Szakolczay Lajos

Kikötő

Jegyzetek éjfél után

    1. Verdi-fesztivál 2000. Verdi halálának századik évfordulóját egy évvel megelőzve a Magyar Állami Operaház fesztivállal – a műsoron lévő Verdi-művek sorozatszerű előadásával – tisztelgett minden idők legnagyobb operakomponistája előtt. A nálunk sűrűn megforduló s az Operaház zenekarát koncertegyüttesként is irányító Rico Saccani ötlete nyomán szervezett zeneünnep – a hat operán kívül a Requiemet ugyancsak ő vezényelte – nem kis feladatot rótt dalszínházunkra.
    Még akkor is, ha az Operaház a meghívott külföldi énekesek mellett legjobb erőit igyekezett színpadra állítani.
    Hiszen a nemrég bemutatott Rigolettón kívül, amely minden rendezői megoldatlansága ellenére is elevenül hat, régebbi s nem oly gyakran játszott darabok is óhatatlan színre kerültek. Hogy a Falstaff, Verdi egyik legérettebb műve miért nem, azon csak meditálhatunk, de a Traviata, az Aida, az Álarcosbál, az Otello, A trubadúr és a Rigoletto – nem beszélve a fesztivált záró Requiemről – impozáns sort alkot.
    Melyet akarva-akaratlan a játszások időrendje alakított ilyenné, ám hogy a Verdi-fesztivál a Rigoletto előadásával ért a csúcsra, ahhoz két zseniális énekes-színész is kellett: a Gildát a milánói Scalában is nagy sikerre vitt Rost Andrea, s nemkülönben a címszerepet éneklő Metropolitan-sztár, Paolo Gavanelli. A zeneünnep megkoronázása – hogy a szokatlanul furcsa protokollról ne is szóljak: itt király helyezett a király fejére koronát – újólag bebizonyította: a főképp Európában eluralkodó s az operaszínpadot is nehéz próbák elé állító rendezői önkény (az önmegvalósítás rosszul értelmezett formája) ideig-óráig rendet és sikert teremthet, de mindennek alfája és ómegája – nélküle nincs lélegző opera! – az énekes, a hangi megformáltságát jellemalakító erőnek „láttató” színész.
    A Verdi-fesztivál ebből a szempontból is szolgált meglepetéssel, de haladjunk időrend szerint!
    Számtalanszor meggyőződhettem arról, hogy a Traviata (Békés András rendezése) mára egy kissé porossá vált – ebben rokona a bécsi Staatsoper-beli produkciónak –, de szerencsére a zene és ének lendülete s legkivált a furcsa, oly sokszor kiátkozott főhős, Violetta fokozatosan mélyülő stációjárása közvetíteni tudja azt az érzelmi tartományt, amiért érdemes a nézőtérre ülnünk. A főhőst alakító Bazsinka Zsuzsát sokszor láttam, szerettem is Violettaként. Nincs gondja a magasságokkal, de hangjában van valami zavaró; becsületére legyen mondva, a nem szép hangszínt érzelmekkel és maximális színészi játékkal igyekszik pótolni. Az Erkel-színházi előadásokat követően itt sem történt másként. Sajnos társa, a vendégművész Danilo Formagga (Alfred Germont) sem tudott a várakozásoknak megfelelni: könnyed líraisága ugyan át-átsegítette a buktatókon, de hangjának, bár csillogó, nincs igazi vivőereje. Viszont Miller Lajos – nem először – kihasználva a bravúrszerep adta lehetőségeket, megejtő alakítást nyújtott, melyet – lásd a Violetta–idős Germont-duettet a II. felvonásban – hangplaszticitásán túl az érzelmi moduláció is segített.
    Egy igazi Aida – az összes színpadi szépség fölmutatója. Ehhez fegyelmezett hadsereg (kórus) kell, és legkivált lenyűgöző címszereplő. Az előbbi most hiányzott, viszont az utóbbi az itthon gidaként debütáló Lukács Gyöngyi személyében megvolt. Lukács mély tüzű forróságának biztos támasza az áradó, magas regisztereiben különösen drámai hang. Nemes egyszerűséggel játszotta a rabszolgában „királynői szerepét”, de evvel a megemelkedettséggel, sajnos, a remek hangi adottságú Pánczél Éva (Amneris) nem tudott mit kezdeni: féltékenységének-kétségbeesésének nem volt méltósága. Csak csodálni tudom Bándi Jánost, mert nem is olyan régen tucatnál többször megbirkózott Kalaf szerepével, szinte egyedüli tenorként szolgálva Kovalik Balázs Turandot-ját. A fesztiválon Dennis O’Neill-t helyettesítette; méghozzá úgy, hogy a közönségnek nem okozott csalódást. Erőteljes Radamese, főként a hangerőt tekintve, megható volt. Sólyom-Nagy Sándor vibráló Amonasrója sokáig emlékezetes marad. (Egy megjegyzés: ha a legkisebb mozdulattól a „kődíszlet” megremeg, oda az illúzió.)
    Az Álarcosbál nem Daniel Munoztól (III. Gusztáv) izgalmas – a Verdi-fesztiválra az énekes egy kissé leeresztett –, hanem az évek óta legnagyobb hangi biztonsággal szereplő Fokanov Anatolij (Anckarström) izzó jelenlététől. Miklósa Erika furcsa – a rendező által ilyenné: irányítóvá formált – Oscarja, ének-mozgás szimbiózisában ugyancsak élt. Wiedemann Bernadett (Ulrica) most is kitűnő, mint ahogyan a két összeesküvő: Szüle Tamás (Horn) és Fried Péter (Ribbing) igazságkereső intenzitása nélkül nem volna dráma. Fekete Veronikát (Amelia) – különösen, ha a korábbi Lukács Gyöngyi-alakításra gondolok – még szoknom kell.
    Az Otello talányosan szép, az érzelmi síkokat vertikálisan is „kivetítő” színpada (díszlet: Csikós Attila) és Vámos László rendezése ma már klasszikus érték. Sherill Milnes (Jago) kitűnően, Tokody Ilona (Desdemona) megejtő érzelmi intenzitással, az izlandi, hangjában sajnos egy kissé megereszkedett Kristján Johannsson (Otello) pedig biztonságot színlelő módon helyezkedett bele a minden részletében kidolgozott rendezésbe. Milnes hatalmas egyénisége csaknem agyonnyomta Johannsson Otellóját, viszont Tokody játékának értéke, hogy átszellemült Desdemonáját meg sem érintette. A meg-megfáradó énekhangokért bőven kárpótolt a jellemek kristálytiszta rendszere, s az a fölépítettség, ahogyan Vámos a tragédiát értésünkre adja. Talán a fesztivál legzavaróbb mozzanata volt Antonio Marceno (Cassio) színpadi botorkálása. Marcenónak sem hangja nem volt, sem mozgása – itthon számtalan nála jobb Cassiót lehetett volna találni! –, kívül élt az egész előadáson. A kendőjelenet mint jól kidolgozott féltékenység-szituáció (ahol játék közben Cassiónak a lépcsőket is csábítóan meg kell másznia) azért sikerült a korábbiaknál sokkal gyöngébbnek, mert a csaknem amatőr vendégszereplő képtelen volt a legegyszerűbb „helyzetgyakorlatok” átélésére.
    A Verdi-fesztiválon szereplő A Trubadúr előtt egy nappal már láttam – az Erkel Színház-beli előadások után sokadszorra – Sümegi Eszter Leonóráját. Sugárzó lénye, karakteres megjelenítőképessége és gyönyörű énekhangja volt a biztosíték, hogy a szerepét lemondó Tokody Ilonát kiválóan fogja pótolni. Úgy is lett. Sümegi másnap utolérhetetlen intenzitású szerepformálásához egy kicsit hozzá is tett: Leonórája maga volt a lélekszaggató fájdalom. Fokanov Anatolij (Luna gróf) a szokásos, jó színvonalát nyújtotta, Kristján Johannsson (Manrico), fájdalom, sokkal gyöngébb volt, mint az Otello-szerepben. (Azért kivívott magának egy – nálunk szokatlan – ismétlést.) Wiedemann Bernadettről (Azucena) viszont csak a legnagyobb elismeréssel tudok szólni: cigányasszonya beérett, fantasztikus alakítás.
    Ha az Otello megborzolta idegrendszerünket, hogyne tette volna azt a minden várakozást fölülmúló Rigoletto. Persze Nagy Viktor funkció nélküli, „modernkedő” rendezése – főképp a kezdő- és zárójelenet (olasz) neorealista felhangjaival – most is egy kissé zavart, de a rendező bizonytalanságait azonnal elfeledtem, ahogyan megszólaltak az énekesek. Giorgio Cascarri (A mantuau herceg) fényes hangú tehetség, de nem akkora, mint amekkorának ki lett kiáltva. Viszont Paolo Gavanelli – fantasztikus. Magával ragadó. Már járásában és pianóval indító puha énekhangjában benne van a meggyalázott világbohóc összes keserve. Az érthetetlen, hogy a kórus, vagyis az udvari léhűtők miért hordanak csörgősipkát, de hogy ő miért viseli – kiegészítendő valódi nyomorékságát – ezt a lélek-púpját, nagyon is érthető: lényéből ered. Hogy emberré váljék, ezt a koloncot kell fokozatosan levetnie. Tragédia, hogy akkor szabadul meg ettől legérvényesebben, amikor leányát is elvesztette. Gavanelli puhább, megtörtebb Rigolettót formáz, mint például Bruson a Scalában, de ennek a sok visszavonás után létrejövő líraiságnak is megvan az értéke.
    Rost Andrea (Gilda) méltó társa volt Gavanellinek. Ez a kislányos, de fájdalommal erezett méltóság nemcsak a hangszínében drámaiságból jött, hanem az érzékeinket megborzoló színészi alakításból is. A meggyalázott lány úgy forrt össze apjával, hogy szinte beléolvadt. Duettjükben szinte az egész emberiség sírt.
    Polgár László helyett Sparafucile-ként Rácz István lepett föl, aki testi és hangi adottsága révén félelmetesebb bérgyilkos volt, mint az általam látott Erkel Színház-beli előadásban túl intellektuálissá váló vendégénekes.
    Rico Saccani, bár az erős kezdés (Traviata) után voltak kisebb-nagyobb hangzásbeli megingások, fantasztikus lendülettel vezényelte a fesztivál mindenik előadását. Így a zeneünnepélyt záró Requiemet is, melyben Bátori Éva (szoprán) a vendégművészeket tekintve is kitűnő volt.
    Ilyen hangerővel a Requiemet még nem hallottam.
    Bárcsak jönne a méltó folytatás!

    2. A képalkotó rendszere – Halmy Miklós művei a győri Xantus János Múzeumban. A modern magyar művészet egyik legkarakteresebb alkotójának életművét, hosszú szünet után, a múlt évben két helyen is láthattuk. A szegedi, festményekből álló tárlat, egy-egy korszak jellemző képeire téve a hangsúlyt, igencsak kirajzolta az életmű karakterét. S ezt finomította, mélyítette a Vízivárosi Galéria kiállítása, amelyen a művész jellegzetes táblaképein kívül (Hegyi éjszakák; Karbon; Oxigén) grafikáit, farelief-„festményeit” és – saját megnevezésével – kis bronzait is szerepeltette.
    Halmy Miklós műveinek győri seregszemléje mindezek ellenére unikum. Miért? Mert a nem kis tudatossággal épített-épülő, a szellem legkülönfélébb szféráiban kalandozó, ám motívumrendszerében és a kifejezőerő gazdagságában sokféle ősiség ötvözésével is mindvégig magyar (a magyar paraszti kultúra mélyrétegeiből táplálkozó) életmű itt mutatja meg legteljesebben magát.
    Egyazon gondolat köré épülő összetettségében.
    S ezáltal jól látni a legkisebb véletlenszerűséget is kizáró – az önkifejezés legmagasztosabb formájaként megvalósuló – program elevenségét. Azt az építkezést, melyben az anyag mívessége szinte filozófiai tartalmakkal párosul: a föld szépsége az ég szépségével. Kemény, konokul végzett munka eredménye az itt ugyancsak tapasztalható szimbolikus világ. Benne minden jelkép az anyagalakítás – a profanitást az istenséggel ötvöző – szenvedélyével alakul létesszenciává.
    Ha a hegy és a víz, e két elem (anyag) képpé formálásának törvényein töprengő Kuo Zso-hszüt, vagyis a kilencszáz évvel ezelőtti kínai gondolkodót idézem – mutatis mutandis –, talán fölvillan valami a Halmy-életművet összefogó, sőt annak lüktetését példázó erőből: „A kövek: az ég és föld csontjai. A csontokat pedig akkor becsüljük nagyra, ha kemények és mélyen vannak, s nem akkor, ha a felületen mutogatják magukat. A víz: az ég és a föld vére. A vért pedig akkor becsüljük nagyra, ha szüntelenül végzi körforgását, s nem akkor, ha megfagy.”
    A föntiek szerint a kulcsszó lehetne a körforgás is – egy kis megengedéssel, az anyagi és szellemi világ közötti örökös libikóka –, de alighanem közelebb járunk az igazsághoz, ha az életmű ismeretében következetes tisztaságról beszélünk. Amelybe a gondolkodói öntörvényűség éppúgy belefér, mint az alkotói alázat. Ismételjük meg, ahogyan Bartók és Kodály számára a népdal, az autochton (magyar, román, szlovák) paraszti világot érzésében, lelkületében megjelenítő népművészet a tiszta forrás, úgy Halmy alkotásainak is itt a gyökere: a metafizikai távlatokat ugyancsak hordozó s a festő által szinte kozmosszá növő ősformákban.
    Ebben a szemléletben a népi kultúra – világegész. A megkerülhetetlen értéktartomány. „Ebből a forrásból következtethetünk a lelki alkatra, a lélekben ősidőkben kialakult világképre, melynek ismerete vagy legalábbis megsejtése elengedhetetlen ahhoz, hogy megértsük a látható motívumok működését, hogy e szerves Egészbe ne vigyünk zavaró formát, sőt hogy az Életfánk lombozatát tovább bővíthessük.” A motívum működése című tanulmányban vall így a művész.
    Természetesen a motívum itt nem csupán a kitűnő festmények alapjául szolgáló népi hímzést, a kecsedi keresztöltést jelenti. Hanem más kultúrák (mezopotámiai, prekolumbiánus) magyarrá lényegített ősszimbólumát is. Ezek tűnnek föl – a maguk érzéki ragyogásában vagy némelykor szétroncsolva – a műveken; ezek ivódnak bele a fa-, textilalapba rendeződve a feszültséget keltő diagonális mentén, általuk kap jelentést eme különlegesen érzékeny kozmosz.
    Ha az egész életművet nézzük – amelyet az itt kiállított csaknem száz mű méltóképpen reprezentál –, azonnal szembeötlik valaminő, sokszor (a képek számát tekintve) a számmisztika alapján létrejövő rendezettség. Kétség nem fér hozzá: Halmy Miklós tudatosan megválasztott sorozataival (A Nap Háza; A Hold Háza; Profanidák; Yang-Yin; Tabula perforata stb.) rendszert alkot. Amelyen belül az összetartozó témák, formalelemények nemcsak a műfajok szerint (grafika, festmény, festmény-relief) kerülnek egyazon ciklusba, hanem az azonos méretek alapján is; pontosabban egy-egy méret, illetve a számmisztika szerint alakuló mező (A Nap Háza – 105x105; A Hold Háza – 70x70; Yang-Yin – 21x21) szinte vonzza a rokon „témák” összességét. Eme rendszeralkotó játékban, amely a megvalósítást tekintve teli küzdelemmel, a művész a mítosznak éppúgy áldoz, mint a széppé formált felület, szinte érzékiségében tapintható faktúra szabályozott véletlenszerűségének, izgalmának.
    A népművészetben föllelhető – gyakran vaskos – szexualitás mint élmény, a költői formáktól átnemesedve, eme összefoglaló sorozatoknak is sajátja. S ebből a szempontból szinte nincs is különbség az emlékezés líráját szín- és formaélménnyé oldó A zöld madár látogatása (1970) című festmény és a leplezetlen erotikájával a test (testrész) élményét vizuális gyönyörré emelő festett farelief, az Erősd között (ez utóbbi a Testamentumok – 1997–98 című sorozat egyik jellegzetes darabja). De ide sorolható a Párizsban készült Yang-Yin (1966), a zsírkréta lágyságát faktúraként reveláló, négy lapból álló sorozat rejtélyesen egzakt, ám a két elem küzdelmét a pasztellszínekkel ugyancsak hangsúlyozó erotikája is.
    Hogy Halmy Miklós nagyon tud festeni, hogy ismeri a kezében szelíddé váló anyagot (a fát, a spárgát, a homokot), az nem újdonság. Hogy festményeinek szellemi kisugárzása van, síkmértanának utánozhatatlan fénye, ez is régről tudott. De képalkotó rendszerének összefüggései – ide számítva a revelációként ható kis bronzreliefeket is – csak most látszanak ilyen meggyőző erővel. A szegedi kiállítás nélkülözte a leheletfinom rajzokat-grafikákat, a vízivárosi tárlat pedig (helyhiány miatt) az alapvető, a Kodálynak ajánlott festménynek, a Hegyi éjszakáknak is holdudvart adó műveket (Kecsedi VI. – Fájdalom titokban; Emberi miliő – Hajnali madár stb.).
    Győrben minden együtt van. Aki látja a bronzdomborművek és fareliefek (farelief-festmények) matt és fényes felületeinek, illetve a fehéren átderengő barnás foltoknak egymást kiegészítő játékát és megleli az őket életre hívott, némely festményen már szereplő ősokot, az közel kerülhet Halmy Miklós igazságaihoz is.
    Már említett tanulmányában a festőművész Hölderlinnel nyilvánvalóvá akarja tenni, hogy belőle sem hiányzik a megújulásra való törekvés: „s ott vagy emitt, e sziget hűsén egymásra találunk, / ott, hol kedveseink élnek a kertek ölén, / ott, hol a vers igazabb, a tavasz lassúbb vonulású, / s új évszázadokat kezdhet el újra szívünk” (Bernáth István fordítása).

    3. „Segíts élni” – Balogh Emese Szabó Lőrinc-estje a Fészek Klubban. Szabó Lőrinc, a sokáig elhallgatott zseni, a lázadók lázadója, akit a politika nemegyszer kínpadra vont, az idén lett volna százéves. Mindig is, akár értették költői nyíltságát, akár nem, „hasznos akarat” kívánt lenni. Aki majd élni segít, miként A Költő és a Földiek ars poetica-szerű verse sugallja, hogy a Pénz züllesztette Csoda visszanyerje régi tartalmát. Azt a megnevezhetetlenül is megnevezhetőt, amiben az égi és földi összetevők helyértéke ugyanaz.
    „Ég Álma, Föld Szive”? Igen, ha ezek közelebb visznek az Igazsághoz! Az Én poklához, a test poklához, amelyeket – tüzeiket táplálva – alakíthatott a filozófia, s az életet ugyancsak szerelemként élő szenvedély, de csak annyira, hogy a valóság súlya mellett minduntalan lássék az álom realitása is. Mintha a zaklatott gyermeki lélek csak azért bolyongana a természetben, hogy a füvek és fák példázatával rendet teremthessen a társadalomban. Számára mindkettő a lét mámorát jelenti: a kutatás elevenségét bizonyító gyors égést.
    Verse – önigazolás.
    Gőgös és megrettent, ám istentagadó voltukban is istenkereső szavai az Én – kitüntetett – hatalmát visszhangozzák. Érzéki módon, a káprázat káprázatos erejével. Ebben a bűnkívánásban, gyönyörhabzsolásban van valamiféle – a megtisztulást önmagában végigviendő – szentség. A költő szerelme attól démoni, hogy benne nincsenek a szabadságnak fokozatai. Nincs az a rabtartó, az ókori hírességeket is ideértve, akinek annyira ki volt szolgáltatva áldozata, mint a A huszonhatodik év poétájának. S nincs az a szörnyeteg, akit annyira (és annyian) szeretnénk, mint Szabó Lőrincet.
    Amikor Balogh Emese ezt a csöppet sem könnyű líraéletművet fölidézi a Fészek Klub pódiumán, tisztában van a rá leselkedő ezernyi veszéllyel. Versmondásának úgy kell gondolatinak lennie, hogy közben az érzelmi karakter is megmaradjon, vagyis a racionalitás mögött mindig legyen valaminő lobogás. Ez utóbbi eredhet a szavak hangtestétől is – furcsa módon a metaforákkal nem nagyon élő világ „költőietlen” szavainak monotóniájából –, de még inkább az értelmezés nehéz munkája nyomán kialakult hangulatból. Ami, mert mester: igazi előadóművész teremtette, egyidejűleg értelmi és érzelmi zene. Ezt a muzsikát egyetlen sor éppúgy közvetítheti, mint az egy szuszra végigmondott hosszú – több sorból álló – versmondat. És akkor még hol van a Szabó Lőrinc-vers sokszor önéletrajzi elemekre épülő vaskos realitását és az igazságkereső poéta társadalmi dühét, valamint a sokszor érzéki tartalmakkal felruházott természet káprázatát akár egy széncinke füttyével megjelenítő világ érzelmi karakterének színkikeverése! Hol az üvöltés, a fájdalom, a test börtönében vergődő rab – „arany voltál, szemét leszel, szépség szemet” (Őszi fák) – egyidejűleg mindannyiunkat megborzongató és föloldozó pódiumra való emelése!
    Balogh Emese mindezt tudja. Elsősorban avval, hogy birtokolja a verset, hogy a szavak mögé néz, és mint a verszenében megsejtett fájdalom tudósa, szétfejti eme különleges káprázat szálait. Ha a költő például a Reggelt „panteista életélvezetként” éli meg – „üveglelkünkön át oly zenében úszik minden” –, ő örülni merészel, leplezetlen kíváncsisággal, a tiszta lég fenségének. S ugyanezen versen belül az elcsodálkozást egyszer csak fölemelt hangú megérzékítés követi („mellem eke vérzi, hangom a szél dala”), hogy beteljesedjék a pódiumművész varázslata.
    Mert mindvégig erről van szó az egy és háromnegyed órás műsorban – varázslatról. A szerkezet egyelőre csak pontos építkezést sejtet (a 63 perces első részt, szinte az aranymetszés szabályai szerint, 45 percig tartó második rész követi), a kezdéskor meggyújtott gyertya pedig ünnepélyes emelkedettséget. Ekkor még nem tudjuk, hogy a nagy versek: A belső végtelenben, Kortársak, Különbéke stb. közé hogyan épülnek be a „kis” versek, és azt sem, hogy ez utóbbiak, ugyancsak tartópillérként, miképp emelik a „Segíts élni!” boltozatát.
    Kezdetben, a várakozás csöndjében semmit se tudunk, bár (majdnem pontos) műsorlap van a kezünkben, s ezzel fölfokozott kíváncsisággal várjuk a csodát: a Szabó Lőrinc-i élveboncolás pódiumművészetté való válását. S ahogy halad az idő, s mind többször megszólal az este közreműködő Fodor Ferenc gitárművész ciklusokat elválasztó artisztikus zenéje, úgy lesz egyre nyilvánvalóbb: valaminő varázslat részesei vagyunk.
    Az alap természetesen Szabó Lőrinc költészete; ám a könyvből kibontott, az érzelmi hangsúlyok kiemelésével színházzá lett líra azzal több, hogy az értelmező élő beszéd s nemkülönben az érzelmi totalitást elősegítő gesztus (a test, az arc, a kéz játéka) mind-mind megemeli a „holt” betűt. Ahogyan áthullámoztatja rajtunk az előadóművész a sajátjává tett verseket, úgy lesz egyre világosabb: a „Segíts élni!” című előadóesttel Balogh Emese életpótlékot akar kínálni a kor megfáradt emberének. Katartikus élményt nyújtva ez fölöttébb sikerült.
    Az aligha újdonság, hogy az előadóművész rajongva szereti a költőt; de az már meglepő, hogy – ettől önálló karakter – ellenkezni is merészel egy-egy ítéletével. Szabó Lőrinc hiába vélekedett lesújtóan a Kalibán (1923) jellegzetes költeményéről, a Szél hozott, szél visz el című röpke sóhajról, Balogh Emese estjének részévé tette – egyszerűen, nagy szünetekkel, pajkosan és csodálkozva mondja – a lírikus által kiátkozott darabot. Mert érezte a vers műsorszerkezeten belüli helyét, s tudta, hogy eme tavaszi fuvallat („szeretőm: a titok, / ő sem tudja, ki vagyok.”) föl fogja vezetni a Tücsökzene gyerekkori csodáit.
    Miből épült a „Segíts élni!” gesztusvilága? Átszellemült ragyogásból (A nyugodt csoda), csodálkozó humorból (Debrecenben), szégyenkezésből és dühből (A borzasztó szégyen), keserűségből (A belső végtelenben), csöndes álmélkodásból (Szeretlek), kislányos nevetésből (Káprázat), hetyke tanácstalanságból (Különbéke) és a Nyitnikék (úgyis mint a Föld szája) kozmoszt belengő fütty-imitációjából. Meg erotikus felhangokból (Erdei szerelem), a tehetetlenséget kifejező ordításból (Végső nyomorúság) és még ki tudja, miből.
    Ez utóbbi talán meg is nevezhető: Balogh Emese tündéri – a fájdalomra érzékeny, az örömre szívet táró – lényéből. Aki nem csupán önkifejezést lát a versmondásban, de szolgálatot is: a költővel együtt élni segít.