Ács János
Változatok az átöltözésre
Tanulmányrészlet
„Nőnek lenni vagy nem lenni? – Férfiak és nők a női szerepekben Shakespeare és a restauráció színpadán” című dolgozatomban azt vizsgálom, honnan eredt és hogyan szűnt meg az a hagyomány, hogy a színpadon a női szerepeket férfiak alakítsák. Áttekintem az angliai XVII. század színházművészetét: a fénykort, a színházak bezáratását és a restaurációt. Tárgyalom, hogyan változott a férfi-nő átöltözés társadalmi megítélése. Vizsgálom Shakespeare-nél az álomszerűség, a realitás, az identitás kérdését, a nemek határait. Megkülönböztetem a „be nem vallott” és a „bevallott” átöltözést. Előbbi a klasszikus shakespeare-i, amiről a közönségnek nem kell tudomást vennie; a másiknál a közönség be van avatva. Utóbbival Shakespeare gyakran él, és ezt ma is követjük, hiszen dramaturgiai funkciója van. Példákat hozok a mai színház férfi-nő átöltözési gyakorlatából: hiába befolyásolhatta Shakespeare dramaturgiáját a nők hiánya, ma ezt nem lehet visszahozni: a világ, s benne az átöltözés (főleg a „be nem vallott átöltözés”) értéke végérvényesen megváltozott.
A férfi által játszott nő Shakespeare színházában. Az emberiség történetében a kétneműség vagy inkább a „nemközöttiség”, az átöltözés, az androgünia – a mindennapok, szertartások, hagyományok részét képezte és képezi bizonyos értelemben a mai nyugati kultúrában is. A szerepcsere, a tudatalattiban való önfeledtebb elmerülés sokkal természetesebb volt a régebbi korokban, a színház ennek volt a lenyomata, s az ilyen szerepcsere az ember civilizálódásával párhuzamosan a fikció világába szorult vissza. Ennek talán legkésőbbi maradványa volt az Erzsébet-kori színház tiszta-férfi szereposztási gyakorlata. Művelőinek szemében még természetes volt, de a külvilág – mint láttuk a polgárság egyre berzenkedőbb reakcióiból – már idegenkedve szemlélte. Ha azt mondjuk, hogy az Erzsébet-kori dráma a szenvedély drámája volt, akkor azt is kell mondanunk, hogy nekik még élő kapcsolatuk volt a tudatalattijukkal, a legősibb szenvedélyekkel.
Az ősi amerikai, indiai, afrikai kultúrákban és a déltengeri szigetek törzseinél a legfőbb szellemi közvetítő, a sámán, androgün volt. Fontos funkciót szolgált, amennyiben közvetített a természetfölötti hatalmak és a törzs között. Némely tudósok úgy vélik, a civilizált társadalmakban ez a szerepkör a színész alakjában szublimálódott. A színház kezdeti formái a vallási kultuszokban gyökereztek; ez úgy jelent meg, hogy a nőket eltiltották a szertartástól (előadástól). A tilalmat társadalmi szankciók tartották fenn, melyek általában tiltották a nők nyilvános szereplését. Ezért Európában a XVII. század előtt, és Ázsiában a XX. század előtt a nőimitáció volt a színpadi nőábrázolás szokványos módja, és úgy vélték, ez messze normálisabb, mint ha nők játszanának nőket.
A görög-római színház elfogadta a konvenciót, és botrány csak akkor kerekedett, amikor egy császár – rangjához méltatlanul – fellépett mint színész, női szerepben: Suetonius írja, hogy Nero eljátszotta a vérfertőző nővért egy pantomim-drámában, s e szerepében csecsemőt szült a színpadon, melyet aztán a kutyáknak vetettek oda. Heliogabalus, az excentrikus fiatal császár, Venus szerepét játszotta a Páris ítélete című darabban, szőrtelenített, meztelen testtel.
A keleti színházban – Kína, Japán – is igen régi hagyománya van a nőimitációnak. A kínai operában a tan-nak kivételesen kecses táncosnak kellett lennie: ezt Csien Lung (XVIII. sz.) alatt vezették be, erkölcsi okokra hivatkozva. A japán kabuki úgynevezett onnagata szereplői akkor jelentek meg, amikor a nőket és a fiúkat letiltották a színpadról, hogy ne terjesszenek léhaságot. A női szerepeket érett férfiak vették át, akik fölborotválták a homlokukat. Sok onnagata-specialista hatalmas szerepkört tudhat magáénak, és szerepek tucatjait képes eljátszani. A múltban elvárták tőlük, hogy a színpadon kívül is a lehető legnőiesebben viselkedjenek.
A nőnek öltözött férfiak részét képezték az ókori saturnaliáknak, a Bolondok Napjának, és a középkorban az újévi ünnepségeknek, s ma is megjelennek a maszkabálokon, s a világ számos helyén még tanév végi mulatságokon is. A férfi-nő átöltözés szokásos kísérője a karneváloknak, amikor tótágast áll a szokásos társadalmi rend. A gyermekszülő férfit bizonyos hindu ünnepségeken megjelenítették, és a késői commedia dell’arte Harlekinjét gyermekágyban, majd csecsemőjét szoptatva láthatta a közönség. Ahogy a katolikus egyház támadta a kicsapongó karneválokat, úgy bírálták a protestáns lelkészek és a puritánok az Erzsébet- és Jakab-kori színház fiúszínészeinek „szodomita” szokását.
Az angol színházat 1580-ig a fiú-színtársulatok uralták. Shakespeare és kortársainak a színpadi nőalakokról való elképzeléseit olyan híres színészek formálták, mint Nathan Field (Ophelia), Alexander Cooke (Lady Macbeth), és Robert Goffe (Júlia, ill. Cleopatra). Utóbbi különösen érdekes, mert ugyanaz az ember játszotta – még ha nyilván különböző életkorokban is – ezt a két igen különböző nőszerepet: az épp hogy kibomló, szüzességét a szemünk láttára elvesztő kislányt egyfelől, illetve az érett, rutinos, már mindenen túl lévő szépasszonyt másfelől. A nőt játszó férfiak közül az utolsó – mint már említettük – Kynaston volt, aki még a restaurációs időszakban is jócskán lépett fel szoknyában.
Más újkori európai országok színházművészetében is jelen van a nőszerepű férfi. A commedia dell’arte társulatokban ugyan a XVI. századtól női tagok is voltak, de a férfi komikusok időnként szoknyát vettek a közönség nagyobb örömére (ez persze már Arisztophanész óta ismert fogás volt). Mindenesetre a komikus célú, bevallott átöltözés azzal párhuzamosan vált egyre fontosabbá, ahogyan a valódi színésznők népszerűsége növekedett. Ha ugyanis a szépséget, a szexuális vonzerőt valódi, „partiképes” nő sugározta a színpadról, akkor a már kiöregedett, klimaxon túl lévő nőt nagyon is jól játszhatta komikus férfiszínész. Így például Molière Tartuffe-jében Pernelle-né szerepe eredetileg férfi számára íródott, és még a XIX. század közepén is Nestroy bohózataiban több ilyen „szoknyaszerep” van. A hagyományos angol karácsonyi varietének (az ún. pantomime-nak, mely a neve ellenére nem pantomim, hanem szöveges jelenetek sora) már az 1810-es évek körül állandó figurájává váltak a komikus nőimitátorok. A szokás Amerikában is tovább élt; egyes színészek nem is játszottak mást, mint nőszerepet. Megemlíthetjük, hogy Offenbach 1858-as Mesdames de la Halle című operettjében a piaci kofák szerepét férfiakra írta (Magyarországon Kofák címmel mutatták be 1863-ban).
A XIX–XX. század fordulójának kísérletező, hagyományfeszegető és némiképp dekadens légkörében, amikor a feminizmus csírái megjelennek, és amikor elkezdik újradefiniálni a férfi és női szerepet (például az I. világháború során jelenik meg Angliában a pacifizmus, a katonai szolgálatnak lelkiismereti okokból történő megtagadása: férfiak nagy számban utasítanak el mindennemű katonáskodást, s ugyanakkor ezt nem érzik sem hazaszeretetük, sem férfiúi mivoltuk csökkenésének. Ugyanakkor megjelennek az első vállaltan homoszexuális emberek (a „homoszexuális” szó maga is az 1870-es években jelenik meg), Oscar Wilde 1895-ös perétől kezdve ez része a társadalom életének. Ennek fényében a női ruhába ölt0zött férfi már csak komikus vagy szánalmas vagy archaikus vagy provokatív lehet, de semleges semmiképp. Ugyanebben a korban viszont már az ellenkezője is megtörtént: elkezdtek nők játszani férfiszerepeket. A leghíresebb ezek közül Sarah Bernhardt Hamlet-alakítása volt (I895); de megemlíthetjük, hogy Budapesten, a János vitéz bemutatóján 1904-ben Jancsi szerepét Fedák Sári játszotta. Ma ez ugyanolyan szokatlan volna, mint a klasszikus shakespeare-i módon nőt játszó férfi.
Itt szeretnék bevezetni egy fogalompárt, mely – megítélésem szerint – fontos a nőt játszó férfiak egész problematikájának tisztázásához. Azt az esetet, amikor egy női szerepet egyszerűen hímnemű színész játszik el, s a darabban semmiféle utalás nem történik arra, hogy ő a ruha alatt voltaképpen férfi, „be nem vallott átöltözésnek” nevezném. Ennek dramaturgiai funkciója nincs, a cselekményt, a bonyodalmat nem viszi előre, és ha történetesen a játszó személy kellően fiatal és/vagy kellően feminin, akkor akár az ő titka is maradhat, hogy biológiailag milyen nemű: az előadás élvezetéhez ennek semmi köze.
Ezzel szemben azt az esetet, amikor a közönség látja vagy tudja, hogy valamelyik férfi szereplő a darab során valamilyen okból nővé kényszerül átöltözni, „bevallott átöltözésnek” nevezem. Ennek dramaturgiai funkciója van: akár az egyszerű kacagtatás, akár a cselekmény bonyolítása. (Az ilyen „bevallott átöltözés” egyébként mindig „visszacsinálódik” a darab során, hiszen a kérdéses férfit nem hagyhatjuk úgy, női alakban: a dolgok rendjének vissza kell állniuk.) A Szentivánéji álom mai produkcióiban is a nőt játszó mesterembert (Flute-Dudás) a rendezők a Pyramus és Thisbe-betétdarab vége felé „visszaengedik” férfinek, pl. parókájának vagy ruhájának levételével, vagy hirtelen férfiasra váltó viselkedéssel stb.
Mármost Shakespeare nőalakjai mind az első kategóriába, a „be nem vallott átöltözésbe” tartoznak, ezért is volt lehetséges, hogy a restauráció után könnyűszerrel nők vegyék át ezeket a szerepeket. Ugyanakkor észre kell vennünk, hogy éppen ő mennyiszer él a „bevallott átöltözés” módszerével, azaz talán éppen így próbálja relativizálni (mentegetni?) azt a XVII. század elejére már valóban elavult szokást, hogy a női szerepeket („be nem vallott átöltözéssel”) mindig férfiak alakítsák. Fentebbi példáink alapján kimondhatjuk: Shakespeare tudatosan alkalmazta a kétféle átöltözést, összeszőtte őket, ha már igazi nőt nem hozhatott a színpadra, akkor minél extatikusabb forgatagban – Jan Kott alább még idézendő szép szavával: delíriumban – forogjon körbe férfiség és nőiség, erő és gyengeség, igazság és hamisság (hiszen ki tudja már, melyik a férfi és melyik a nő?), a kétfajta létezési mód.
A XX. században már egyértelműen a „bevallott átöltözés” dívik a színpadon, a közönség általában látja, amint az egyik férfi valamilyen bonyodalom miatt rákényszerül a női szerepre, s gyakran a szemünk láttára öltözik át. A mai helyzetben a közönség a szoknyaszerep nézésekor nem csak a darabon szórakozik, hanem méltányolja a nőt játszó férfiszínész mesterségbeli tudását, aki viszont gyakran apró – persze szándékos – botlásokkal „árulja el”, legalábbis a közönségnek, hogy férfi, s ezzel növeli a hatást és a színészi bravúrt, valahogy úgy, mint a majdnem hanyatt vágódó táncos-komikus. A leghíresebb példa erre Brandon Thomas angol színész és színműíró Charley nénje című bohózata (1892), ahol két egyetemista rábeszéli harmadik társukat, hogy játssza el a gazdag nagynéni szerepét, ezzel egyengetve az ő házassági terveiket.
Magyarországon kevésbé ismert, de az angol színpadon mindmáig népszerű két másik idevágó mű: az egyik William Douglas Home Edwina néni című „nemváltoztatós” darabja (1959), a másik Simon Gray Bölcs gyerek (Wise Child) című műve, melynek 1967-es londoni bemutatóján, a West Enden nem kisebb színész játszotta a „férfi-női” szerepet, mint Alec Guinness. Gray darabjai azonban nem vígjátékok, hanem drámák: hősei többnyire magányos, elidegenedett férfiak, akik vagy szexuális másságuk vagy gátlásosságuk miatt kizáródnak a társadalomból. A Wise Child hőse transzvesztita férfi – ilyen értelemben e darab (és más analóg művek, mint például az Őrült nők ketrece) már nem is tartozik témánkhoz, hiszen a férfiszínész nem nőt alakít, hanem férfit, olyan férfit, aki életének egyes részeit nőként, női ruhában éli.
Mindazonáltal a XIX–XX. században erősen visszaszorult a színpadon a női szerepet játszó férfi. Helyette megjelent a csillogó-ragyogó nőimitátor, a „pucckirálynő”, a camp-stílus eltúlzott külsőségeivel, aki nőbb a nőnél, s ilyen értelemben már a nőiség karikatúrájának tekinthető. Ezek az előadók gyakran valóságos, népszerű színésznőket vagy más ismert ragyogó hölgyeket utánoznak, s így már nem a szorosan vett színházhoz, hanem inkább a kabaréhoz, show-hoz, politikai szatírához sorolhatók.
A második világháború alatt – mint a Banham-féle Cambridge Guide felhívja a figyelmet – a fegyveres erőknél teljesen természetes volt, hogy az ünnepi alkalmakkor előadott amatőr előadásokban a női szerepeket is a férfiak játszották, sőt tartottak csupa férfi által alakított női revüműsorokat is. Ez végül is természetes dolog; érdekesebb, hogy e szokás néhány helyen a háború után is megmaradt, lesüllyedve a vendéglátóiparba, némileg marginalizálódva és laminalizálódva, hogy azután a 60-as évektől már egyértelműen a (homo)szexuális felszabadulás részeként térjen vissza. John Osborne Nekem való hazafi (A Patriot For Me) című darabjában az egyik jelenet egy transzvesztita bál; ez volt az utolsó eset, hogy Angliában a színházi cenzúra be akart tiltani egy darabot. A fellángolt vita következtében nemcsak a darab bemutatását engedélyezték, hanem rövidesen a színházi cenzúra is megszűnt. Ezután már nem volt akadálya a bármilyen nemiségű, bármelyik irányban átöltözött, sőt nyíltan androgün figurák színre vitelének – a legkiválóbb talán Tim Curry volt a Rocky Horror Show-ban (1972) Dr. Frank N. Furter szerepében (ugyanő játszotta a filmben is e szerepet). Nemrég játszották a magyar televízióban a Hattyúk tava egy szép londoni balett-előadását, amelyben minden hattyút (ideértve a csábító hattyút is, fehér és fekete formájában egyaránt) férfiak táncoltak, a klasszikus pétervári balett szabályai szerint. A produkció teljesen meggyőző és hatásos volt, és meglepő erőt kölcsönzött egy olyan műnek, melyet általában felszínesnek, üresen csillogónak, sőt talán hazugnak szoktunk érezni.
Az, hogy Shakespeare-nél még férfiak-fiúk játszották a női szerepeket, voltaképpen meglepően konzervatív, hagyománytisztelő vonása az ő színházának. Pedig ha valaki, ő aztán igazán újító volt, a hagyományok szétfeszítője és újraértelmezője. „Nincs még egy nagy író, aki olyan kevéssé volna klasszikus, mint Shakespeare, nincs még egy, akire az antik szellem oly kevéssé nyomta volna rá bélyegét” – írja Szerb Antal (Vil. Ir. Tört. 342). Vagy Jan Kott szavaival: „Shakespeare olyan, mint a Biblia: megteremti a saját mítoszait” (uo.). Nem kell itt hangsúlyoznunk, mekkora kultusz rakódott rá Shakespeare művészetére az évszázadok alatt, de az feltűnő, hogy ebben milyen mellékesnek tekintődik a férfiak által játszott nők témája. Vajon szerves része volt ez Shakespeare drámaművészetének? Vagy csak szükséges rossz, melytől – ha megéri a restaurációt – ő sietett volna legelőszőr megszabadulni? Része-e Shakespeare értelmezésének az a tény, hogy női színész nem léphetett az ő színpadára?
„Ezt a sokfajta rajongást még Shakespeare sem viselhette el büntetlenül; az idők folyamán egyes vonásai mértéktelenné duzzadtak, lényegtelen tulajdonságai léptek a lényegesek helyébe” (Szerb 344). T. S. Eliot szerint Shakespeare értelmezésekor a Surface Meaning, a „felszíni értelem” a mérvadó, vagyis nem a rejtett összefüggéseket kell keresni – amik néhol talán nincsenek is –, hanem a felszínben, azaz a ténylegesen előttünk fekvő szövegben kell „elmélyednünk”.
Shakespeare nem olyan bonyolult, mint azt sokan állítják. Shakespeare nem úgy bonyolult. Shakespeare: Shakespeare. Persze nem is olyan egyszerű, mint az a túlbonyolításokból szükségszerűen következik. Talán épp azért ad annyi okot a találgatásra, mert valójában nem is ad okot. Igaz, támpontokat sem mindig. A legnehezebb azt megérteni, amihez nem kötődnek összefüggések, a legnehezebb valamit önmagában felfogni. Shakespeare-nek már eleve az irodalomtörténetben elfoglalt helye is ellentmondásos. Hiszen témáinak nagy részét készen kapta, a blank verse a legkonvencionálisabb versforma, és ráadásul Shakespeare az angol drámairodalom fénykorában élt és alkotott. Művészi fejlődése a különös, nagy tehetségeké: nem tagadhatja le az őt ért hatásokat, ugyanakkor felül is múlja őket.
A jelentős alkotások kezdet- és végpontja gyakran az öntudatlanságé. Olyan öntudatlanságé, mely múltnál régebbi, jövőnél újabb, már ami intuíciós képességeit illeti. Szerb Antal szerint Shakespeare „a titkos órán, a költő szent őrületében felvillanó lényeget ragadja meg”. Mintha a hamleti kérdés ars poetica is lenne egyben, mintha a pillanat keresztségében felvillanó szavak mondanák – nem kérdeznék, mondanák – ezt: „lenni vagy nem lenni”. Öntudatlanságban a kettő egy és ugyanaz. A kulcsszó: az álom. Shakespeare-nek feltűnő, különös vonzódása volt az álomhoz. Az a bizonyos hamleti kérdés is az álomnál oldódik meg, pontosabban megtorpan előtte. Az álom a lét és a nemlét tökéletes ötvözete. Wittgenstein írja egy helyütt: „Az álom teljesen hamis, abszurd, kusza – de ugyanakkor teljességel igaz is… […] Más szóval, Shakespeare tökéletesen valószerűtlen. (Mint az álom.)” (Vegyes megjegyzések, 1949). Germaine Greer is megemlíti nagy sikert aratott Shakespeare-tanulmányában, miszerint: „Shakespeare-nél gyakran halljuk, hogy drámai művészetének lényege: álmok megteremtése” (42). Greer Puckot idézi a Szentivánéji álom epilógusából, majd Prosperót is: „Olyan szövetből / vagyunk, mint álmaink” (Babits M. ford.) (44). Érdekes a „szövet” kifejezés, anyagi mibenlétre utal, ami lehet akár maga a levegő is, egyformán állandó és egyformán változó, az álomnak leginkább megfelelő anyagi struktúra. Hiszen magunk is úgy érezzük, rettentően sűrű anyagiság, valóság vesz körül minket, amikor álmodunk.
Ami szintén lét (tehát valós, fizikai-biológiai lét) és nemlét (képzelt, megjátszott, átélt, vagyis színházi lét) határán mozog, az éppen vizsgálatunk tárgya: férfi létezés női szerepben Shakespeare színpadán. Shakespeare szerint az egyszeri élet – s ezzel együtt a személyiség – jelentéktelen (Germaine Greer úgy fogalmaz: „teljességgel valószerűtlen” (52)) az örökkévalósággal szemben. Ezt úgy kell elképzelni, hogy az örökkévalóság olyannyira felfoghatatlan, mégis valóságos jelenség, hogy annak valódiságát csak saját életünk valószerűtlenségén keresztül tudjuk felfogni igazán. Épp ezért Greer szerint Shakespeare alakjait „nem a cselekedetek határozzák meg” (52). Bizonyos értelemben a zűrzavar pontosabb képe az örökkévalónak, mint a rend. Ezért Shakespeare – megint csak Greer szavaival élve – nem „kivételes karaktereket” alkot, „inkább típusok meggyőző ábrázolását tűzte ki célul” (53). A King’s Men társulatban – Shakespeare társulatában – a szerepeket a commedia dell’arte módszeréhez hasonlóan osztották fel – írja Baldwinra hivatkozva Spiró (13) –, vagyis prototípusokról van szó. Ebbe nyilván a női szerepek is beletartoztak, vagyis néhány női szereptípus volt: a fiatal nők, az anya-típusok, valamint az öregasszonyok, s ehhez rendelkezésre álltak a megfelelő férfiszínészek.
Shakespeare korában a „színház” nem egyszerűen a bemutatók helyszínét, az előadás befogadóhelyét jelentette, hanem azt, amit Shakespeare az Ahogy tetszikben kimond, s ami a Globe bejáratát is díszítette: „Színház az egész világ”. Vagyis Shakespeare valóban színház és élet teljes szintézisére törekedett, ez a szintézis „egészen dús színskálájú mindenséget foglalt magában”, „az emberi élet teljességét” (Greer 55). Ebből érdekes kultúrtörténeti tény következik. Ahogy a színház kezdett fokozatosan eggyé válni azzal a képpel, amit ma is kifejez, amit ma is jelent a számunkra (Greer szavaival élve: „rivaldafény és arcfesték jelképezte szűk kis világ” (55) – vagyis ahogyan az elbeszélő (epikus) színházat felváltotta a naturalisztikus színház –, így lett egyre fontosabb a (vizuális) valósághűség, a látvány. A kezdetekben elég volt a jelzésszerűség; a közönség a képzeletével pótolta a hiányokat. Shakespeare mindig is ez utóbbit támogatta. S talán épp ezért sem igényelték, hogy a nőket valóban nők játsszák – úgy vélték, a bevált férfi (azaz fiú) színészek is megfelelnek e célra. Nem zavarta őket a megjelenítés bizonyos esetlegessége, a dísztelen színpadon a láthatatlan valóság oly mértékben volt jelen. Mihelyt azonban megjelent a valósághűségre való törekvés, annak minden eszközével és kellékével, az igyekezet egyre görcsösebb lett.
(…)
A férfi és női nemiségben, létezésben, identitásban ma már egészen mást látunk, mint a régebbi korok. Jan Kott a Kortársunk Shakespeare-ben Jean Genet Cselédek című darabja révén említ meg egy fontos fogalomkört a férfiség-nőiség kapcsán. A fogalomkör a „lázadás-megaláztatás” ellentétére épül. Pontosabban olyan ellentét ez, amely mégis harmóniát fejez ki a maga módján. A darab „egy olyan jelenettel kezdődik, melyben az Úrnő megbünteti a Szolgálót, kiabál vele és felpofozza. Csak tíz-tizenöt replika után kezdünk rájönni, hogy játék volt az egész, hogy sem Úrnő nincs a színen, sem Szolgáló, csak két testvér van, akik közül az egyik az Úrnőt játssza, a másik a saját testvérét. A lázadás és a megaláztatás komédiáját játsszák” (308). A lázadás és a megaláztatás ráadásul olyan kategóriák, melyekkel nemcsak kizárólag egy-egy fél rendelkezhet. Egymást váltva alázkodhatnak meg, illetve magasztosulhatnak fel egymás előtt férfiak és nők. A szorosan összetartozó – és épp ezért egymást taszító – létformák mindegyike belekényszerül hol ebbe, hol abba a szerepbe: hol fönt van, hol lent van. Ráadásul Genet a nemi hovatartozásra is alkalmazza ezt a játékot, hiszen bár a Cselédekben három egyértelműen női szerep van (az Úrnő és a két nővér), köztudott, hogy Genet szándéka az volt, hogy férfiak játsszák mindhárom szerepet. Ilyen értelemben egy férfi számára lealacsonyítónak tűnik női szerepbe bújni, de mégis magasztos számára ez a gesztus, hiszen vég nélkül járhatja ennek a körnek végtelen útját. Megtapasztalja, hogy bár létezik külön-külön férfi és női lélek, mégis egyetlen lélekből származik mindkettő. Ahogy Kott írja: „A szenvedély egy, csupán sokféleképpen testesülhet meg: ölthet magára férfi és női alakot, egyik arca az undor, a másik az imádat, egyik a gyűlölet, másik a megkívánás” (308–309).
A nemek ily módon történő elrejtése vagy éppenséggel váratlan feltárulkozása nyilvánvalóan rokon egy másik, régi hagyománnyal: a farsang, a jelmezbál ünnepével. Fejtegetésünkben kitérhetünk arra, hogy ha maszkokról van szó, akkor elsősorban férfi és női maszkokról, férfi-nő átöltözésről kell beszélnünk (a hasonlóság a japán kabuki színház esetében elgondolkodtató, hiszen a keleti arctípus rendelkezik egyfajta sematizmussal, nemtelenséggel). „Az álruhásdi – maskarádé. A maskarádénak is megvan a maga erotikája és metafizikája” – írja Kott (309). Sőt, mivel ezt korábban már láthattuk, egyértelmű a megállapítás, hogy az erotika maga is metafizika. Kott Pietro Aretino (1492– 1556) olasz vígjáték- és pamfletíró művét, a Kurtizánok párbeszédét hozza fel példának arra, hogyan is egyesül a jelmezesdi és a nemiség változékonysága: „e mesterség avatott ismerői melegen ajánlják növendékeiknek a fiúruha-viselést, a fiú megjátszását a szenvedély fölkeltésének leghathatósabb eszközeként. A férfiruha utazás közben megóvta a lányt a támadásoktól, de az álöltözet fokozta vonzerejét, éspedig háromszorosan: hatással volt azokra a férfiakra, akik a nőket szeretik, s az álruha alatt megsejtették a női idomokat; azokra a férfiakra, akik a fiúkat szeretik, és az álöltözetbe bújt lányban a vágyva vágyott lányos fiút látták; s végül azokra a nőkre, akiket félrevezetett a fiúruha, s akik nyomban heves érzelemre gyúltak a finom megjelenésű, bájos ifjú iránt” (309).
Az álarcosbál hagyományát az angolok Olaszországból vették át, közkedvelt szórakozás volt az udvarban és az arisztokraták körében. Máris Shakespeare-nél vagyunk. Feltűnő, hogy Shakespeare egy teljesen nyilvánvaló álarcosdival, valamiféle nyitott zárkózottsággal él már a Rómeó és Júliában, pedig ott igazán nincs szó szerepcseréről. A szerelem motívumát kapcsolja össze a szerepjátszás motívumával, de mivel ez a darab amúgy is valamilyen értelemben „naiv”, itt nem állítja színpadra rejtőzködések szövevényes rendszerét.
(…)
Ebben áll Shakespeare világköltészete: az androgün mítoszt emberi kapcsolatok szövevényén keresztül villantja fel, a földi törvényeket isteni elrendelés irányítja, de csakis a földi törvényeket. Shakespeare mítosza tehát a szerelem. Vagyis a velünk született nemiség feloldása a másik nem bőrébe való bebújás által kelthet ugyan bennünk viszolygást, de ennyi erővel úgy is állhatunk értetlenül a másik nem előtt, hogy nem kell azonosulnunk vele. Vonzás és taszítás férfi-nő, nő-nő, férfi-férfi között: a kör bezárult. Jan Kott megint kultúrtörténeti példával él, s persze megint Shakespeare-ével: „Voltak már olyan Vízkereszt-előadások, melyekben egy és ugyanaz a személy játszotta Sebastiant és Violát”. Jan Kott szerint „ez az egyetlen megoldás, még akkor is, ha következetes végigvitele az epilógus teljesen konvencionális megoldására kényszeríti a rendezőt. De nem elég, hogy Cesario-Viola-Sebastiant egy személy játssza: annak az egynek férfinak kell lennie” (309). És gondoljunk a Sok hűhó semmiért Beatricéjére, aki így sóhajt fel: „Volnék csak férfi!” (Mészöly D. ford. 659.) Az egyesülésnek ezt a borzongató, néhol iszonyatos mámorát Kott „szerelmi delírium”-ként jelöli meg. A lélek delíriuma pedig akkor valósul meg teljességében, ha más lelkekkel egyesül: ez a „nemek metamorfózisa”.
A mai színház részben haszonélvezője, részben szenvedő alanya a huszadik század nemi szerepeket, nemi identitást felszabadító eseményeinek. Mint minden felszabadulás, ez is sok salakot sodort magával; mára mindez lecsillapodni látszik, a dolgok a helyükre kerültek, sokat veszítettek provokatív erejükből. A „klasszikus” nőszerepű férfiszínészhez már nincs visszatérés; az ilyen szereplők felléptetése ma mindenképpen gesztusértékű, inkább színháztörténeti „retró”-nak, tudatos archaizálásnak tűnik, olyannak, mint a korabeli hangszereken előadott klasszikus zene. 1967-ben például az angol National Theatre Company tiszta férfi szereposztásban állította színpadra az Ahogy tetsziket, Clifford Williams rendezésében: érdekes gondolat volt, de nem rázta meg a színházi életet.