Király Nina

A belső okos sírás

Bizánci motívumok a mai kelet-európai színházban

    A bizánci kultúrával kapcsolatos kutatások főleg az építészetre, a festészetre és az irodalomra terjednek ki, és kevésbé érintik a színművészetet. Ez azzal magyarázható, hogy nem maradtak fenn az utókor számára olyan egységes drámaszövegek, amelyek a színpadi előadások avagy az irodalmi elemzések alapjául szolgálhatnának, ahogy ez az ógörög vagy római drámairodalom esetében történt. Az antik görög és latin drámák értelmezői ugyanis nagymértékben hozzájárultak a későbbi európai színházi hagyomány megteremtéséhez.
    A bizánci kultúra azonban, sok más keleti kultúrához (pl. az egyiptomihoz hasonlóan), olyan kultúratípushoz tartozik, amelyben a szellemi élet emlékei közül főleg a teológiai, esztétikai és tudományos szövegeket, értekezéseket tartjuk számon. A materiális kultúrában pedig az építészeti remekművek a modellértékűek a művelődéstörténet és a civilizáció fejlődésében – a piramisok és a bizánci templomok, a társadalom életvitelét meghatározó udvari hierarchikus rendszer, amely az egyházi liturgikus szertartás fényűző stílusát is magáévá tette. Ez utóbbit szokták leginkább a bizánci kulturális modell jellemzői között említeni. Holott a bizánci kultúra, ahogyan ez az olyan neves bizantológusok, mint Mathew, Lazarev, Kazsdan, Gaszparov, Averincev és mások munkáiból kiderül, különlegesen összetett modell, amely több földrajzi, etnikai és kulturális régiók találkozási pontján jött létre Konstantinápolyban, ahonnan, mint egy központból, minden irányban továbbterjedtek az új vallási, tudományos, esztétikai és etikai irányzatok és tendenciák. Az ebben a „találkozásban” részt vevő kulturális zónáknak sokszor antagonisztikus érdekekben és célokban kellett ütközniük egymással, azonban elsősorban gazdagították egymást. A bizánci impérium esetében a különböző kulturális rendszereknek és értékeknek ez az ötvözete egyedülálló szintézis megteremtéséhez vezetett. Mint ilyet – vagyis mint egy különleges tér- és időbeli szintézist – érdemes a maga összetettségében vizsgálni, nem pedig kisebb időszakokra, periódusokra felosztva. Különösen fontos ez akkor, amikor a bizánci kulturális modell más kultúrákra gyakorolt hatásáról beszélünk, vagy magát a modellen belüli viszonyításait vesszük szemügyre. Nem könnyű ugyanis egységes hierarchikus rendszerbe foglalni a sok etnikumból szármázó szimbólum és művészi önkifejezés gazdag eszköztárát. Annál is inkább, mivel a bizánci kultúrában a retorikai gesztus és figura a költői, liturgikus, valamint okkult szövegben együttesen teremti meg a szó és a cselekvés egységét, teljességét. A szó és a cselekvés valójában egyenlő részei és hallatott hangjai a bizánci természeti, történelmi és kulturális kozmogóniának.
    De amikor a bizánci kulturális modell hatásáról a színházra vonatkozóan beszélünk, óhatatlanul is e sajátos jellemzőinek az összességét kell figyelembe vennünk. Mivel a színházi művészet önmagában is a művészet különböző ágainak szintézise, mód nyílik arra, hogy éppen a színházban kövessük nyomon és keressük a bizánci kultúra jellegzetes motívumait.
    Ez a betekintés ma már igen széles kontextusban végezhető el, hiszen az utóbbi évtizedben különösen megnőtt a tudományos érdeklődés a bizánci kultúra hagyományai iránt. Ez az érdeklődés nem csak a kereszténység második évezred végi megünneplésével, de azokkal a politikai és történelmi folyamatokkal is kapcsolatba hozható, amelyek a birodalmak szétesésével, a kulturális identitás keresésével, újra megfogalmazásával élénkültek meg. Kiváltképp áll ez a balkáni országokra, amelyek hajdanán a bizánci kultúra közvetlen vonzáskörébe tartóztak.
    1997-ben a Metropolitan Múzeumban, New Yorkban rendeztek egy átfogó kiállítást The Glory of Byzantium (Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A. D. 843–1261) címmel. Ez már a második ilyen nagyszabású kiállítás volt a Metropolitan Múzeumban; az első, 1977-ben megrendezett tárlat a bizánci impérium történetét mutatta be ugyanerre az időszakra kiélezve (Age of Spirituality). A New York-i kiállítás szinte megkoronázása volt a kilencvenes években több európai fővárosban is megrendezett bemutatásnak: Byzance (Louvre, 1992), Byzantium: Treausures of Byzantine Art and Culture (British Museum, 1994), Byzantium:Late Antique and Byzantine Art in Scandinavian Collections (Copenhagen, 1996). A New York-i kiállítás anyagát 24 országból és 119 gyűjteményből válogatták össze azzal a szándékkal – ahogy erről Philippe de Montebello, a múzeum igazgatója írt a majdnem 600 oldalas katalógus bevezetőjében – , hogy magyarázatot keressenek arra a kérdésre, miképpen teremthetett ez a sok etnikumú birodalom (amely egyesítette az egymástól oly távol eső területeket, mint Kijevi Rusz, Bulgária, Grúzia, Örményország, Szíria, Szentföld, Egyiptom, Ciprus, Dél-Olaszország, Velence) olyan egységes kulturális modellt, amely egyaránt hatással volt a római keresztény világra, de a közel-keleti iszlám régiókra is. A kiállítás rendezői és a katalógusban megjelent tanulmányok készítői a bizánci civilizáció és kultúra szinte mindegyik fontos területét felölelő témákat felsorakoztatták: a vallás és az építészet, a népi képzeletvilág, az udvari élet, a luxustárgyak, kerámia a mindennapi életben, Bizánc és az iszlám Kelet, bizánci művészet és a latin Nyugat stb. Mindez azt jelenti, hogy a kontextus a színház és a többi művészeti ágak közötti történeti analógiák és párhuzamok kereséséhez igen gazdag. Feladatunk tehát mindenekelőtt abban áll, hogy körülhatároljuk azokat a vitathatatlan jellemzőket, amelyek mint konstruktív elemek határozzák meg a kelet-közép-európai színházi alkotók látásmódját, színészi technikáját a bizánci kulturális modell alapján.
    E jellemzők közül ötöt neveznék meg, amelyek a filozófiai, esztétikai, festészeti és vizuális értékekre, valamint a színészi technikára vonatkoznak és a bizánci kultúra modelljére vezethetők vissza:
    1. A művész fogalma, hiszen a művész médiumként szerepet kell vállaljon a reális és a metafizikai szféra között az alkotás folyamatában. Ez egyik legfontosabb tétele a bizánci művészi hitvallásnak. A művész nem demiurgosz, hanem alázatos megvalósítója az isteni sugallatra létrejövő alkotásnak. A XX. századi színházban Mihail Csehovval kezdődött a színész efféle felfogása, majd Jerzy Grotowski és Anatolij Vasziljev színházi poétikájában érvényesült a maga teljességében.
    2. Eksztázis, katarzis, misztikus megvilágosodás a színész lelki és szellemi megvalósítását és „önátadását” tételezi fel a néző jelenlétében. Ez az alapköve annak a színészi tréningnek, amelyet Jerzy Grotowski dolgozott ki A szegény színház felé című munkájában, és amelyet Anatolij Vasziljev tovább fejlesztett, a bizánci teológusok „szó és cselekvés” interpretációjából, valamint a testi és lelki gesztus bizánci retorikájából kiindulva.

Avvakum pópa élete

    3. Ez a „megvilágosodás” állapotához vezető út – a színészi gyakorlatban és oktatásban – az ének, amely a bizánci liturgikus éneklésen alapul. Ezt a gyakorlatot használta fel részben Grotowski Az állhatatos herceg hangpartitúrájában, ez volt az alapja a híres lengyelországi Gardzienice színház – oratóriumnak is nevezett – előadásának, az Avvakum pópa életének, és Anatolij Vasziljev Jeremiás siralmai című misztériumának.
    4. Vizuális szempontból a „bizánci” megjelölést leginkább a túl díszített, ornamentális színpadképpel szokták azonosítani, holott ez mindenekelőtt szigorú ikonszerű kompozíciót jelent, egységes, a mise en scene hieratikus térbeli elrendezését. Ez a vonulat Mejerhold korai rendezéseire volt jellemző, valamint a már említett Gardzienice és Vasziljev előadásaira.
    5. A játékos dekoratív és ornamentális bizánci hagyomány, amely a népi ünnepekhez, az igricekhez kapcsolódik, főleg a díszlet- és jelmeztervezésben él tovább – a század eleji párizsi orosz balettek szcenográfiájában, Peter Lebl, a nem régen tragikusan elhunyt cseh rendező orosz témájú előadásaiban, mint pl. a híres, bizánci stílusban játszott Revizorban.
    Mint már említettünk, Bizáncban nem született olyan színházi forma, amelyet – mint az ógörög vagy római színpadi formát – örökölhetett volna az európai színház, ahogy nem születtek jelentős drámai művek sem. A történészek a latin vígjátéknak, a fabulának a népszerűségét említik, és egészen Konstantinápoly török hódoltságáig, a mimusok vásári előadásait. Az egyház követelésére ezeket az előadásokat is sokszor betiltották. Ezért a mimusok inkább szólótáncosokként jelentek meg, több szerepet is játszottak, megtartva a régi vígjátékokból és tragédiákból tartalmilag legfontosabb részleteket, monológokat. A bizánci liturgikus drámai szövegekben a kutatók három forrásra szoktak utalni – apokrifok, a szíriai „sogitha”-ra és a liturgikus énekre, amelyekben a költő a szentírásból dramatizálta az epizódokat. Az a kérdés, hogy az európai középkori dráma volt hatással a görög passiójátékra, avagy fordítva, még mindig nyitott. Azt viszont, hogy a bizánci kultúra mint szerves részt magában foglalta az antik örökséget, bizonyítja a Christos Paschon – misztériumi játék, amely a passiót ötvözi a görög tragikus költők szövegeivel, főleg Euripidész tragédiáival. A szerző neve – Geórgiosz Theologosz – valamint a mű keletkezésének pontos dátuma mindmáig nincs eldöntve. Általában a dráma keletkezésének a IV. és XI. század közötti időszakot valószínűsítik. Már önmagában ez a tény, hogy a keletkezést hét évszázadra kiterjedően nem lehet meghatározni, komoly elméleti kérdés felvetésére készteti a kutatókat: miként lehetséges, hogy nem mutathatók ki a stílus- és tartalombeli különbségek hét évszázad kiterjedésében? Azt jelentené ez, hogy a szerző nem tartotta szükségesnek, hogy a számára kortárs történeti jelenségekről beszámoljon, vagy azokra utaljon? Lehetséges, hogy egy korszerű lingvisztikai elemzés majd lehetővé tesz egy pontosabb dátum megjelölését. Többen azonban azzal magyarázzák ezt a jelenséget, hogy a bizánci művészek és írók számára elsődleges kritérium az esztétikai és stilisztikai kánon betartása lehetett, ahogyan az az ikonfestészetben is kötelező volt. A bizánci kultúra annyira tudatosította magában a filozófiai és esztétikai értékrendet, melyet részben a hellenisztikus görög kultúrától örökölt, hogy mindenekelőtt a tökéletes zárt poétikai rendszerek megteremtésére és megőrzésére törekedett. Ugyanakkor a külső szemlélő számára statikusnak tűnő modell a belső dinamika összhangoltságára épült.
    A színházban, a XVIII. században jelentek meg először a bizánci kultúra stílusjegyei, s ez az általános orientális divattal hozható összefüggésbe. A színházi ikonográfia ebben a korszakában, a jelmezben tükrözi ezt – a leggyakrabban „keleti”, „török”, „perzsa” megjelöléssel is ellátja.
    A bizánci művészet iránti érdeklődést azonban csak a szecesszió élesztette fel újra. Az orosz irodalom és művészet „ezüstkora” mindenekelőtt a bizánci művészetben kereste az inspirációt, s annak hatása alá is került. Vjacseszlav Ivanov, Remizov, Szolovjov drámái, valamint az említett párizsi orosz balettekhez Annyenkov, Ekszter, Bakszt, Benoit által készített díszlet- és jelmeztervek korszakot teremtettek a bizánci kulturális modell modern felfogásában. Érdemes megemlíteni azokat a bizánci történelmi drámákat, melyeket Tadeusz Micinski lengyel drámaíró alkotott lengyel és orosz nyelven. Az egyik – Bazylissa Teofanu, avagy az Arany palota sötétjében (1909) – annyira élesen taglalta a keleti despotikus hatalom problémáját, hogy még az 1986-ban a krakkói Teatr Stary-ban megrendezett előadását is betiltotta a cenzúra, és a közönség is főleg politikai célzatú előadást látott benne. A dráma áttételesen arra a darabra utalt, amelyet szíriai eredetű kéziratában, a berlini könyvtárban őriznek, és amely színészekről szól, akik a darab első részében még pogányokként kinevetik a kereszténység elveit, a másodikban viszont mártírhalált halnak mint megtért keresztények. Hiszen Bazylissa Teofanu színésznőből lett uralkodónővé.
    A bizánci kulturális modellnek a mai színházra gyakorolt hatása leginkább a színész oktatásában keresendő. Azok a tréningek, melyek a színész lelki és testi egységállapotát hivatottak megteremteni, a bizánci ideális keresztény eszmét követik. A hellén kor után a testi szépséget nem esztétikai szépségként értékelték, hanem a „lélek vibrálását” keresték benne. Nem atléta test volt most már az eszmény, hanem megkínzott, agyongyötört test, amely a lélek melegségét, szellemi ragyogást közvetített a külső szemlélő számára.
    A „lemeztelenített”, szenvedő színész – az előadás folyamán – nemcsak a póz és gesztus segítségével teremti meg a szellemi és érzelmi kapcsolatot a nézővel; Grotowski elképzelése szerint a két lélek – a nézőé és a színészé – találkozása az Isten jelenlétében az ének mint „inkantáció” révén válik teljessé. Ez a megközelítés valójában követi az ortodox egyházban a szentatyák által megfogalmazott imádkozás stádiumait és az imák hatását. „Az ima első szava a nyelv végén keletkezik, ezután ereszkedik le a torkán a mellkas felé egyesülve a belélegzéssel (ezáltal maga a lélegzés alakul át ima fohásszá és a végén eljut a szívig…) A platonista egész testével és lélekkel eggyé lesz az Istennel, de ő nem különbözteti meg a pátosz fiziológiai fázisait. A Hesychastok az Istent lélegzettel és szívükkel fogadják be, áthelyezve a rációt a szívbe” – írta Loszev, az antik görög és bizánci kultúra ismerője. És ez egybehangzik a Geórgiosz Sinaita (–1360) szavaival: „Éneklés emberi hangon a belső okos sírást jelzi.” A belső okos sírás pedig a belső imádkozásnak egy különleges formája. „Sírni” azt jelenti, hogy az imádkozás a fizikai energia legnagyobb odaadásával megy végbe. De ugyanakkor az „okos” jelző azt is feltételezi, hogy az imádkozó sírás nemcsak fizikai cselekedet, nemcsak hallható sírás, hanem mindenekelőtt lélekből fakadó hang. A „belső” szó azt jelenti, hogy az ima belülről indul, és nem kívülről hatolt be az ember lényébe. Tehát Szinaita meghatározása a belső imádkozás tudatosításának az állapotára utal, ennek az állapotnak a jele és a kivetkeztetése lesz a hang modulációja. Erről részletesesben is ír Vlagyimir Martinov zeneszerző, aki több éven keresztül nagy színházi rendezőkkel dolgozik – Vasziljevvel, Ljubimovval –, elemezve a „dramatizált éneklést” a pravoszláv liturgikus szertartásban. Ez az intellektuálisan átszellemült szerep, amelyet Jerzy Grotowski – és jelenleg Anatolij Vasziljev, Wlodzimierz Staniewski, a Gardzienice Színház igazgatója a színészképzésben a hangnak tulajdonítanak – szerves kapcsolatban áll a térbeli megjelenítés elvével, amely az ikonfestészetben is érvényesül. Ugyanis az imádkozásnak a fázisai, mondja Vlagyimir Martinov, az ikonfestészet fejlődésében fellelhető tér-idő kontinuum kánonok típusainak felelnek meg. Három típust jelöl meg Martinov: szakrális-szimbolikus, allegorikus és profán-naturalista, amelyek kör, spirál és vonal formájában jelennek meg az ikonon. Az első típus – szakrális-szimbolikus – mindenekelőtt a Dioniszosz és iskolájának freskóin és ikonjain van jelen; az allegorikus típus tér-idő kontinuum a moszkvai és a novgorodi ikonfestészeti iskolára jellemző, s végül a harmadik típus határozza meg azt a korszakot, amelyben megtörténik az átmenet az ikonábrázolásból a portréfestészetbe.
    A színpadi térnek az ikonfestészet elvei alapján történő kialakítását Grotowski, Staniewski és Vasziljev előadásaiban nyomon követhetjük. A színpadkép szigorúan zárt kompozíciójában a szakrális-szimbolikus tér végtelenségét, a metafizikai dimenziót az ének ciklusos ismétlésével érik el a rendezők. A néző-befogadó úgy éli át és fogja fel ezt a teret, mint konstans szellemi és érzelmi állapotot. Az ismétlődő melodikus struktúrák átváltoztatják a befogadóban a lineáris idő múlását ciklusos körmozgássá, ami végül is az időtlenség érzését váltja ki. Ez az időtlenséget, „az idő hiányát”, az örökkévalóság élményét idézi elő. Különösen az orosz liturgikus éneklésben a nyolchangú melodikus rendszer váltja ki az időtlen metafizikai tér élményét.
    Még az első Stúdióbeli korszakában Mejerhold – felhasználva a bizánci éneklés hagyományait – úgy komponálta az előadásokat, mint zenei struktúrák ritmusos ismétlését. Ilja Szac zeneszerző, akivel Mejerhold dolgozott Maeterlinck Tintagiles halála című előadásán, igyekezett zenei effektek segítségével kifejezni a belső monológok feszültségét. Az egyik színész visszaemlékezései szerint Szac nagyon el volt keseredve, amikor a hang „materiálissá és felismerhetővé vált”. Ez a megközelítés jellemző Anatolij Vasziljevre is: a Mozart és Salieri című előadásában ugyanis ő lemondott „az ismert melódia materiális szubsztanciájáról” – közismerten Mozart Requiemről volt szó –, és felkérte Vlagyimir Martinovot új requiem megírására a Puskin tragédiája alapján készült misztériumához. Mozart Requiemje csak a néma jelenetben hangzik fel, amikor Mozart és Salieri ketten vannak a szakrális térben, amelyet az üvegfallal elkülönített kör alakú szentély jelképez. Mozart ihletetten egymás után teszi le a teleírt partitúra lapjait, vezényli a láthatatlan zenekart, a néző pedig ebben a megállt időben szinte in statu nascendi hallja a jól ismert Requiem melódiáját. És ebben a pillanatban a Puskin-darab átbillen történeti darabból metafizikai aktussá, a néző bepillantást nyer a hermeneutikus térbe, és átéli az alkotás alkímiai mozzanatát, a művészi megvilágosodás felfoghatatlan momentumát. A tér, amely architektonikailag az ikonfestészeti kompozíciót követi, és a liturgikus éneklés elveire épülő zenei partitúra ebben a Vasziljev-előadásban kiváló példája a bizánci kulturális modell továbbélésének.
    Általában a mozgás ritmusát az előadásaiban és a próbák folyamán Vasziljev a színész belső hallásának fejlesztésével éri el. A puskini Don Juan egyik epizódjának a cselekvés motivációját és a mozgás lényegét magyarázva színészeinek Vasziljev „melódiának” nevezi a mozgást: „Most a szerelem melódiája a Don Juannál van, a tragikus szenvedély és előérzetek melódiája pedig a Donna Annáé… Az ismétlés sokkal nagyobb erővel hat, mint ez talán a valóságban szokott lenni. Ez azt jelentené, hogy a művészi élmény sokkal erősebb, mint a reális életben lehetséges. Valahogy úgy van, hogy a reális tapasztalat másodlagos lesz a képzeletbeli ismétlések során, amely eddig ismeretlen mélységet nyit meg, emlékekkel gazdagítva. És ezáltal képesek leszünk emlékezni arra, hogy mi történt a szerelmi történetben előttünk, és mi történik azután. A művészi alkotás folyamán költészettel van dolgunk, és lehetetlen valamit megalkotni a Szépség eszközei nélkül. Lehetetlen. Csak a színész képes rá. És ti részvevői, hallgatói és tanúi lesztek bizonyos szavaknak. Ezeken a szavakon keresztül képesek lesztek közelebb kerülni az Igazsághoz. Hogy ha csak reális eseményeknek lennétek a részvevői és tanúi, soha nem tudnátok meg, hogy mi az Igazság. Pedig az Igazság és a Szépség tudása – a színház esszenciája”.

Irodalom:

Lazarev, V.N.: Isztorija vizantijszkoj zsivopiszi. Moszkva 1986.
Brandreth, H.R.: An outline Guide to the Study of Eastern Christiendom. London 1956.
Symbolik des Orthodoxen und Orientalischen Christentums. Von E. Hammerschmidt, P. Hauptmann, P. Krüger, L. Ouspensky,
H.-J. Schultz. Stuttgart 1962.
Florovszkij, G.: Vizantijskije otci. V–VIII stoletij. Paris 1933.
Radojcic, Svetozar. Od Dioniszija do Liturgijszke drame. Beograd 1962.
The Glory of Byzantium. New York, The Metropolitan Museum of Art 1997.
Világszínház. 1999, Grotowski szám.Budapest, OSZMI.
Anatolij Vasziljev: Színházi fúga. Budapest 1998. OSZMI
Taranienko, Zbigniew: Gardzienice. Lublin 1998.