Kikötő

Jegyzetek éjfél után

    Ács Alajos jutalomjátéka
    Peter Shaffer: Amadeus
    (Szatmárnémeti Északi Színház Harag György Társulat)

    Peter Shaffer kitalált magának két embert: az ifjoncként már rakoncátlan zsenit, Mozartot, és az ugyancsak zeneszerzésből élő, az utolérhetetlent az önismeret bicegő gólyalábain utolérni akaró mesterembert, Salierit, hogy gúnyos szembeállításukkal azoknak is kedvezzen – a cirkusszal a köznép ugyancsak megjutalmaztatott –, akiknek a Lear király vagy a Varázsfuvola mit sem mond. Amadeusa azért lett sikerdarab, mert az életrajzzal (emlékezésekkel, naplókkal) megidézett valóságos személyek mögött ott a pletykára épülő hiedelemvilág is, megtetézve a különcök furcsaságaival.
    Mi érdekes ebben az elegyben? Legkivált a két élő bábu, a poénokkal és gagekkel is körülbástyázott hősök (netán antihősök) fölfokozott szenvedélye, s nem utolsósorban a rendező, Kövesdy István által nagyon is megérzett marionett-lét. Ám a zsinórt, szerencsére, nemcsak a valahai alakokat jellemző „élet”, a féltékenység és gyűlölség, illetve a fenomenális tehetségből itt kibukó dévaj beszéd és viselkedés stb. mozgatja, hanem a totális színházba vetett hit is. Minél összetettebb valami, annál jobban látni a kifejezőerő működését. Vagyis hogy az operai gesztusok (például az Éj királynőjének, ennek az emeletmagasban patyolat fehér díszletek közt éneklő élő-holt bábunak klasszikus hangzásvilága) miként keverednek a pajtaszínház (ugyancsak a Varázsfuvolából: az égi tyúkudvart szerelmi évődéssé, emberi károgássá tevő Papageno-násztánc stb.) közönségcsalogató vaskosságával. Vagy az álom (az emlékezés) az alaksokszorozódást is magában foglalva hogyan válik egyidejűleg rémkép-valósággá.
    Teljesen mindegy, hogy az öreg, folyamatosan az Istennel társalkodó és mindvégig Mozartra féltékeny Salieri, az udvar kegyeltje fogyasztott-e el hajdanán a különös édességből-csemegéből, a Vénusz mellbimbójából húszat, vagy a tőle énekórákat vevő tanítványa, Katherina Cavalleri – a színpad (díszlet- és jelmeztervező: Dobre-Kóthay Judit), főképp Ács Alajos megszólalásakor cukor- és tojáshabhegyek illúzióját kelti. Ez az édesség erőteljesen kontrasztban áll az ünnepélyes, a mozarti, ebben a pillanatban fennkölt operát bábszínházi díszletek közt is megemelő kezdéssel, de – mutatis mutandis – valamiképp előlegezi a Schikaneder által bemutatott Varázsfuvola néhány jelenetének közkedvelt, itt-ott népies ízű humorát.
    A szatmárnémeti színház ebben a hullámzásban elsőrangú, s ez ívet is ad a játéknak. Amelynek történéseit – Mozart Salierit kicsúfoló lázbeszédét, a II. József előtti komédiás alázatot, a Varázsfuvola külvárosi, némely zamatot fölerősítő „értelmezését”, a Requiemet író zeneszerző és az irigykedve behódoló, ám csalafinta „segéd” együttmunkálkodását stb. – az ötletet valós értelmezéssé tágító-emelő képiség híven követi. Ehhez nem kis segítség (derűre ború vagy éppen fordítva) a mozarti zene érzéstömbjeinek: a drámai feketéknek, a fénnyel is erezett szürkéknek és a szakralitáshoz közeli – egyszer éteri, másszor virgoncan ünnepélyes – sokszínű világosoknak rend szerinti váltakozása. Ahogyan tisztaságunk-büszkeségünk érzéki s képi megnyilvánulása, a hófehér, redőzetében is feszes drapéria az elmúlás (átszellemülés?) igézetében – a kibontakozó vég és a rendező parancsának könyörületlenségét idézve – aláhull, megroggyan, a mennyből is kireped egy darab.
    Kövesdy jól tudja, fölfokozott teatralitásában ezért nem kevés a gúny, hogy a playback-muzsikából is építhető kilátó, csak érzékeltetni kell a létra fokait megmászóra leselkedő veszélyeket. Csakhogy a dallást imitáló, fizimiskájában csaknem eltorzult „énekes” is lehet hatással – épp azért, mert Mozartot vizionálja lelke – arra a kiüresedett, de páholyához fölöttébb ragaszkodó udvari kegyeltre, aki hamis énképében istenekkel parolázik, ám féltékenységében ugyancsak megrendül az általa sosem elérhető zene hallatán. Ács Alajos (Salieri) páholy-léte – ahol végezni is fogja – így kötődik össze a tolószékből (mint negatív páholyból) ki-kilépő emlékező, a régmúlt történéseit cselekménnyé gyúró kismester (szélhámiájában viszont nagy játékos) valóságként megélt ábrándjaival.
    A rendező a zsinórpadlástól a nézőtéri erkélyülésig tágítja a játszóhelyet (ez utóbbi magasából ad utasítást – a színészi játék szerint fullánkosan, jól ironizálva a helyzetet – Rappert Gábor [II. József] a „cenzúra” által kivett táncbetét zenéjének a visszaállítására), ám nincs az a gesztus, ami fölérne a címszerepben önfeledten tobzódó Ács Alajos tértágítási kísérleteivel. Mert gondolatainak, időből időbe átlépő cselekedeteinek, bohókás vagy morc, a nézőt könnyesre mulattató sértődéseinek és a történelmet (a királyi trónt) akarattalanul is elítélő hisztérikus – már-már lázadó – meghunyászkodásának nincs határa: áttöri a falat, kilép a színházból, s létrehozván saját keringési terét, egy magatartásforma bolygója lesz. Erre az átváltozásra – ahogy falánksága az édességhabzsolásban leli meg háborgó kisszerűségének-kicsinyességének a föloldását; ahogy csábítóként lép fel a Mozart-feleség előtt, holott leginkább férje-ura zsenijét kívánja elorozni; ahogyan a középszerűség szentjét – önmagát – akarva-akaratlanul börtönbe zárja, s zárkája kulcsát, hogy senki ne jusson hozzá, szinte lenyeli stb. –, ezekre az érzelem-tömböket karikírozó hullámzásokra csupán nagy színész képes. Ács csaknem ötven éve szolgálja Tháliát, s mostani Amadeus-alakítása jutalomjáték volt a javából.
    Vele szemben egy méltó partner: a zsenit zsenihóbortjaiban megjelenítő fiatal színész, Sebestyén Aba (W. A. Mozart) állt. Pár éve már meggyőződhettem egy marosvásárhelyi Nádas Péter-színrevitelben (Találkozás) Sebestyén tehetségéről. Az akkori visszafogottságával ellentétben itt éppen kamaszosra vett zseni-hetykesége, kicsattanó öröme, sistergő játékkedve, a középszerű kollégáját pukkasztó – a vásári hangtól és ízléstelenségtől sem visszariadó – humora ragadott meg. Nagy jelenete feledhetetlen: amikor Salierivel „együtt” írja a Requiemet, csak úgy szórja ki magából a dúdolással is megismételt-hitelesített kottajegyeket, miközben éli – apakomplexusát helyettesítendő? – az „öreghez” fűződő viharos, hol az elfogadásban, hol a megtagadásban kinyilvánított „szerelmét”. Ő aztán igazi marionettbábuként rángatózik (mozgása fizikai teljesítménynek sem utolsó), szinte elébe menve a Nagy Rendezőt megillető fölajánlkozásnak. Tragédiája, hogy az égi ösvényre jutást mindig valami eltorlaszolja itt a földön.
    Czintos József Schikanedere ebben truppban is különszám. Költözhetik-e harlekin, a krétaporos arccal is vérbő vagány a Varázsfuvola mint betét színpadára? Czintos a választ – igen, költözhetik – eltáncolja, elcsacsogja. Madárgóleme, a benne dobogó Papageno-szívvel, egyszerre röhejes és félelmetes – kitűnő alakítás. Markó Eszter (Costanze Weber) karikírozóképessége figyelemre méltó, amely leginkább az Ács-Salierinek való fölkínálkozásában kamatozik.
    Az előadást kétszer láttam: tavaly Kolozsvárt a Harag György Színházi Emléknapokon, és idén, a szatmáriak budapesti vendégszereplésén, a Thália Színházban. Jó volt a ritmusa (I. rész: 85 perc, II. rész: 89 perc); semmi cicoma, rosszul értelmezett helyzet vagy túllövés a célon, annál több – Kövesdy színházértéséből következő – találékonyság.


    Megújuló színházak
    Újvidék és Szabadka a budapesti Vajdasági Magyar Kulturális Napokon

    A lét metafizikája mint beszéd és mozgás – Sziveri János (művei alapján): Szelídítések (Újvidéki Színház). Egy fiatal színész-rendezőnek, Mezei Kingának köszönhető a vajdasági fesztivál talán legsikeresebb – mindenesetre legnagyobb hatású – produkciója, a tragikus sorsú, fiatalon elhunyt Sziveri János szövegeire és belőlük kiolvasható léttartalmakra épülő Szelídítések.
    Ez a megnevezhetetlen műfajú, jobbára a mozgásszínház stíluselemeit és dinamikáját is magán viselő 48 perces színpadi játék, jóllehet megannyi vers- és filozofikus szövegfoszlány ugyancsak része, inkább köthető a már világhírű, Délvidékről elszármazott, Nagy József kompániájának egy-egy darabjához (például a tárgyrekvizitumaiban szintén a szülőföldre emlékeztető Habakuk-kommentárokhoz), mint bármely más színpadi műhöz. Értelme is csak így van: az „értelmetlen”, mert túl általános, túl filozofikus, a Dia-dalok én- és (keserű) történelemképe felől igencsak áthallásos szöveg ezzel a koreográfiát a középpontba állító dramatizálással kapta meg színházi formáját.
    Sziverire utaló – metafizikus? – létbeszéd ez, a sűrű (hullám)mozgás, a tánc, a pantomim, az alak- és tárgykettőzés, a hinta: az élő testek közötti lóbázás és az ég szögeire akasztott drapéria (szerelem vagy léthuzat?) nyelvén. Más szóval: az énkereső játékban egy krisztusi korban már poklot megjárt költő – paradox, a halálos betegség kigúnyolásával csak még jobban elmélyülő líra vagabund tulajdonosa – emeltetett a világot jelentő deszkákra, hogy apropóul szolgáljon az őt követő színésznemzedék számára gondolataik kivallásához. Nem is annyira szövege, hanem sugallt értékrendszere – az egyéniségekben szükségszerűen kialakult morál mint nem kis közösségformáló erő – ragadta magával az ifjonti lelkesedéssel kísérletezőket. Akik a nekik föladott – jobban mondva az általuk megkeresett s ezáltal vállalt – leckében a Sziveri-bölcselem esszenciájára lelhettek rá: nincs fontosabb, mint az ítélethez való jog érvényesítése s a kétely szabadságának ébrentartása.
    A komplex – jobb híján – önismereti játékhoz természetesen a költő versszövegei (ideértve a Szelídítés dialógusait is) szolgáltak alapul. A szó- és mondattestekben megbúvó kesernyés, máskor tragikomikusan röhejes kedélyvilág kellett ahhoz, hogy fénye legyen – mozgásra átfordítható, harlekint bíróvá emelő fénye – a színpadi konstrukciónak. Az elég kései, a darabban is a vége felé idézett Bábel döbbenetes képe – „lengő lófejek a csillagok” – csupán az Internacionálé-parafrázissal („ez a harc lesz a végső” – Vércse-rét) keretezhette azt a nagy ívű, semmiképp sem a linearitás szerint alakított (dramaturgilag ilyenné tett) folyamatot, aminek az elején filozofikus vagy annak mázával bevont aforisztikus bölcselmek csillogtak („Túl közel vagyunk egymáshoz, túl messze vagyunk egymástól” – Megfeszített küzdelem).
    S ha egységes „librettóvá” gyúrható a kuplé ledér mosolyát közvetítő csujogatás („Csapjuk el a fényeket, / ha taposom erényedet” – Álomdal) a valódi szerelmi vallomással („Egyetlenem, mindenkori egyetlen biztos fedezékem” – Semmiből), miközben mintha szüntelenül hallanék a tárgyszerű, kijózanító megállapítás: „ez az én életem”, kivehetővé válik a mozgással, élő s „holt” alakzatokkal megjeleníthető, az instrumentumoknak (a fuvolának, a hangsúlyos brácsának stb.) nagy szerepet szánó játék bonyolult összetettsége is. Eme karcos, hangzásában és karakterében a népzenét bartóki módon megszólaltató, ám a rockzene felé is kitekintő, Mezei Szilárd szerzette muzsika – érdekes a Fölszállott a páva-parafrázis – nem csupán hangulatkiegészítő elem, hanem egyenrangú társa a szöveg indította szituációkat értelmező mozgásoknak, mozgássornak.
    Az egy alkalomra a Thália Színházba költözött vajdasági lét-dráma – hiába a női testről lecsavart (szép lírai jelenet), majd tisztaságjelképpé: lengő sóhajjá változó drapéria Van Gogh-i színei – épp a sötét jellegű, megoldást nem nagyon kínáló azonosságkeresésben, az egymással szemben álló érzelmi karakterek drámai csatájában ért a csúcsra. Győzelem? Elbukás? Inkább a pontos, kockáról kockára felépített érzelemtérkép, illetve a lépésről lépésre kiteljesedő koreográfia vállalt, a közös munka által hitelesített univerzuma az, ami boldogsággal töltheti el a fiatal alkotókat.
    A szereplők közül nem egy másfajta munkát is végzett. A színpadi mozgás Nagypál Gábor (Emberke) és Szorcsik Kriszta (Kalapos nő) nevéhez fűződik; ötletességében is unikum. A jelmezeket, amelyek egy-egy érzelmi karaktert kiemelő maszkok, Janovics Erika tervezte. A szellemes, jól „átjárható” díszlet, miként az előadás kézbentartása, a rendező, Mezei Kinga (Kisróka) érdeme. Balázs Áron (Kalapos férfi), Magyar Attila (Mázsás bácsi), Szabó Attila (Feri) és H. Faragó Edit (Narancs mama) szintén hozzátett valamit a sikerhez.
    Jól összefogott, magának egy perc üresjáratot sem engedélyező, feledhetetlen este volt.

    A politika gúnnyal teli megvesszőzése – Nyikolaj Erdman: Az öngyilkos (Újvidéki Színház). Emlékszem a húsz év előtti sepsiszentgyörgyi, Seprődi Kiss Attila rendezte előadásra: nyíltsága, mérhetetlen gúnyossága akkor, amikor nálunk szóba se jöhetett Erdman társadalmi látleletének színpadra vitele – minden porcikájában oroszellenességet szimatoltak –, egyfajta szenzáció volt. Az írót, aki karakterét, fullánkos nyelvét és sötét társadalomképét tekintve Gogol köpönyegéből bújt ki – sőt, nála holt lélek minden élő –, az orosz literatúra annak ellenére akarta kitudni (kilökni!) magából, hogy Mejerholddal is együtt dolgozott.
    Természetesen a Szovjetunió csatlósai is féltek tőle, így nálunk ugyancsak későn lehetett bemutatni. Különösen Az öngyilkos (avagy a véres hurka bosszúja) című vidor társadalmi körkép irritálta a Hatalmat. Egy örökké éhes munkanélküli még álmában se üljön föl a trojkára, hanem maradjon a sutban! Tétlen legyen, és még képzeletében se lázadozzon; főképp ne a halálba menetelt előkészítő s azt kényesen vigyázó józansággal! Ne ítéljen elevenek és holtak fölött, s lázálomszerű megvilágosodással, neki már „minden mindegy” alapon ne leckéztesse meg a Kremlt (s azon belül Sztálint) – a darab meghúzásával ez a rész, sajnos, az újvidékiek előadásából kimaradt –, s legfőképpen ne árulja pénzért halálát akkor, amikor élete, ez a tetszhalálszerű lét egy fityinget sem ér.
    Talán ennyiből is látni, hogy Az öngyilkos főhőse, Podzsekalnyikov micsoda kibírhatatlan alak! Magának jobb jövőt jósolva – hitt a talpra állásban, s a meggazdagodás reményében (basszuskürttel) a művészi karrierre téve föl mindent – elindult a fölemelkedés nem sztálini (vagy nagyon is sztálini?), de podzsekalnyikovi, vagyis szélhámiával teli útján. Hamar rájött, hogy nincs kifizetődőbb, mint ezt a magasra rakott szekeret, a vellára vett képmutatással, ámítással, önbecsapással, az ugyancsak nem makulátlanok megleckéztetésével stb. újra és újra megtetézni. Ehhez a nagy mutatványhoz bőven voltak neki cinkosai, az értelmiség képviselője, a kurvák szószólója, a népies költő, a szemérmes pópa, a maszek mészáros, mind-mind azt akarta, hogy értük, vagyis eszméikért, az általuk képviselt – egymással sokszor szögesen szemben álló – testi-lelki „filozófiáért” halljon meg, ezzel is megszentelve ügyüket, a borús kedélyű, kiúttalan, ám azért a pénzt a pisztoly csövénél jobban szerető, pipogya (élni kész, de halni rest!) férfi.
    Erdman vígjátéki csavarja, hogy a koporsót meglebegteti a társadalom vizei fölött – a bele fekvő, a korábban részegsége miatti egyszer már elsiratott „halottból” így lesz lassan a legelevenebb élő –, s ha el-elejti is, nem hagyja teljesen lezuhanni. Ez a libikóka?, hullámzás?, gageket sem nélkülöző, hars cirkuszi helyzet működteti Podzsekalnyikov polgártárs utolérhetetlen násztáncát. Van valami irigyelni való abban a következetességben, ahogyan a potenciális öngyilkos a rá váró megpróbáltatásokat – hősi pózban, hősi lelkülettel – újra és újra elhárítja magától. A meghalását sürgető siserahad kénytelen lesz egy „tanítvány”, az élet értelmetlenségét tettel is bizonyító fiatalember öngyilkosságával beérni.
    Nem egészen értem, hogy a hagyomány szerint két részben játszódó darabból miért lett másfél órás (kereken kilencvenperces) egyfelvonásos. Nem mintha rosszul mutatna az Új Színház pódiumán ez a meghúzott, fölgyorsított, az ajtók, emez alvilági lyukak nyitódását-csukódását, a különféle testhelyzetekből való váltást, a tárgyak azonos formájából (hurka – pisztoly) eredő összecserélését, férfi és nő számtalan találkozását, a vonulások, tömegjelenetek (nagy duhaj tánc) fenségességét és rángatózását, a gyászoló gyülekezet pantomimját gag- vagy gaghez közeli szituációba terelő játék. De a színjátékból fontos részek – a gyorsításokat megelőző, ugyanakkor eme látszólagos, időhúzó „pepecseléssel” a meghalásra való készülődésnek bizonyos távlatot adó rétegek – elmaradtak, s így akarva-akaratlanul „megrövidültek” a figurák is.
    Viszont a fölpörgetést vagy az ahhoz szükséges színpadképváltást (lenyűgöző, hogy az egyszerű, nyilván tájolásra is alkalmas homorúból – az összefutó terek váró- vagy előszobájából – miként lesz egy pillanat alatt domború, megkerülésre alkalmas „várfal”) csak dicsérni tudom. A rendező és a díszlettervező ugyanaz a személy: László Sándor, így már érthető az általa választott játékmódhoz ideális, színfalak kerítette nyitott és zárt tér. Az esztétikus, a téma megengedte rikítóbb színeket is magába vegyítő kavargást igen jól szemléltette a koreográfus, Drobac Mirjana mozgássora, mint ahogyan Janovics Erika jelmezei is növelték a rendező képzeletében megjelenő csökött GUM-áruház érzelemkavalkádját.
    A népes színészgárdából az abszolút főszereplő, Magyar Attila (Podzsekalnyikov) játéka kívánkozik az élre: bámulatos, hogy ez az alkati sajátosságait is jellemformáló erővé váltó fiatalember mennyire érzi a szakáll alatti mosoly gesztusértékét. Mikor lábát áztatva a kürtön „gyakorol”, a kopott lavór életet adó tengerré változik. Mezei Kinga riadt feleségként (Maria Lukjanova) tele humorral; ami pisszegéssel, szuszogással, fütyüléssel, emez apró kiegészítőkkel is teljes alakot adhat: ilyen Banka Lívia (Szerafima Iljinyisna) zseniális parasztasszony-anyósa. Nagypál Gábor (Petrovics Kalabuskin) egy valódi hintáslegény, Lilliom színeit ültette a Kreml – némi szibériai visszhangot is zenévé formáló – toronyórája tövébe; rikító sikerrel. Krizsán Szilvia (Margarita Ivanovna) Pásthy Mátyás (Domonyikovics Goloscsapov), Figura Terézia (Kleopatra Makszimovna), H. Faragó Edit (Raisza Filipovna), Szabó Attila (Arszenyevics Pugacsov), Ábrahám Irén (Öregasszony) és a nadrágszerepben is otthonosan mozgó Szorcsik Kriszta (Viktor Viktorovics) fontos részei a működő gépezetnek.

    Párkereső játék kicsiknek, nagyoknak – Weöres Sándor–Verebes Ernő: Holdbeli csónakos (Szabadkai Népszínház). A holdbéli csónakos – a szabadkaiak (csak nem az 1983-as budapesti Színjátékok mintájára?) vajh melyik délvidéki ösvényen veszítették el a határozott névelőt? – több mint hatvan évvel ezelőtt íródott varázslatos bábjáték. Weöres Sándor ebben az egyszerre világos és bonyolult mesében, orfikus költészetének előzményeként a láthatót és a láthatón túlit csillogtatva, Vörösmarty Csongor és Tündéjéhez (ezért tőle az egyik mottó) akart hasonulni. Kísérlete csupán félsiker, de így is megmutatott valamit a nem mindennapi tehetségű poéta – Tamás Attila szavaival – „légies emelkedettségű, majd pedig vaskosan földi, finoman árnyalt és bolondosan játékos” költészetéből.
    Mikor Hernyák György, a rendező, ezt a mesét színpadra szabta, alighanem meg volt győződve vállalkozásának lehetetlenségéről. Hiába a lírai, a közönség megfogásától sem idegenkedő zene (Verebes Ernő), ha a darabnak más-más közegben, a felnőttek és a gyerekek körében is csaknem egyforma intenzitással kell hatnia. De lehet-e az általánosítással, a filozofikum felé való elmozdulással úgy hangsúlyozni Pávaszem társkereső-párválasztó játékának a színeit, hogy a gyermek is gyönyörködhessék benne? És állítható-e a mese, főképp a bábmozgás akrobatikájával fűszerezve, a látványban jelentkező humornak központi szerepet szánva ilyesféle „külsőségekkel” színpadra úgy, hogy az a nagykorú nézőt is magával ragadja?
    Föloldhatatlan ellentmondás. S hogy a szabadkai Holdbeli csónakos – legalábbis látszatra – minden réteget kiszolgál, az elsősorban nem a zenének, nem is a jó-rossz, a magnetofonnal mindenképp gépiessé váló énekhangoknak köszönhető, hanem legkivált annak a színpadi szerkezetnek, amelynek fókuszában ott a mozgás (koreográfus: Nagy József m. v. és Hudi László m. v.). Ez a történéseket „megvilágító”, az eseményszálakat összefűző, a látványelemeken túl ég és föld, tegnap és ma, bábu és ember, valóság és álom összetartozását (egymásba olvadását) hirdető, a térből térbe jutást elősegítő, a két part: a keleti ős-Magyarország és a majmok országa közötti, végső soron ugyanannak a (Weöres kijelölte) helyszínnek egyik sarkától a másikig húzódó „országutat” fénnyel elárasztó energia kellett ahhoz, hogy az egy kissé elbeszélő jellegű, néhol lassabban hömpölygő mese megelevenedjék.
    A Thália Színház deszkáin folyó, gyakran a nézőteret is igénybe vevő játéknak a motorja a Vitéz Lászlót, ezt a bábuként is élő népmesei hőst formázó Szloboda Tibor. Hihetetlen mozgáskultúráról tanúskodó, a néptánc viharosságát is magán viselő, akrobatikus mozgássorral adta tudtunkra – neki a legkeményebb palló is gumiasztal – hogy a vásári kikiáltó harsányságával egyező sportos jelenlétnek valójában nélkülözhetetlen szerepe van. Megnöveli a Háry János-i igazmondás itt testi erővel párosult hitelét. Jeleneteket, a mesebújócska különféle fázisait köti össze, a változó arcokhoz – kackiás huszár, vásári kikiáltó, magát riszáló, kikapós-kívánatos nő – illően leleményes testtornákat talál ki. S közben mozgatja, mintha marionettek volnának, a szereplőket. Általa nő meg a népköltészetből ismert két jellegzetes alak, Bolond Istók (Szilágyi Nándor) és Paprika Jancsi (Körmöci Petronella), s mintha ő növesztené a Sólyomáruslányból Sólyomistennővé vált figurát (Vicei Natália) is csaknem az égig.
    Pávaszem, G. Erdélyi Hermina megszemélyesítésében, érzékeny lírai hangsúlyokkal figyelmeztető játékkal azt sugallja, hogy a boldogságkeresés akkor valós, ha itt zajlik a földön (Medvefia – Káló Béla), bármennyire is ki van téve a káprázat (Holdbeli Csónakos – Huzella Péter m. v., akinek csak énekhangját halljuk) ilyen-olyan csábításának. Kovács Frigyes jóságos Jégapója mellett Pávaszem négy kérőjét, a különcségükben is egymástól jó elütő karaktereket föltétlen érdemes megemlíteni. Huang-Ti (Szabó Palócz Attila m. v.), Idoméneus (Gyermán Tibor m. v.), Dumuzi (Péter Ferenc) és Memnon (Mess Attila?, Katkó Ferenc? – a kritikus, a kiakasztott napi szereplőlista híján mért kényszerül találgatni?) mókázása, szívből jött kérlelésének és megfontolt halandzsájának megannyi színe példa az üde udvarlásra-lánykérésre.
    Nagy leleménnyel megépített színpadon zajlik a játék (díszletterv: Daróczy Sándor m. v.; jelmezterv: Janovics Erika m. v.), nemegyszer meghökkentő, a funkciójukon túlmutató tárgyakkal-elemekkel (tolókocsi, magas, élő bábu, árnyjáték, autógumi-köpenyekből álló égbolt-felhő, leeresztve hinta stb.) Bár nekem az előadás egy kicsit hosszúnak tűnt – holott az első rész 68 perces játékideje ideálisan csökkent a másodikban 45-re –, a fiatalabbakból és idősebbekből álló nézősereg ovációval fogadta. Hernyák György, már rég meggyőződtem róla, érti a dolgát, s ennek most is tanújelét adta. Bele kell nyugodnunk: a zenével fűszerezett – ezáltal karakteresebbé váló?, fölhígított? – színpad kor- és divatjelenség; s mert igény van rá, megkerülhetetlen. A rendező mindezek tudatában szolgálta Weöres költészetét – határozott igényességgel.

    A szabadság emberroncsai – Sławomir Mrożek: Emigránsok (Újvidéki Színház). A párizsi padlásszoba, ha ablaktalan is, magába hordja a menekülés valamely formáját. (Legalább a kitörés illúziójával kecsegtetvén, közelebb az ég!) De a bérház hortyogó-zuborgó csatornavezetékétől éjjel-nappal zajos szuterén, a belőle kihasított pincelakással – odúval –, maga a fertő: amelyben sínylődve éldegélni lehet, de lakni nem. Ám aki mégis erre az állétezésre kényszerül, az hamarost vagy előbb-utóbb a pincebogarak társa lesz: egy-két centire való zsugorodás után mászkálhat a nyirkos kövezeten, netán a vízfoltokkal teli falon.
    A sejtelemnél erősebb sejtéssel tudja ezt az Emigránsok mindkét szereplője: elsősorban AA (Csernik Árpád), a filozófiához, önmaga belső világához, az alkotás mint megváltás kényszerképzetéhez forduló s ebben a ragacsban benn is ragadó értelmiségi, s nemkülönben XX (Balázs Áron), aki érzéki elmével csupán a kézzelfogható javaknak – család, pénz, nő, kertes ház stb. – áldoz. Ez utóbbi kétkezit a munkás szív jellemzi, aki a hazatérés reményében a reáliához igazodik: gyűjts, akár zsugori módon, hogy gyarapodhass! AA és XX is a hazától távol, idegen környezetben, a szabadság ernyője alatt szeretné megvalósítani a tervét. Az egyik egy filozófiai művet szándékozik írni, a lehető legszabadabb szárnyalással, még a szennyvízcsövek zubogását sem hallva, hogy helyreálljon lelki békéje; a másik az általa megvetett (befogadó?) országból kívánja kisajtolni mindazt (főképp az anyagiak bűvöletében), ami majdan megkönnyítheti otthoni talpra állását.
    Mrożek, aki nem mondja meg, hogy mely ország rabsága – föltehetően Közép-Európa valamely kommunista társadalma – kényszerítette emigrációba a szereplőket, nagyon is körültekintően, a két típust hol növelve, hol csökkentve rak a serpenyőkbe súlyt, hogy minél élesebb drámai csatában mutatkozzék meg a két életvitel, két magatartásforma, kétfajta gondolkodásmód különbözősége. S hogy a végén mégis patthelyzet alakul ki – a „filozófus” összetépi dédelgetett (félig kész?) művének kéziratát, a „munkás” pedig megsemmisíti a boldogabb léthez: a hazatéréshez elengedhetetlenül szükséges bankókat –, vagyis hogy nincs győztes és nincs vesztes, csak lepusztulás van, csak anyagi és szellemi nyomor van s a mindezzel járó kozmikus kiúttalanság, eme szilveszteri libikóka (a benső emigrációt közép-európai abszurddá tevő játék) komolyságát, értékét jelzi.
    Amíg fenn, vagyis a földszinten, az emeleteken, a normális életet élők között a pezsgőpukkanás járja, s az óévbúcsúztató vidámság zaja hallik, lent, ebben a vágyakat, kitörésmódokat semmissé tevő emésztőgödörben a nyüszítés. Hiába a két alak közötti viccelődés, a számkivetettek sorsát hacsak egy pillanatra is megkönnyítő ital, nő (ez utóbbi csak a falon lévő nagy, színes posztereken és az emlékekben) bódító hatása, végig erre az állati létet eszünkbe juttató hangra figyelünk. A szabadság emberroncsainak már csupán ez adatott meg: a kalodánál is szorítóbb börtönbe, önmagukba zárva elsiratni sorsukat.
    Számtalan Emigránsok-előadás ismeretében állítom, hogy ilyen összevisszaságot, ilyen – jobbára a szeméttelepre emlékeztető – rothadást még nem láttam, mint a Thália Színház Új Stúdiójában berendezett játéktéren (kellék: Szabó Attila; fény, hang: Salamon József). Az újvidékiek közvetítésével – egy állapot látomásszerű megidézésével – a Balkán költözött ide, a mindannyiunkra leselkedő veszély? A tárgyak: a koszlott fal, a két vaságy, a pallóból összetákolt „asztal” – tulajdonképp két ládára tett deszka –, a lepattogzott zománcú lavór, a rozsdás villanyrezsó, a jobb napokat megélt teáskanna, a halmokba rakott mosatlan edény-tányér stb. agóniája félelmetes véget előlegez. Még akkor is a meghalást, ember és tárgy exitusát sugallja a színpadkép, ha ezzel időlegesen dacol is az egyik „túlélő”, a műanyag hordó, s nemkülönben, kesernyés mosolyt csalva arcunkra, az ülőalkalmatosságként (székként) használt két porcelán vécékagyló.
    Íme az Emigránsok mondanivalójához illő, a nézőt ugyancsak sokkoló környezet! De ez a már-már egyetemessé váló elszegényedéskép – pszichológiai hatása vitathatatlan – segítheti-e a két fiatal színészt a rájuk osztott (saját maguk által vállalt?), külön-külön is izgalmas, de néha egymásba játszó karakterek kibontásában? A válasz egyértelműen – igen. Mert az ösztöneire hagyatkozó, a munkásöntudat összes velejárójával megáldott s darabosságában is elementáris erejű kétkezi (Balázs Áron) és az ideges megnyilatkozásaiban is fegyelmezett, visszafojtottságában nyugodt, szellemi ember (Csernik Árpád) nemcsak egymással mérkőzik meg, hanem környezetük tárgyaival úgyszintén. Ahogyan az egyik – remegő kézzel – tartja a könyvet, ahogyan a másik egy Playboyból kiemelt, falra szögezett színes plakát előtt – ugyancsak remegő kézzel – önkielégítést végez, különbözőségük és összetartozásuk jellemképét is magában hordja.
    Mindketten élvezik a játékot, az egy óránál alig több (pontosan 65 perc) játszásidő elég nekik arra, hogy megmutassák, mit tudnak. Szellemi – és testi – párbajuk ellenére is egyek ők: megrendítő szenvedésleltárukban mindennél erősebb a külső vagy belső emigrációba kényszerültek-kényszerítettek zokogása.
    (Hadd jegyezzem meg: a színlap bennfentessége – amikor nincsen rögzítve, hogy ki melyik szerepet játssza, a rendezés kinek a munkája, mit tartalmaz a Hernyák György és László Sándor neve elé írott nélkülözhetetlenek – több mint bosszúság: a közönség és a kritikus lenézése. Máig sem tudom, hogy a két fiatal színészt jól azonosítottam-e a mrożeki alakokkal. S ha valóban Cserniket láttam AA-ként – elvileg az is lehetséges, hogy a két éve menő darab figuráit időközben megcserélik –, akkor a hiányos színlapon miért nem elöl, az író által meghatározott sorrendben szerepel a neve?)


    „Hangcsarnok a költő tiszta alaprajzán”
    Richard Wagner: Trisztán és Izolda
    (Mannheimi Nemzeti Színház)

    Az lehet, hogy a több arculattal rendelkező – így az operát is megszólaltatni tudó – mannheimi Nemzeti Színház a németországi színházaknak csak az egyike, amolyan mindenes vidéki színház, de hogy zenés repertoárjában igényes, a kitűzött (fölújított) művet a megszerezhető legjobb erőkkel – énekes-színészekkel – és meglepően karbantartott zenekarral szolgáló társulat, abban bizonyosak vagyunk. Az Operaházban két estén át játszott Trisztán és Izolda bebizonyította, hogy egy „archaikus” rendezés is lehet mai (az avantgárd némelykor meghökkentő atyja, Harry Kupfer azóta másfajta – agresszívabb – megjelenítés híve), ha megvannak benne azok az elemek, amelyek karaktert adnak a zenedrámának: például a lassított színpadi mozgások mögött megbúvó, a zenével együtt lélegző érzelmi „dramaturgia”, az összeütközések pszichológiai terét fénnyel-árnyékkal kijelölő világosítás, a hangi-zenei megformáltságot segítő – szerencsés esetekben erősítő – totális színpadkép stb.
    Tehát ez a régi, csaknem két évtizedes rendezés – mintha csak egyetlen hegedű játszanék véghetetlen szólót a kozmoszi méretű völgykatlanban – a modernségnek ma már annyira nem divatos kellékeit – nemkülönben formáit – vonultatta föl. Kupfer a lecsupaszított, a legegyszerűbbnek ható, ám minimanizáltságában is teljességet sugalló látványra esküszik (díszlet: Wilfried Werz), ami nem gátolja a mitikus álom kibontását. Nem lehet eléggé becsülni alkotói korszakának ezt az eredményét; különösen akkor, ha előttünk – csak a frissebb, élőelőadás-élményemet említem – például a bécsi Staatsoper Richard Strauss-megidézésének (Elektra) sokkoló, levágott kar-, láb-, húscafathalma.
    A mannheimi Trisztán és Izolda három felvonása, három – egymástól jól elütő, belső, lelki folyamatok érzelemhullámát-drámáját csaknem plasztikai érzékenységgel szolgáló – színpadképe „rétegenként” nyílik meg előttünk igazán. Mert kell-e mondani, hogy a lassú kezdés kimerevített élő-holt jelenetében (Trisztán hajóján vagyunk) a lépcsőben szemben álló Izolda fénnyel csíkozott öltözéke, rabruhája – fogva lesz ő mindvégig, minden által – már előrevetíti a Kareol várában haldokló szerelméhez való késve érkezését. A mítoszi mese két sarka, a cselekményszerűségében lassan elhaló időmutatvány két végpontja közé pedig olyan szentkép – a kupferi reneszánsz érzékiségétől, testkultuszától elemelkedő, éterivé váló kétalakos ikon – kerül, amely szépségében a hajdan volt Róma rekvizitumait, az Izolda lakosztálya előtti várkert szobrait is fölülmúlja. Varázslatos éj. A képzelt katedrális sárgás fénnyel és növényornamentikával „festett” üvegablakára „odaszegzett” két főhős a kéjnek áldó árját dicséri – nem csupán a majdnem merőlegesig emelkedő fal látványa ragadja magával a nézőt, hanem a szerelmi halálban csaknem megsemmisültek corpus-jellege is –, miközben félelmetes éberséggel lép át a valóból a „fel-többé-nem-ébredés” megsejtett-vágyott káprázatába.
    A kupferi költészet értelme ez: a zenéből kibomló jellemek mértanába – majdnem önző módon – beleszerkeszteni a történelmi és mondabeli történések XX. századi (ha kell, képi, ha szükséges, emocionális) megfelelőit. Nem is annyira az első felvonás idealizált, túl szép és kényelmes hajóbelsőjére, egy kötél meghúzásával mozgatható (ponyva) angyalszárny esztétikus megjelenésére, a traverzek és lépcsők hűvösen is artisztikus mértanára gondolok – közöttük öröm látni a találkozások és gesztusok, a föl-le vivő és oldalirányú mozgássorok kifinomult rendszerét –, sokkal inkább a transzponálás ama fokára, amely a harmadik felvonást jellemzi. A rendező itt – talán a korábban látott éji varázslat hatásos ellenpontjaként – Kareol várát egy sziklás, hasadt kövekkel, kőlapokkal, amorf kőzetkitüremlésekkel teli (földünkre és a hold felszínére egyként jellemző) tájra költöztette. Hogy még érzékletesebb legyen a sebkötést végül magáról lecsavaró Trisztán – félelmetes jelenet – új és új, a mélységnek is színt adó haláltusája? (Villanjon csak fel előttünk Andrzej Wajda Hamu és gyémántjának befejező képsora!) Sokkal inkább azért, hogy emlékezetünkbe hozza, a mondabeli hiedelemvilágot, a kor valóságával mintegy kiegészítve, a második világháborús szenvedéseket, a bajtársi segítőkészség és felelősség – Trisztán és Kurwenal (Thomas Jesatko) együtt gondolkodása s légzése – megejtő s egyúttal fölemelő fokozatait. A többbször alulról jövő, rövid időtartamot kitöltő, majd megszűnő s újra élő hideg fény – Kupfer világítás-költészetének ugyancsak megvan az esztétikája – a drámai helyzet: a halállal való szembesülés rideg tényét erősítő látványadalék.
    És ez, az égi fénybe emelt Izolda mint sugárzás, áttöri a valóság páncélját is. Hiszen a női főhős úgy hal meg szerelmesével együtt, hogy – rendezői fantáziával – kilép a mondavilág és rárakódott borzalmak sötétjéből, és ebben a magára maradottságban – ég s föld vonzásköréből kikerülve – az örök életű szerelem jelképévé magasul; úgy is, hogy tovább fog élni.
    Mikor Németh László Wagnert, a jó drámaköltőt akként jellemezte, hogy „zenéje hatalmas hangcsarnokokat épít a költő tiszta alaprajzára”, eme hangcsarnokok-katedrálisok méreten túli gazdagságával is tisztában volt. Ezt a gazdagságot szolgálni, összetevőit megmutatni, a zenedráma sodrását és csak az ínyenceknek megnyíló hangzásvilágát s jellemszerkezetét zárt rendszerben, az opera keretei közt – hosszú játékidő, viszonylag üres, cselekmény nélküli színpad – megmutatni, aligha kell ennél nagyobb kihívás egy karmester számára. Fischer Ádám analitikus vezénylése a részegységek pontos összerakására, s az így keletkezett, a fortéikban igencsak élő nagyobb tömbök egymással való, már-már érzéki társításra irányult. Állítólag – számomra hihetetlenül – fejből vezényelte a pár perc híján négy óra időtartamú előadást. (A két nap játékideje: 83 – 83, 77 – 79; 78 – 77 perc – szinte azonos.) S intenzív átélésének, a színpadi énekesekkel való együtt gondolkodásának köszönhető (jóllehet létezik a wagneri muzsikának egy teltebb megszólaltatása is), hogy a mannheimi Trisztán és Izolda felejthetetlen emlékeinket gyarapítja.
    Ennek leginkább két világszínvonalú tehetség, mindenekelőtt Jayne Casselmann (Izolda) és Lioba Braun (Brangäne) járult hozzá. Egyiknél is, és másiknál is nemcsak a hang ereje, szépsége, érzékisége – Casselmann-nál a magasságok és a szívritmusra építkező pianók fénye, Braunnál a hangszínben megnyilvánuló, a féltékenységnek így vagy úgy mindig utat nyitó emocionális vihar – érdemel figyelmet, hanem a magasrendű, énekeseknél nem annyira megszokott színészi játék is. Ebben különösen Braun jeleskedett, hiszen a kupferi értelmezés szerint a jóságos szolgáló helyett egy, púppal eltorzított, csúszó-mászó rovart, Izolda fenségét mindig a sárba lehúzni igyekvő, a szerelemmel valójában sohasem találkozó, házsártos vénlányt kellett formáznia.
    Az alkati sajátosságait messze túlnövő Wolfgang Neumann (Trisztán) hősiesen állta a próbát; hangjának van magassága, talán vivőereje is, de a wagneri hős ennél jóval átszellemültebb. Mihail Mihailov (Marke király) különösebb szín és súly nélkül tette a dolgát. Neki vagy a szerepet egy kissé leegyszerűsítő rendezőnek köszönhető, hogy a királyi gazdagság nem csillogott úgy, mint az őt meghátrálásra késztető fiatalok szerelme.


    Debrecen az opera fellegvára
    Erkel Ferenc: Hunyadi László; Guiseppe Verdi: Don Carlos
    (Csokonai Színház)

    Nyitódó, csukódó oldalfalak – a tér mint élményforma. Mielőtt Lengyel György zenés színházát taglalnám, hadd kezdjem az egyik, bizonyos magatartásformát is reveláló vallomásával: „Számomra az operarendezés nem önkifejezés, hanem a zene és az alkotás szellemének megfejtése, szolgálata, és annak az inspirációnak a kifejezése, amit kaptam, kapok a műtől.” Árulkodó sorok. Szerények is. Mintha a hagyományhoz való ragaszkodás – a pszichikai realizmus mint a jellem- és alakformálást, a figurák és csoportok közötti viszonyokat, az összeütközések hatékonyságát, a külön-arcok helyét, szerkezeten belüli értékét-szerepét stb. segítő s ezért bátran vállalható módszer – szégyellni való volna.
    Ha manapság modernnek csupán a sokkoló, a világot – a darabot, a szerepet, az író mondanivalóját – sarkaiból kiforgató (hadd ne mondjam, azáltal egy kissé vagy nagyobb mértékben meg is hamisító) színházat nevezzük, a Lengyel György-i látás, történelemszemlélet, a mű igazságaihoz ragaszkodó, attól eltántoríthatatlan következetesség, az élményformaként megélhető és továbbadható erkölcs csupán rekvizitum. Ami a régmúltból itt maradt, s ha nem röstellnénk kimondani: ma már csupán alig értékelhető limlom, kacat. Csakhogy a mesterségesen keltett, s természetesen a színházat is elérő-megforgató világhuzat nem a törvények (az esztétikából sarjadó értékítélet) szerint működik, hanem öngerjesztett csoportok hisztérikus, gyakran a divatot is követő – egyik pillanatról a másikra akár az ellenkezőjére is változható – véleménybokra táplálja.
    Számít-e, eme különös szempontot figyelembe véve, hogy Lengyel rendezései – azon belül az opera-színrevitelek (az 1995–96-os évadban a Figaró házasságával kezdődő sor ma már hét tagot számlál) – modernek-e? Csupán egy számít: a bennük színházi nyelven megfogalmazott érték hatékonysága. Hogy van-e toborzó erejük, az ezerszer interpretáltban is megjelenő egyediség – a sajátos látásban gyökerező filozofikus világmagyarázat – képes-e arra, hogy időn és koron túli, épp ezért a mára is érvényes igazságokat hirdessen. Nem didaktikusan, bár a „Meghalt a cselszövő…” kezdetű daloknak, forradalmi himnuszoknak – akárcsak Tamási Lajos Piros a vér a pesti utcán című, 1956-os versének – az esztétikumon túl mindig valamiféle politikai többlete is volt, hanem a jellemek sajátosan szövődő értékhálójának segítségével.
    Ez az értékháló Budapesten, Pécsett, Győrben, Miskolcon, Szegeden és Debrecenben – hogy csak az opera fölött bábáskodó társulatokat említsem – csaknem ugyanaz, hiszen nincsen Szilágyi Erzsébetnek, a fiatal Hunyadiaknak, V. Lászlónak és Gara nádornak, pontosabban a nevükhöz-alakjukhoz kapcsolható értékeknek couleur locale-ja (a felfogásbeli különbségek elhanyagolhatóak). Ami megkülönbözteti őket egymástól: a színész énektudása, a darabban elfoglalt – mindig a rendező által kijelölt – helye, a színpadra vivő alkotó látomásában megjelenő, próbák során kikristályosodó szerkezeti rend (magában foglalva a mozgások, irányváltások, tömegjelenetek karakterét is), a figura egyénítéséből kihozható érzelmi többlet stb.
    Az szinte magától értetődő, hogy Papp Vilhelmina (Szilágyi Erzsébet) és Tréfás György (Gara nádor) – de említhetném a videofelvétel alapján megrendítő Hegyes Gabriellát is – tud énekelni, hogy egyéniségükön áthullámoztatják, magukba oldják a történelmi hős jellemét és tulajdonságait. Urbán Nagy Róbert hangtartománya szintén elég arra, hogy kifejezze a Hunyadi László alakjában sűrűsödő ezer színt; mint ahogyan a nadrágszerepben (is) kiváló Váradi Zita (Hunyadi Mátyás) és az orránál fogva vezetett szerelmest, eme romlékony jellemet megformázó Böjte Sándor (V. László) ugyancsak birtokában van azoknak a megjelenítési módozatoknak, amelyek lelkesen öntudatossá, illetve az aljasságig kiszámíthatatlanná teszik a rájuk osztott figurát.
    A debreceni Hunyadi László mindezek ellenére – persze az énekesek és a zenekar Erkel Ferenc-szolgálata elsődleges (a Debreceni Filharmonikusokat az általam látott előadáson Somos Csaba vezényelte) – Lengyel György tiszta, ünnepélyességében megható színészvezetésétől, fölfejlődő és elhaló csoportjainak (a kórusnak) jelenteken belül változó mozgásvariációitól, s legkivált a történést, a cselekményt értelmező nyitódó és csukódó oldalfalaktól (díszlet: Khell Csörsz; jelmez: Libor Katalin) marad emlékezetes. Alig találhatni rendezőt, akinél a tér mint élményforma olyan fontos volna, mint Lengyelnél. A látványban megjelenő bensőségesség (a ruháskosár vasalnivalóval lényüknek szinte legbensőbb titkát kivalló nők, az ária közben is egy-egy szál fehér virággal megajándékozott Gara Mária) külön is érzelmi töltetet ad a történelmi példázatnak.

    A szabadság és a szerelem keresztjén. Verdi Don Carlosa Debrecenben, mint többnyire a vidéki színpadok operái, magyarul hangzott el. Hogy ez mennyire jó az énekeseknek, akik közül páran Pestre kerülvén nyilván az eredeti nyelvre fognak váltani, nem tudom, de hogy a nézőknek fölöttébb tetsző, az biztos. Lányi Viktor fordítása a szó eredeti értelmében nem modern, viszont hajlékonyan követi, a régies ízeket megtartva, a librettó szabadságérzéstől ittasult, így valamennyire érzelmileg fölfokozott stílusát.
    Ezt az operát is Lengyel György állította színpadra. Amíg Hunyadi Lászlóját a tölcsérszerűen összeszűkülő, majd egy bizonyos idő után kitáruló színpadkép jellemezte, addig a Don Carlost egy tárgyi valóságában csaknem üres színpad (díszlet: Horesnyi Balázs). Balról – a kezdő- és záróképben látható – betolatik egy épületrész, kolostorkapuval és erkéllyel, különben máskor – sokszor – berendezésnek, díszletelemnek a teret jól osztó korlát vagy egyetlen imazsámoly is megteszi. A padlózat csempéje, miként a kéket fénnyel majdnem áttetszővé festő háttér, reneszánsz élményre utal, és arra Eboli Fátyol regéjének Tebaldo (Váradi Zita) által mandolinon kísért éneke-tánca is. Ez az ökonomikusra tervezett játéktér kolostor is, kert is, Madrid egyik tere is, és feketére változván egyszer Fülöp király szobájává, majd a végén börtönné változik. A szín mint érzelmet meghatározó elem jelenetről jelentre végigvonul a falakon s a tárgyakon, sőt a ruhákat is (jelmez: Libor Katalin) az épp örülő vagy búslakodó szereplő karakteréhez igazítja.
    Ezúttal is gyönyörű – látványként aktivizáló – a berendezett tér; az egyén és csoport (kórus) vonulásának, a beállásoknak, a hely- és helyzetfoglalásoknak, a megkoreografált tömegjeleneteknek aurája van. Amit sugallnak, az beépül a falba, a virágos padlócsempe ornamentikájába, hatással lesz a szereplők (főképp a kiegészítők) érzületére. Egyetlen döbbenetes, a stációkból ideemelt jelenetet (második felvonás) hadd említsek meg! A Főinkvizítor (Wagner Lajos) mindenütt való jelenléte – a rendező azért hozza be, mindjárt a nyitó képbe, hogy hangsúlyosabbá tegye alakját – az ítéletei nyomán keletkező mérhetetlen szenvedést szimbolizálja. Ennek képi megfelelője lesz az a hatalmas fakereszt, a szenvedő – kiszenvedett – Krisztussal, amit csuklyások visznek keresztül rogyadozó térddel a színen. A corpus mint a megfeszítettség jelképe, egyúttal a halálig tartó gyötretés szinonimája; ezzel a kultikus, sőt a szakralitásig érő vonulással kap értelmet például Posa márki mártírhalála is.
    Ragyogó jelenetek tanúsítják – csak a két legdöbbenetesebbet rögzítem: Fülöp király (Tréfás György) éjszakánál sötétebb vallomását a szeretetlenségről, és Erzsébet királyné (Christu Olympia) búcsúimáját a Szent Jusztin-kolostorban –, hogy a debreceni előadás – ez elsősorban Lengyel György érdeme – bármelyik Don Carlosszal feleszi a versenyt. Sőt sokukat fölül is múlja. A szabadság és a szerelem keresztjére feszített Don Carlos (Balogh László), aki apjára is kardot emelt, sokkal veszélytelenebb a Hatalom számára Posa márkinál. Az eretnekségre nincsen füloldozás.
    Bár Simon Katalinnak (Eboli hercegnő) is volt egy-egy jellegzetes pillanata, közülük a legmegrázóbb bűnösségének bevallása (harmadik felvonás), igazából két teljesítmény nyűgözött le. Busa Tamás Posa márkija a hangi plaszticitás és színészi jellemformálás iskolapéldája. Hihetetlen, hogy szerepről szerepre – az utóbbi években több színpadon sok szerepben láttam – mennyit fejlődött ez a remek adottságokkal megáldott művész. És Tréfás György előtt is le a kalappal: amit hangjával és testével művel, ahogyan érzelmi hangsúlyait váltogatja, az csak a legnagyobbak sajátja.
    Minthogy Debrecen az egyik legerősebb operatársulatot mondhatja magáénak, nyugodtan nevezhető az opera fellegvárának.

Szakolczay Lajos