Bécsy Tamás
A piac kegyeiért
Vázlat a régi sikerszerzőkről
Kritikusokat, színházigazgatókat és jogászokat kért fel 1930-ban a Nyugat, fejtsék ki véleményüket: a magas kultúra intézménye-e a színház vagy üzleti vállalkozás. (A felkértek: Schöpflin Aladár, Kárpáti Aurél, Kosztolányi Dezső, Hevesi Sándor, Lengyel Menyhért, a királyi ítélőtábla elnöke, dr. Simay Gyula és Vámbéri Rusztem.) Voltaképp mindenki ugyanazt hangoztatta: nevezetesen, a színház a kapitalisztikus társadalomban ugyan üzlet, de nem szabad megfeledkezni az „irodalmi szempontról”, a művészeti és a gazdasági érdeket egyaránt szolgálnia kell.
Az 1920-as, de a harmincas években is igen sok olyan magyar színdarabot mutattak be, amelyek csak és kizárólag a közönség szórakoztatását szolgálták. Nagyon ügyes technikával, elsősorban a nézők életbeli vágyait elégítették ki. A szegény lány és a gazdag férfi vagy a szegény fiú és a gazdag lány szerelme nemcsak boldog házasságba jutott, a szegény egyszerre jómódba került. Más darabokban a színház belső élete, színésznők és híres írók szerelme volt a tárgykör. A színházkultúrának a minéműségét és milyenségét a lényeget tekintve nem a bemutatott művek jellemzik, hanem a bemutatott művek előadásszáma. Szenes Béla, Bús Fekete László, Fodor László, Lakatos László, Bónyi Adorján, Vitéz Miklós, Zágon István, stb. darabjai rendre színpadra kerültek, és gyakran magas előadásszámot értek el. Még az európai színházakba is eljutottak.
E szerzők művészi-írói énjének nincs meghatározó specifikuma azon kívül, hogy sikert akartak elérni. És ennek megvalósulása érdekében írták-szervezték darabjaikat. Ezt az írócsoportot azonban el lehet különíteni a kultúrában elhelyezkedő olyan csoportként, amely a színház, és nem például a könyvkiadás intézményével van összefonódva. Magáról a kultúráról, a művészetek benne való jellegéről-ismérvéről-helyéről igen sok mű született az utóbbi évtizedekben. Csak azokra utalok, amelyeket az alábbi gondolatmenetben felhasználtam: Ignace Meyerson: Les Foncions Psychologiques et les Ouvres (Paris. J.Vrin, 1948.); Nelson Goodman: Ways of Worldmaking (Indianapolis, Hackett, 1978.); P. Bourdieu: Outline of a Theory and Practice (Cambridge University Press, 1977.) és főként Jerome Bruner: The Culture of Education (Harvard University Press, 1996.)
Meyerson nézete szerint minden kulturális tevékenység „munkákat” (ouvres) hoz létre, amelyek saját egzisztenciát szereznek. Ilyen értelemben „munka” a művészet, a tudomány, az intézmények stb. Kisebb „munkák” az írókéi, tudósokéi, maguké a színházakéi s a színház művészeié egyénenként is. Nemcsak az úgynevezett művészi produktumaik azok, hanem az egyéb tevékenységeik is, nyilatkozataik, nyilvánosságot kapott nézeteik stb. „Munkán” tehát ebben az összefüggésben mindenféle kulturális aktivitást kell értenünk. Az írók csoportja önmagán belül további kisebb csoportokra oszlik.
A csoportokat alkotó egyedek „munkáik” révén kialakíthatnak egymással osztozható és externalizálható gondolkodásmódokat, írók esetében például beszédmódokat is. Részletezésre nem vállalkozhatunk, csak jelölni lehet, hogy más és más csoporton belül egymással osztozható – vagyis nem pontosan megegyező – nézeteket vallottak, ezeket is hirdették és forgalmazták a húszas évek végétől az urbánus és a népi írók, illetve az egyikhez sem tartozó csoportok. A helyzet megfelelt a modernitás ismérveinek: bekövetkezett a részterületekre és kisebb csoportokra történő partikularizáció.
A csoportok közül csak az előbb említett ún. „sikerdarabok” íróinak ismérveit kíséreljük meg körvonalazni az imént említett szerzők munkáiban rögzített elvek-elméletek alapján. Amikor a csoport ismérveiről szólunk, az egyéni szimpátiákat és antipátiákat, egyéb szubjektív érzelmeket mellőzhetjük.
A csoport tagjai azonosak voltak foglalkozásukban – zömük újságíró volt –, a sikerdarabok írásában, a megírás jellegében-beszédmódjában. „Munkájukkal” lehetőséget teremtettek arra, hogy versengjenek egymással és a más csoportokhoz tartozó drámaírókkal; azonos kommentároknak, kritikáknak, elismeréseknek voltak kitéve, őrizték jelenlétüket és befolyásukat a színházaknál. Mindezek egyszerre kényszerítő erők valamint akaratlagosak, szándékosak; és ki voltak téve a piac mozgásának. P. Bourdieu is hangsúlyozta, hogy az intézmény: piac, ahol a „munkával” kereskednek. De az, hogy a sikerdarabszerzők csoportja mikor érezhette a kényszert és mikor a saját elhatározást – ami a darabok színháznál való elhelyezését-elfogadtatását, a bemutató időpontját, a szereposztást, a játszási időtartamot stb. illette – teljesen bizonytalan volt. Mindenesetre számunkra a színház olyan piacot jelentett, amely őket és darabjaikat megkülönböztette a többi drámaírótól. A színházban mint piacon jogokat és privilégiumokat is szereztek. Létrejött a versenyhelyzet is közöttük és a más csoporthoz tartozó írók között, amelyben senki nem lehetett végérvényesen győztes. Sem a csoporton belül, sem más csoportokkal szemben. Színház is több volt és az intézmények is versenyben voltak, nemcsak a nézőkért, a saját értelmezői közösség létrehozásáért, hanem önmaguknak a többitől való érvényes megkülönböztetéséért, a privilégiumokért stb.
Az egyed benne van a kultúrában, ez megtörténik körülöttünk és velünk, a „munkák” zöme viszont az egyed cselekvése (lehet csoporté is). Ezek az írók a kultúrában elsősorban darabjaikkal cselekedtek, a színházak bemutatókkal, előadásokkal, ezek számával. A kultúrában benne lévő emberek legtöbb „munkája” a körülöttük egzisztáló elvekkel, igényekkel és végbevitt cselekvésekkel, illetve az igények az elvek valamelyikével van kapcsolatban.
Az utóbbi évtizedekben egyre nagyobb jelentőséget tulajdonítanak a történetelbeszélésnek, a narrációnak, akár a mindennapi életben, akár epika- vagy drámaformában történő narrációnak. A történetmondás – Jerome Bruner megállapítása szerint – az emberek helyzeteinek, állapotainak a kezelése abban az értelemben, hogy a narrációval „saját életünket reprezentáljuk önmagunknak és másoknak” (J. Bruner, i. m. 40), illetőleg a történetmondás a világ megtapasztalásának egyik lényeges módja. A történetmondással számot adunk – tágan értve – kulturális eredetünkről, gyökereinkről, a leginkább értékesnek tartott elveinkről, meggyőződéseinkről. Nemcsak a történet tartamával, elbeszélésének specialitásával és ügyességével is. A történetcsinálás ugyanakkor a világnak egy változatát teremti meg, amelyben „pszichológiailag egy helyet képzelünk el magunknak a világban”. N. Goodman szerint a realitást nem találják, hanem csinálják. Ezek a szerzők a történetmondással teremtettek maguknak és értelmezői közönségüknek helyet a világban, és csináltak nekik realitást.
A kulturális cselekvések bizonyos szabályoknak vannak alávetve, amelyeknek a cselekvők tudatában vannak. A sikerszerzők is tudták ezeket. Ismertek bizonyos következményeket is. Például azt, hogy a siker receptjei szerint megcsinált történetekkel, amelyek a befogadókban kellemes érzéseket váltanak ki vágyképeik rögzítése miatt, a világnak egy olyan változatát teremthetik meg, amely a piacon jól forog és amelyek előadása – mint a színház „munkája” – jó bevételt eredményezhet. Ez annak is a következménye, hogy kellő ügyességgel, jártassággal végezték „munkájukat”. A kulturális életben az is tudván tudott volt, hogy ezek a szerzők nem írtak jelentős művészi „munkákat”, hogy nem voltak képesek bekerülni az irodalmi élet vezetőinek gondolatvilágába, vagyis tudott volt, hogy nem szereztek művészi egzisztenciát.
A színházba járó nagyközönség révén mégis kapcsolatba kerültek a kultúrával, s ezen a réven a magyar drámairodalomra és a korszak művészetszemléletére is hatással voltak, „munkáiknak” ezzel általuk nem tudott módon következményeik voltak.
Komlós Aladár az Irodalomtörténet című folyóirat 1969/3. számában A második nemzedék útja címen közölt egy tanulmányt. Erre Lackó Miklós utalt Válságok-Választások című könyvében. (Gondolat Kiadó, Bp. 1975). Ő írja, hogy Komlós Aladár szerint az 1925 és 1932 közötti időszak lényegi vitája „az új realizmusért vagy új klasszicizmusért folyó küzdelem volt, a jelentős irodalmi értéket létre nem hozó, mind jobban elerőtlenedő, szűk szektává zsugorodó (és csakhamar Nyugaton is lehanyatló) avantgardizmussal szemben. Mondanivalójának (ti. Komlós Aladárnak B. T.) lényege abban az értékelésben foglalható össze, hogy az avantgardizmus gyors visszaszorulása, s mindaz, ami ezzel együtt jár, a hagyományhoz való visszatérés, a merev politikai kötöttségektől való elszakadás, a törekvés az egyszerűségre, a realizmusra – az irodalmi és szellemi élet fejlődésének nagy pozitívuma volt Magyarországon.” (Lackó Im. 15.) Lackó Miklós egyértelműen kimondja, hogy Komlós Aladár „ellenzékben az avantgardizmussal, az 1920-as évek irodalmi küzdelmeiben túlzottan konzervatív álláspontot foglal el”. (Lackó i. m. 14.)
Az ún. sikerdarabok szerzői ragaszkodtak a hagyományhoz több módon is: az anekdotisztikussághoz és a scribe-i technikához, egyszerűek voltak, hiányzott belőlük bármiféle politikai aspektus, részleteik realisztikus jellegűek voltak, illetve ilyennek tűnhettek fel. Vagyis megfeleltek azoknak az igényeknek, amelyet a konzervatív irodalomszemlélet a korszakban az irodalomtól várt.
Sajnos, soha nem mondta ki senki, hogy ez az említett írócsoport akaratától, szándékától vagy a tudván tudottságtól függetlenül a színházak cselekvésével együtt hozzájárult ahhoz, hogy az avantgárd művészetet észre se vegyék. Ez sem a korabeli írásokban, sem a későbbi, például a hetvenes évektől megjelent tanulmányokban, könyvekben nem hangzott el. De az sem, hogy a „siker receptjei” szerint megírt „munkák” a konzervativizmus szövetségesei lehettek volna.
Nagyon vázlatosan érintve ennek okait, az egyik, hogy az irodalomtörténettel foglalkozók lényegében figyelmen kívül hagyták a színházak műsorait. Ezeket a darabokat a művelődéstörténetek is csak mint a kommersz, az üzleti színház ismérveit említették. Egyébként érdektelennek, jellegtelennek minősítették, s mint ilyenekkel nem foglalkoztak.
Ezek a darabok – valamint a színházak műsorán helyet kapó hasonló francia, angol, német darabok – nemcsak azzal járultak hozzá a magyar és az európai avantgárd drámairodalom és színjáték elutasításához, hogy ezeknek volt feltűnő sikerük. A magyar avantgárd színház művelői is részesek voltak ebben. Az ő attitűdjük is beletartozott a kulturális „munkákba”. Mácza János, Hevesi Iván, Palasovszky Ödön, Mittay László voltaképp amatőrök voltak anélkül, hogy egymással osztozható és externalizálható nézeteket kialakítottak volna. Másik jellemzőjük az volt, hogy előadásaik nem kapcsolódtak intézményekhez, hogy a hivatásos színházakon kívül, azoktól elhatárolódva dolgoztak. Mivel a kultúrába belépő cselekvésük már organizált világban történt, szervezeten, intézményen kívüllévőségük miatt presztízst és fontos helyet sem voltak képesek maguknak kivívni. Ennek azonban nemcsak a nagyközönség ízlés- és eszmevilága és nemcsak az avantgardizmus elleni – Komlós Aladár által említett – küzdelem volt az oka. A hivatásos színházi emberek is.
Őket – korszaktól függően többé-kevésbé – nagyfokú öntúlértékelés és felnövesztett fontosságtudat jellemezte és jellemzi. A hivatásos színházak emberei kizárólagosságot vindikálnak maguknak a színház minden kérdésében. Meggyőződésük szerint csak ők tudják, mi és milyen a színház, milyennek kell lennie a jó színháznak, miket kell előadni stb. Számukra csak a színház naponkénti gyakorlati munkája a fontos. A színházon kívül élők és a színházzal kapcsolatban mégis „munkákat” produkálók pedig nem tudják, mi is a színház. Éppen azért nem, mert nincsenek benne az egyedül fontos és meghatározó folyamatban: a hivatásos színházak mindennapi munkájában. Ennek az elzárkózásnak és öntúlértékelésnek egyik forrása talán egy kompenzáció, annak a kompenzációja, hogy egyetlen magyar rendező sem volt, aki hatott volna az európai színházművészetre, noha volt cseh, lengyel és román rendező is.
A színházi emberek úgy tudták, hogy a színházak műsorának javát a sikerdaraboknak kell adniuk, a mindenkori avantgárdnak pedig nem lehet vagy nagyon mérsékelten lehet helyet adni. Hevesi Sándor pontosan fogalmazott a Nyugat „Színház: üzlet”-vitájában: „a szubvencionált színház múzeummá vagy lomtárrá válik, ha nem tudja megteremteni és megőrizni a közönséggel való eleven kapcsolatot, ami annyival is nehezebb s nem ritkán problematikus, mert az állami színház mint tradicionalista intézmény nem sodródhatik minden új divattal, csakis a bevált és leszűrt eredményeket fogadhatja el, nem lehet se hirtelen, se késedelmes, nem rohanhat az élen, de nem is maradhat le…” (In: Nyugat, 1930. január 16. 98. old.)
Igen jellemző – azóta is –, hogy a színházakat attól a közhelytől féltik, mely szerint múzeummá válik, illetve hogy az új törekvéseket a pejoratív jelzővel, a divattal jelölik. Ezekben a mondatokban implicite benne van, hogy a sikerszerzőket azért kedvelték, mert „bevált és leszűrt” eredményeket produkáltak. A helyzethez hozzátartozik, hogy Hevesi Sándor igazgatása alatt a Nemzeti Színháznak nem volt avantgárd előadásnak minősíthető bemutatója. Ezzel szemben sok francia és angol ún. „jól megcsinált” darabot adtak elő: E. Scribe, A. Dumas, A. Bisson, E. Pailleron, V. Sardou, E. Bourdet, illetve J. Barrie darabjait. A magyar szerzők közül játszották Csathó Kálmán, Vitéz Miklós, Bónyi Adorján munkáit is. Bisztray Gyula a következőket jegyezte meg az 1935/36-os színházi évadról, a közönséggel összefüggésben is: „A Nemzeti Színházat épp a leginkább kifogásolható színművek előadásán látogatta a közönség, míg az értékes klasszikus estéken többnyire üresen szégyenkeztek a széksorok.” (Színházi esték, Királyi Magyar Egyetemi Nyomda 1942. 103. old.)
A korabeli szellemi élet jelentős képviselői hiába mellőzték ezeket a szerzőket, a közönség elfogadta őket is, darabjaikat is. Ez a csoport velük tudta elfogadtatni önmagát, a szerzők saját értelmezői közösségüknek írtak, támogatták a bennük élő vágyképeket, szolgálták érdekeiket. Mind a szerzők, mind közösségük így talált helyet a világban. Mindez azt is jelenti, hogy a „színház és üzlet” igen összetett problémaköréből az „üzletben” voltak érdekeltek.
A színházak műsorán – a Nemzetién is – természetesen más darabok, vígjátékok, tragédiák is jelen voltak, amelyek más értelmezői közösségeket, más és más attitűdöket és különböző érdekeket reprezentáltak. A sikerdarabok és a színházak mindezek ellenére bőven hozzájárultak ahhoz, hogy sem a magyar drámairodalom, sem a színházművészet nem kapcsolódott be a korabeli európai művészi trendekbe.
Megtörtént a magyar irodalmi és színházi életben, ami a posztmodern korban már általános jelenség. „Ha – állítja Scott Lash – a modernizáció az egyes területek differenciálódását jelenti, a posztmodern bizonyos területeknek, legalábbis részlegesen, más területekre való beleomlását jelenti.” (Sociology of Postmodernism. London-Now-York, Routledge, 1990. 252.). Például ha az esztétikai áruvá válik, belezuhan a gazdaságiba.
Mint ahogyan a sikerdarabokat és szerzőiket már akkor elnyelte a gazdasági élet, a fogyasztóivá változott benső élet.