos részleteket helyezett el az első lapokon a szerző; és ezt a regényírói tudatosságot sugalló gesztust messzemenően értékelem.) A valahová áthelyezett bizonytalan hely fölbukkanása három szóból álló fogalmam középső tagjához vezet át, hiszen a bizonytalan hely-nek a behatárolhatatlan meglehetősen jó szinonimája. A tér, amelyet Zsávolya megidéz, nem pusztán az utazás, vagyis a kalandozások tere, hanem egy elbeszélt (az elbeszélő laza sodratú fecsegésével megsokszorozott) tér, melyben az utazás tér-idő szintjeivel (csaknem?) egyenértékű kontextusban jelenik meg a holland gyarmatbirodalom vagy Krakkó története. Egy olyan elementárisnak tekinthető kérdésre, hogy hova akar megérkezni a hős? valószínűleg nem válaszol a Hollandi bolygó – de ne felejtsük, hogy már a cím is valamiféle egyetemes (vagy legalábbis földi léptékben egyetemes) nagyságrendet idéz meg. De a kérdésre talán nem is a cél az utazás maga a felelet, hanem az utazás mint élmény intenzitásának megnövelése a primer élmény szövegművé való átalakítása révén. Sőt, a szövegek többsége oly mértékben valószínűsíthetetlen (mint a Menekülés fejezetek hójáró masinája köré szőtt epizódok), hogy az élmény kizárólagos forrásává maga a szövegmű válik – itt utazásélményről egyáltalán nem beszélhetünk. A szövegszerűségbe forduló átmenetek, átfordulások a referenciális világ bizonytalanságának élményét (mint például a regény tárgyának meghatározhatatlansága) növelik euforikussá.
    A szerkezetek egyensúlya és a szörnyalakok. Mint említettem, a Hollandi bolygót egy érzékeny egyensúlyi állapotban éppen megálló szövegszerkezetnek tartom; és ha az imént behatárolhatatlanságról beszéltem, ezt a kifejezést most pontosítanom kell: ez a behatárolhatatlanság a szerkezetek szintjén többrétegű, Zsávolya hangregénye (és ezt a vérbeli regényíró-szemlélet bizonyítékának tartom) a bonyolult szerkezetek szintjén, ezek összjátékában valósít meg valamiféle dinamikus rendet, netán harmóniát. A behatárolhatatlanság a mondatok nyelvi-retorikai szintjén, az elbeszéltség vonatkozásában, a tárgyi-mitológiai képvilág és az életvilág szintjén is egy minden ízében működőképes szerkezet összjátékának bizonyul. A Hollandi bolygó anyaga sík felületet alkotó rétegelt lemez:
    Beszélnek különben ennél még szorosabb szimbiózisról, amolyan teljes összenövésről is. Fatilla estéről van szó, akinek a neve azonnal eligazít a lényeget illetően. Testfelépítő matériája ennek a létezőnek megegyezett azzal a természetes anyaggal, amelyből immár évezredek óta készít hullámok taraján haladni képes áramvonalas alkalmatosságokat a technikaivá vált civilizáció. Azaz: szabályosan fából volt Fatilla, a fahuszárnak alapvetően ahhoz a fajtájához hasonlított, akinek kékre festett nadrág- és vállán-hátán panyókára vetett piros dolmányalakja egybefaragódott az ágaskodó, bronzbarna lakkozású lóformátummal – csak éppen ez alkalommal: ló nélkül. Hanem inkább hajóval az embertest alatt, amely azonban éppoly kezes-természetesen simult hozzá a humáni korpuszhoz, mint a ló képes rá – egy szinte megnyergelt jókora vízi eszköz imigyen: valamely fickó által uralt állapotban; valami (és hát nem akármi) a tengerész alkat alsó kiegészítőjének funkciójában. Harmóniában olvadtak össze, szabódtak együvé, nem kétséges!
    Ez tehát egy hosszabban idézett jellemzés a korpuszból: de minek a jellemzése? Eleve gondok adódnak a humáni korpusz ontológiai besorolásával. Maga a tárgy – akárcsak a Hollandi bolygót benépesítő szirénalakok valamelyike – egy tökéletes szörnyszülött; nem is mitológiai alak, mert nem mitológiai rendszer része (bár a kentaurral való azonosítás elvesztett lehetősége erre utalna), legfeljebb saját mitológiája van, (ha lenne ilyen, hogy saját mitológia); vagyis leginkább: nem létező. A regénymodell szintjén bemutatott közöttiség itt a tárgyi-mitológiai világ emberit és nem emberit elegyítő szimbiózisában jelenik meg.
    A szimbiózis kapcsán négy szintről beszélhetünk, Fatilla tárgyiasult szörnyszülöttsége is a bonyolult szerkezet része. A fejezetcím, melyben szereplőnk fölbukkan, Utolsó Szivar: Fatilla a Dunán(ál), jól követhetően egy kettős irodalmi vonatkozás viszonyrendszerét teremti meg, egyszerre vázol egy Krúdy-Szindbád, és egy (Józse)Fatilla vonalat: Előbb a Parlament mellett ült ez a búskomor faszi, és kiwihéjat köpdösött (értelemszerűen kiwigyümölcshúst majszolt, szörcsölgetett). De lassanként a rakpart felé kezdett moccanni: csúszott a füvön, átugrotta a korzó folytatását jelentő forgalmas utat, majd a kőszegély alatti vízen rá várakozó felépítménybe seggelt. Az derékig nyelte be a testét, deréknál szigetelő lemezréteg olvadt-szegecselődött a szerkesztményre, amelynek tetején Fatilla mellkasa és feje masszív büsztszobrot képzett meg. A rövid idézet alapján József Attila valószínűsíthető módon megidézett bronzszobra mint intertextus ágyazódik a cselekménybe: a kelfeljancsiként funkcionáló emberi monitor-huszár (????) a hőseinket szállító Jóisten (ez hajónév!) támadójának és csaknem leküzdhetetlen ellenfelének bizonyul: mint kiderül, nem fogja sem tűz, sem víz, leégett menetrendszerűen a merülésvonaláig, majd teljes épségben megint felbukkant, és így tovább: hogy újból és újból elporladjon-felépüljön, végtére is végleg megmaradjon. Ezt a fenyegetett, de sebezhetetlen állapotot belső vizualitása végtelenített utazásként fordította le a maga nyelvére… Meg kell jegyeznem: ez a (József Attila révén) a kultúra kontextusába ágyazott és mitikussá növelt összecsapás a hajógyári Sziget-események közepette történik, és egy itt végrehajtott, alapos virtuális vérfürdővel (dionüszosz-ünneppel) ér véget.
    A tárgyi-mitlógiai világ másik véglete a Hollandi bolygó vizeiben hemzsegő (sz)irén-sereglet (Irén a mindhárom szereplő-elbeszélő, Killer Laci, Svalizsér Mihály és Zsávolya Zoltán mellett megjelenő nőalak neve is): a Ködnépség a kedély láthatárán című fejezetben mint (meglehetősen aberrált) szexuális orgia tárgyát képző szirén-konzerv jelenik meg:
    …arcomat a bandájából véletlenszerűen kiragadott szirén puhamárvány feszességű és tekintélyes mellművébe fúrtam. Kezem eközben a pikkelytartomány mértani középpontjának átszakításával foglalatoskodott, egy erre a célra odakészített speciális konzervnyitó segítségével. Azt mondják, az ilyen típusú eljárás fáj a szirénnek, de a gerincesek törzsén belüli osztályának fegyelmezettsége azt diktálja neki, hogy ne mutassa fájdalmát. Valamint az is igaz, hogy a megbontott szirén egy óra leforgása alatt elpusztul…
    A szerkezet mélystruktúrájában (rétegelt lemezről lévén szó talán helyénvaló ez a kifejezés) kettős mitológia-nyaláb látszik munkálkodni, és mindkettő szexuálisan motivált: egy erőteljes férfi-struktúra (az Utolsó Szivar szopottfejűsége); és a szirének nőisége két, ellentétes vonatkozású mozgásrendszer feszültségét teremti meg. Az előbbit az időtlenség, elpusztíthatatlanság, vagyis a haláltalanság tét nélküli állapota, az utóbbit a röpke végesség jellemzi: a szirén egyszer használatos.
    Az elbeszélés szövetébe mindkét mitológia egy tragikus eseményen keresztül ágyazódik be, és – a mellett, hogy ez az esemény okozza Killer Laci kicsapatását és ezzel világi bolyongásának kezdetét – valószínű, hogy a szövegmű hátterében mindvégig, az öngyilkosság pillanatáig ez munkál. Egy heveny, gimnáziumi italozás után Killer Laci a Radó-sziget csúcsán magára hagy egy P. Wanda nevű hajadont, aki magára maradván saját hányadékában megfullad, és (átokká váló?) utolsó szavai révén: Laci, ne menj el! – lerázhatatlan szirén-alakká, hableánnyá válik (a hal[ál] neve Wanda?). A szerkezet egyensúlyát az elemzés mélystruktúrájában a banális jelenet tragikuma: az emberélet végességének közvetlen tapasztalata teremti meg.
    Kommunikálható mű? Fel kell vetni a kérdést, hogy a Hollandi bolygó kommunikálható-e (Ricoeur) egyáltalán, illetve azt, hogy mi a poétikai jelentősége annak, hogy az elbeszélés szintjén a szerző rendkívüli mértékben megnehezíti a szöveg befogadását. A mű egyszerű beszédhelyzetbe lehetne foglalható: valaki (Svalizsér Mihály) beszámol valakinek (Péter bátyám) egy harmadik személlyel (Killer Laci) történt dolgokról. Ám sejthető, hogy a képlet azért bonyolultabb. A szövegek lejegyzője többnyire valóban Svalizsér Mihály (felvett név), de az elbeszélő szerepébe kerül Killer Laci is (éppen a P. Wanda halálát elbeszélő kulcsfejezetben), illetve (idézett) szövegei révén egy Zsávolya Zoltán nevű író (a szövegbe ékelődött, Kallósvölgyi Félix – Zsávolya álneve? – által mesélt remek önéletrajzi elbeszélés-történetet most nem is említem). Svalizsér hol Péter apostolnak, hol Veress Péternek, hol a Péter apostol reinkarnációjának tekinthető Veress Péternek mint Péter Bátyámnak számol be Killer Laci élettörténetéről (sodródásáról az Adria felé a Jóisten fedélzetén), valamint a baráti páros életvilágába (saját szövegei, illetve Irén révén) mindinkább beleszövődő Zsávolya Zoltán életének eseményeiről – az olvasó szemszögéből a beszámoló mint közléshelyzet természetesen ürügy, apropó – de nem pusztán apropó egy másik történet (természetesen Zsávolya saját élettörténetének) elmondására Killer Laci élettörténete is? Színezi a képet továbbá, hogy némi realitást imitáló kiadói levelek tanúsága szerint Svalizsér feljegyzéseit Zsávolya szerkeszti, sőt, végül a Hollandi bolygó (Svalizsér által írt) korpusza (tévedésből!) az ő neve alatt jelenik meg.
    Egyfelől elismerem (sőt ismerősnek találom) Zsávolya erőfeszítését egy minél bonyolultabb elbeszélő-struktúra létrehozására (azt hiszem, pillanatnyilag mindannyian a prózai ki beszél? kérdéssel küzdünk), másfelől viszont – különösen, mivel a nyilván Zsávolya-alteregónak tekinthető Svalizsér (az életvilág szintjén) ugyanabban a közegben mozog, mint a szerző (leginkább a Győr–Budapest–Veszprém háromszöggel jelölhető egyetemi térségről van szó), sőt, maga Svalizsér is mindenben önéletrajzi ihletettséget sejt (156.) – feltehető, hogy ha a hangregénynek nevezett szövegművet (Ricoeur nyomán) visszahelyeznénk annak a kommunikációnak a keretébe, melyhez tartozik, vagyis regényként próbálnánk olvasni, az implikált (vagy beleértett) szerző alakja – nem a pszichográfia, hanem az elbeszélő pozíció szempontjából – szépen belesimulna egy, akár egyes szám első személyű nézőpontba, és ez semmiképpen sem változtatna a szöveg szemantikai önállóságának tételén. Az irodalmi kommunikáció során író és olvasó közt speciális szerződést tételezve fel egyet lehet érteni Ricoeurrel, aki (az Idő és elbeszélés A szöveg és az olvasó világa címen magyarított fejezetében) úgy fogalmaz, hogy nem tulajdonítunk… mértéktelen eredetiséget a modern regényíró erőfeszítéseinek, hogy láthatatlanná váljék… Ezzel nem állítom, hogy a Hollandi bolygó esetében a szándékos-erőltetett láthatatlanságot hibának tartom, ellenkezőleg: éppen a tárgyi behatárolhatatlanság poétikája indokolja e bonyolult elbeszélő szerkezet létrejöttét. Bele kell törődnünk, hogy ez a mű ilyen akart lenni; a narráció és a szövegegész viszonya így koherens.
    Zsávolya verseskötetének kritikusa (Vass Tibor: Az égető szükség. Árgus, 2001 .3. 65–67.) a manierizmus szót használja a szerző szövegépítő technikája kapcsán, és el kell ismerni, hogy ez találó, különösen, ha a szót (akár Walter Benjamin szellemében) a késő barokk szinonimájának tekintjük. (Egy megérzett mondat Vass Tibor írásából: hajózni márpedig uszály.) A Hollandi bolygó mélyszerkezetében (vagyis a hajófenékben) magunk is olyan dialektikát ismertünk fel, amely két fogalompár, az idő elröppenése és az időtlenség, illetve a röpke, de halálos kimenetelű szexualitás (a szirének vagy a kérészéletű szerelmek) és a lényegében megszüntethetetlen kapcsolat (Irén mint mindenki szeretője) között feszül. Ez a problematika (nem annyira a szexualitásé, hanem az időé és halálé, vagyis a mulandóságé) áll Benjamin szerint a barokk művészet gócpontjában is: A természet arculatára – írja Benjamin A német szomorújáték eredete című tanulmányban – a »történelem« a mulandóság jelírásával van felírva. A természet-történelem allegorikus fiziognómiája, amelyet a szomorújáték alkalmaz a színpadra, valójában csak rom. Érzékileg ezzel vonult be a történelem színterére. Éspedig ilyen alakjában a történelem nem az örök élet processzusaként, hanem inkább a feltartóztathatatlan bomlás folyamataként jelentkezik. Ezáltal az allegória bevallottan túllép a szépségen. Az allegóriák a gondolatok birodalmában ugyanazok, mint a romok a dolgok birodalmában. Innen a romok barokk kultusza. Túlságosan megnyerő kép, hogysem csak úgy elmehetnénk mellette: a Hollandi bolygó szövegtöredékeinek sokasága, mint romegyüttes! Ezek a romok allegóriák sokaságát keltik életre, olyan allegóriákét, melyeknek a feloldása nem egyezményes; jelentésük a rommá válás tapasztalata. (Az a gyanúm, hogy a Zsávolya-körmondat barokkos terjengőssége szintén egy allegorikus szemlélet jele.) A Jóisten nevű hajó útjának allegóriája bekebelezi a kicsiny, allegorikus történetek töredékeit (mint pl. a Nématalföld XVI. századi szabadságharca vagy Kallósvölgyi említett szövege). Az elbeszélés (egy allegóriákat összekötő magyarázat, mondjuk, meta-allegória híján) nem a történet kronológiailag előadott megjelenítésére, hanem a részletek (akár terjengős) megörökítésére törekszik, hiszen a részletek képzik a pusztuló élményvilág (Killer Laci már lezárult élettörténetének) továbbélő darabjait. Az allegorikus szemlélet számára nem a töredékek, romok elrendezése, hanem megőrzése adatott feladatként, a mitikus meta-forikától a jelszerűség elemi szintjéig (amire bőven szolgáltatnak példát Zsávolya szó- és betűjátékai, kezdve a már említett Fatillá-tól a Ködgépek a kedély láthatárán és Talált trágya fejezetcímig). A konvenciót, amiben a mű kommunikálhatóvá válik, egy romokban heverő kulturális tradícióhoz (elveszett logoszhoz) való viszony határozza meg: a hangregény mint műfaj tehát, véleményem szerint, alapvetően írásos regényműfaj, mely hangzóvá (logosszá) szeretne válni; ám maga a szöveg ennek az átlépésnek a lehetetlenségéről árulkodik.
    Marad tehát az írás. Az allegória (…) – írja említett tanulmányában Benjamin – nem játékos képtechnika, hanem kifejezésmód, ahogyan a nyelv is kifejezésmód, sőt, ahogyan az írás is az. Éppen ebben rejlett az experimentum crucis: hiszen az írás tűnt mindenekelőtt konvencionális jelrendszernek. Schopenhauer nem volt az egyetlen, aki elintézettnek tekintette az allegóriát azzal az utalással, hogy az lényegében nem különbözik az írástól.
    Ma Zsávolya Zoltán a legjelentősebb barokk író.

Prágai Tamás