Bécsy Tamás

Mi vagy milyen a színháztudomány?

    A kérdés minden valószínűség szerint hiteles és érvényes, mert a válasz informatív lenne, ha…
    Ha Magyarországon máris érdemes lenne feltenni. Kibontakozott-e már a hazai színháztudomány annyira, hogy konkréten létrejött ágazatai beépülhessenek olyan tágabb nézőpontokba, amelyek a színházat mint intézményt és igen komplex művészetét a világ korszerű értelmezésének rendjébe állítanák? Ha ebben a kérdéskörben a hazai színháztudomány orientáló lenne.
    A válasz tájékoztató lenne, ha a magyar színházművészet egészének nemcsak egyetlen szegmentuma érintené – ez is csak többé-kevésbé – az ember és a világ újabb megértését.
    A színháztudománynak három nagy ága van: színháztörténet, színházelmélet és előadás-elemzés. Ezek voltaképp megegyeznek az irodalomtudomány ágazataival. Még akkor is, ha például a színháztörténet az irodalomtörténetnél általában nagyobb figyelmet szentel az intézménynek.
    A színházelmélet nálunk három – nem a szoros tárgykörből absztrahált – elméletből indul ki nézőpontként és bizonyos mértékig metodológiaként: ontológiából, szemiotikából és posztmodern művészetszemléletből. Ez a három önmagában – vagyis nem alkalmazott mineműségében – kétségtelenül világ- és emberértelmezés. De mondható-e, hogy ezeknek a színházi műalkotásra történő alkalmazása nemcsak a színjátékművet írja le vagy értelmezi, hanem egyben az embert és a világot is? Mint például az ókorban, a középkorban, az Erzsébet-korban vagy a XVIII. századi Angliában. Azokban az időkben az „én-cselekvésvilág” összefüggésrendszerének az értelmezését is megadta a színházról való gondolkodás.
    A kérdéskör kiindulópontja az volt, hogy mit csinál a színész akkor, amikor olyan valakit játszik mások számára, aki nem ő? Érintkezik az istenekkel, hazudik, becsap, teremt, alkalomról alkalomra elárulja önmagát? Ez a kérdés egyébként Magyarországon sohasem fogalmazódott meg. A színház a kezdet kezdetén a nyelvet ápolta és a hazafiságot szolgálta. Később az volt a ki nem mondott vélemény, hogy a színész játszik, s ebben a játékban teremt, de főként szórakoztat. A század elején megteremtette az adott szerepkört, és/vagy kidolgozta a saját egyéniségéhez szabott játékmódot. Ez nemcsak a komikusok esetében volt így; a nagy (prózai) színészek is ezt tették. A szerep megformálásának módszere elég hamar már a lélektani realizmus lett. A 20-as, 30-as években még a szerepkört is ezzel itatták át. Később a jellem megformálására törekedtek, de ugyancsak a lélektani realizmussal. Ehhez szorosan hozzátartoznak a mikrohelyzetek, az állandóan emlegetett szituációk. Magyarországon régóta a szituációban szükséges megformálásmódot tanítják és gyakorolják. De ezek vajon hasznosíthatók-e már az avantgárd, illetve a posztmodern színjátékokban? A lélektani realizmus és a mikroszituációkban realizálódott volta határozott ember- és világértelmezést is magában rejtett. Ezek helyett mi lenne (lehetne) az a színészi megoldásmód, amely korszerű ember- és világértelmezést nyújt? És: dolga-e a színházelméletnek, hogy megjelölje a mai életvilághoz adekvát megoldásmódokat.
    A színháztudománynak a megújuló színészi megoldásmódokra kell koncentrálnia?
    Az európai színházelmélet műveli még az antropológiából kibontakozott ágazatot éppúgy, mint a szociológiára alapozottat. Újabban a nagyfokú interdiszciplinaritás igénye támadt fel. Ennek alapja a „színház mint kulturális modell”, amiről Erika Fischer-Lichte írt (a Veszprémi Egyetem színháztudományi tanszékének periodikája, a Theatron magyarul is közölte). A teatralitás fogalmát tartja a kultúrtudományok egyik lehetséges alapkategóriájának. A fogalomba természetesen beleértendők az életvalóságnak mindazon helyzetei, amelyekben ott van – miként ugyancsak ő írja – „az észlelés, a néző/megfigyelő, a testiség, a test, a mozgásminta, a kommunikáció, a nyilvánosság, a színrevitel, a konstrukció és a szimuláció”.
    Az új színészi szerepmegoldások vajon ehhez, a kultúrtudományi színházfogalomhoz illesztendők?
    Akárhogyan is szaporítjuk a színháztudományban alkalmazott nézőpontokat és módszereket, ezek egyike sem a konkrét tárgykörből nő, bontakozik ki. Ez szinte természetes is. Hiszen más elméleti terrénumok, más tudományágak vezették be vagy használják azokat a fogalmakat, amelyek az életvilág megértésére, elrendezésére, rendszerezésére, pragmatikájának meghatározására valók. Ezeket a fogalmakat még a posztmodern is alkalmazza; számtalan mondatot lehetne idézni ennek bizonyságául Lyotard, Rorty, Baudrillard stb. műveiből.
    A mai színházelméletnek, ha egyik célja az ember és a világ értelmezése, szembe kell néznie a posztmodern állapotban a dekonstrukció, hermeneutika egyik alapfeltételével: a szerző halálával. A színházra vonatkozóan ez közismerten A. Artaud nézeteiben jelent meg határozottan. A II. világháború után többen az irodalommal kapcsolatban is hangoztatják. Természetesen nemcsak a „szerző szándékát”, nemcsak az életrajzból eredő magyarázatokat és értelmezéseket, a színház összefüggésében nemcsak a drámaíró halálát és a logocentrikusság érvénytelenségét rejti a kérdéskör. Rejti az úgynevezett „nagy elbeszéléseknek” mint világértelmezéseknek az érvénytelenségét is. Ezeknek nem is csak azt az aspektusát, amely a minden korra és minden egyedre érvényes megismerő és megítélő hálózatot jelöli, és nem is csak a történelem egyenes vonalú haladásának problémakörét. Hanem, ezzel szoros kapcsolatban persze, a teremtő demiurgoszét.
    Az irodalomból – ha nem is egyszerűen, de – könnyebben kiiktatható az író-demiurgosz. A szerző helyett lehet vizsgálni a textus fogalmával jelölt képződményt, s ennek önmagában létrejövő relációit. Bonyolultabb a színház vonatkozásában; épp komplexitása miatt. A XX. század jelentős színházi trendjét a rendezői színház fogalmával jelölt előadások adták és adják. A biblia Istene nemcsak eget, földet, világosságot, majd füveket, bolygókat és világító testeket, állatokat, madarakat és végül embert teremtett, hanem ezeket megfelelő sorrendben teremtette. A demiurgosz teremtő aktusának menetrendje metodológiaként is értelmezhető.
    Tudunk-e oly módszerről, amely nem a teremtés módszere, ha akárcsak valaminek a megértésében használunk módszert? A rendező módszere már Sztanyiszlavszkij esetében is a teremtő isten módszere. Ő azonban egymáshoz hasonló világot teremtett. Ha a legújabb európai és részben a mai magyar rendezők konkrét előadásai bizonyos vonatkozásban más és más létrehozó metodológiát alkalmaznak, az előadások mégis a rendező demiurgosz teremtményei. Az író helyett ők lettek a posztmodern által kiiktatandó demiurgoszok.
    Igaz, Artaud és nyomában többen az író-teremtőt száműzték a színházból. Mint olyat, akinek teremtménye – az írott szöveg – nem a színháznak megfelelő teremtmény; éppen kizárólagos nyelvisége, illetve logocentrikussága miatt. A rendező annyiban más demiurgosz, hogy teremtő metodológiája párhuzamos a létrejövő teremtménnyel, a színházi műalkotással. Véletlen-e hát, hogy az utóbbi időkben a színháztudomány sok művet hozott létre rendezőkről?
    A színháztudománynak a rendezőről kell szólnia? Kezdve azzal, demiurgosz ő, annak kell-e lennie avagy nem, s ha nem, akkor milyen elméleti funkciója válik érvényessé?
    És persze itt van a néző. A néző számára a lélektani realisztikus előadások azzal a természettel rendelkeznek, mely szerint tapasztalatot, élményt adnak át, s az átadottnak a jelentéseit számára megteremtik és ellenőrzik, hogy megfelelők legyenek. A műnek és folyamatának a benseje a mimetikusság; jelentéshálózatának a benseje a logikus elrendezettség, az egésznek az egységessége. A néző: néző, szemlélő és az értelmezés átvevője, amelyben az életre való referencia és a kulturális konvenciókban való bennelévőség segíti, s ezek is teszik lehetővé. Manapság már tudjuk, nem egészen ilyen világban élünk. A világ a „fraktális szétszóródás” állapotában van Baudrillard megfogalmazásával. (J. Baudrillard: A rossz transzparenciája. Balassi Kiadó, 1997)
    Közismert, hogy ennek az állapotnak a műalkotások befogadásával kapcsolatban az egyik következménye, hogy kialakul a befogadói autoritás. A kulturális szövegeket, bizonyos színházi előadásokét sem lehet a közvetlen jelrendszerek jelentése, egy meghatározott nyelvtan, az előadásba beépített ismert figurációk alapján objektíven értelmezni. Manapság olyan elméletek kínálják a megértés lehetőségét, amelyek egymástól távol vannak, s amelyek egyike sem vált egy egész kulturális közösség által elfogadott autoritássá. Az elméletektől megtudjuk, hogy az individuumnak nincs középpontja, a személyiség szétszóródott azokban a diskurzusokban, amelyek őt magát létesítik. Ami a műalkotásokat illeti, az elméletek végső kicsengése mégis az, hogy amit tudni kellene, nem tudjuk. Vagyis tudományos autoritás sincs, hiszen ehhez az szükséges, hogy legyenek már megformált, megszilárdult és kéznél lévő fogalmak, tényezők, elvek, adatok, tárgyak, hogy ezeknek a talaján állva hangozhassék el a beszéd. Ha nincs ilyen tudományos autoritás, mindenki a maga nevében szól, csak a saját mondandóját adja, csak a saját értelmezését hangoztatja. A kérdés – sokan fel is tették, például Stanley Fish –, hogy a saját beszéd, a saját válasz vajon beépülhet-e egy értelmezői közösség fogalomrendszereibe vagy akár feltételezettségeibe? Avagy a befogadó, a néző saját hiedelemszerkezetét vetíti ki, és ennek alapján értelmez? Értelmezheti-e ebben a helyzetben a színháztudomány a nézőt, s így a legjobb, ha róla beszél?
    Mit mondhat a magyar színháztudomány a magyar nagyközönségnek, a magyar rendezőknek és a magyar színészeknek?
    A nekik szóló beszédnek éppúgy feltételei vannak, mint a beszéd nem szelektív megértésének.
    Van egy nagy hiány, amely negatív feltételként érvényes. Amikor Európában létrejött az avantgárd színház, nálunk nem volt, és továbbra is késlekedett. Csak egy-két olyan próbálkozás történt, aminek nem lett következménye. Paulay Ede és Hevesi Sándor óta, és eléggé határozottan Németh Antalon, majd Gellért Endrén stb. át egészen sok mai rendezőig a lélektani realizmus bizonyos változatai érvényesültek. Még akkor is, amikor a színpadi környezet már nem ehhez alkalmazkodott.
    Mindez szorosan összefügg azzal, hogy a mai fiatal rendezők egy részének munkáját a nagyközönség tekintélyes része nagyfokú értetlenséggel fogadja, sőt: elutasítja. Másfelől azonban az avantgárd mint művészi háttér vagy hagyományvonulat hiánya az előadások egészén, főként a színészek megoldásmódjaiban is érezhető. Ez azt jelzi, hogy a mai művészetértelmezés még nem része az értelmezői köztudatnak, a művészi konvencióknak, szokásrendeknek sem.
    A 20-as, 30-as években a lélektani realizmus gyakran zsánerszerű megoldásokban is megjelent. Ezekben persze itt-ott érvényesült az irónia; kevésbé a világértelmező, inkább a humoros irónia. Miként ennek irodalmi megfelelőjében, a magyar irodalom anekdotikus trendjében.
    Persze ez alól is volt kivétel, s a továbbiak számára az én értelmezésemben ez a fontosabb. Kivételt a komikusok egy jó része jelenti; a kabarészerzők, a komikus színészek. Ők teremtették meg az ironikus-humoros ember- és világértelmezést: a magyar blődlit. Nemcsak Vadnai a Hacsek és Sajóval, és nemcsak Nóti Károly és Rejtő Jenő. De Karinthy Frigyes és Kosztolányi Dezső is; ők természetesen a maguk szintjén és jellegzetességével. Kabos Gyula vagy Mály Gerő éppúgy emberértelmezést adott, mint később például Alfonzó. És az ő világ- és emberértelmezésük beépült a kulturális közösség értelmezéshálózatába. Itt nem kellett a saját hiedelem szerkezetét rávetíteni sem az előadásra, sem az alakok megformálására. (A 20-as, 30-as évek egyik jelentős irányzatáról, a vágykielégítő írói, rendezői és színészi attitűdről most nem eshet szó.) Nemcsak a népi írók kezdeményezte szociográfiák, hanem a humoros zsáneralakok és zsánermegoldások is összekapcsolódtak a hiteles, az érvényes társadalmi terminusokkal. Mind a szociográfiák, mind a komikus zsáneralakok és zsánerhelyzetek a szociális és társadalmi fővonalak alatt élő szegények és kisemberek életvilágát jelölő terminusokkal voltak azonnal értelmezhetők. Még a „Havi kétszáz pengő fixszel” jellegű kuplékkal is. Más esetekben a kisember és a fölötte lévők viszonyát rejtő fogalmakkal, ami például „Van a Bajza utca sarkán egy kis palota…” konnotációja.
    Vannak, akik számára furcsának tűnhet a másik magyar színpadi műfaj mint a továbbiak számára elméletileg is megdolgozandó hagyomány. Az egyik legegyértelműbb színpadi változat ez, amely mentes minden irodalmiságtól; szövegét soha nem olvassa senki. Alaptermészete a lélektani realizmussal szöges ellentétben a nézővel való közvetlen kapcsolat létesítése és a sokat vitatott színi hatás minden vonatkozásban való leghatározottabb növelése, elérése. És ez a bécsi-pesti operett. Az, amelynek teljes világa kizárólag a színpadon él; az, amely voltaképp már régen megvalósította, amit a legújabb elméletek a színpadi műalkotásokról vallanak: az önreferenciát. Az önreferencia teljes mértékben megvalósul: a csárdáskirálynő és története, Glavári Hanna és Sybill esete nem vonatkozik semmiféle valóságra. Az önreferencia az operettekben elsőrendűen érvényesül, és kitűnően vizsgálható.
    Vajon van-e színháztudományunknak olyan metodológiája, amely ezeket a ma is hasznosítható hagyományokat úgy képes prezentálni, hogy a magyar színészt, rendezőt, nézőt és a mai életvilágot egymásra vonatkoztatottan is értelmezhesse?
    Úgy tűnik, hogy a három művelt metodológia – az ontológia, a szemiotika és a posztmodern művészetértelmezés – csak tanulással sajátítható el, szakembernek, művésznek és nézőnek egyaránt. A nagyközösségtől ez nyilván nem várható el. Az elméletek európai története azonban azt is bizonyítja, hogy bizonyos idő elteltével a súlyos filozófiai elméletek – Platóné, Arisztotelészé, Hegelé – azokra az alapfogalmakra redukálódnak, amelyek az elmélet vagy a filozófia egészét kéznél lévővé formálják. Vannak ilyen jelek a posztmodern állapotban is, a XX. század elméleteit illetően. Mindenekelőtt a multikulturalitás megléte, s ezzel együtt az a nézet, hogy el kell utasítani a kulturális és elméleti hegemóniát; hogy el kell ismerni a másságot; hogy összefüggésekben, kontextusban gondolkodjunk. A posztmodern állapot ezekkel együtt azonban veszélyeket is rejt magában. A másság elismerése rendszerint csak önmagam másságának a mások által történő elismerésére korlátozódik; s ami hazai helyzetünkben nagyon is virulens: a saját elméletet kívánjuk hegemonikus, uralmi helyzetbe hozni, és az összefüggések közül csak azokat minősítjük érvényesnek, amelyek a sajátunkat szolgálják vagy igazolják. Ha a kulturális vagy bármily érvényű autoritás helyett az egyedi néző autoritása számít, a legnagyobb veszély az érték bizonytalan, sőt: kétséges, sőt: „van-e egyáltalán” volta.
    Kulturális autoritású jelentéssé tehetők-e az előzőekből is levonható fogalmak: az operett önreferencialitásából kibontható mához adekvát önreferencialitás épp a színházi hatás bensejét tekintve; a blődli mára érvényesíthető fogalma nemcsak a nyelvi értelemben, hanem a „történetre” érvényesíthető ember- és világértelmezési aspektusban? Hiszen ez különbözik a groteszktől és az abszurdtól is. Ezekhez hozzávehetjük épp a fogalmi zűrzavar állapotában nagyon is hasznosítható tánc- és mozgásszínházi megoldásmódoknak az úgynevezett prózai színházba való beépítésének elvi kérdéseit.
    Persze tudható, hogy maga az elmélet nem fordíthatja meg vagy nem alakíthatja át sem a rendező színházon belüli értelmezését, sem a néző jelentésképzését, sem a konkrét művészi megoldásmódokat. De rögzítheti, mint az élet szellemi tartományának részét. Ez sem érdektelen csekélység.