A kelet-európai szecesszió egyik jellegzetes vonása, hogy motívumkincsét a népművészet ihleti, a művészek tudatosan fordulnak a népművészethez és az úgynevezett naiv, azaz nem hivatásos művészethez. Ez a vonás jellemzi Nyikolaj Roerich festészetét és a magyar szecessziós alkotók esztétikai törekvéseit is. Közismert, hogy a magyar szecessziós építészet legismertebb képviselői tudatosan törekedtek a népművészet tanulságainak felhasználására. Lechner Ödön építészetében a népi motívumok alkalmazása az épületornamentika megújulását szolgálta, míg Kós Károly iskolája a népművészet díszítőelemein és szimbólumrendszerén túl a paraszti építészet szerkezeti rendjének és térértelmezésének is helyet adott a modern építészetben, de említhetnénk Medgyaszay Istvánt is, akinek modernizmusba hajló építészete sokat merített a Kalotaszegen, a Dunántúlon és a Palócföldön végzett gyűjtőmunka tanulságaiból. Roerich művészetében is nyomon követhető a népművészet, a közösségi jellegű alkotások iránti vonzódás. Művészete kezdetén teljes sorozatokat szentelt az óorosz szakrális építészet remekeinek, és maga tervezte a talaskinói templom freskóját. A népi művészetet és mesterségeket ápoló alkotókörök résztvevője, támogatója és szószólója volt.
Roerich Kelet – elsősorban India és Tibet – iránti lelkesedése igen határozott művészi pályát jelölt ki számára, a művész bemutatása során munkásságának ezt a vonulatát igyekszünk bemutatni és értelmezni. Ám mielőtt belefognánk, meg kell említenünk, hogy a magyar századforduló művészete is kereste a Kelettel való kapcsolatot. Feszl Frigyes nyomán Lechner maga is tanulmányozta a keleti építészetet, az Iparművészeti Múzeum épületén perzsa és indus elemeket ötvözött a népi ornamentikával. Lechner munkásságára Feszl építészetén kívül Huszka József népművészetkutató elméletei is hatottak, aki a „magyar díszítő styl” alapformáit és szimbólumkörét az ősi keleti kultúrákban, az indus, a szasszanida és a kínai művészetben vélte felfedezni. Ha más irányban indulunk el, akkor meg kell emlékeznünk Csontváry Kosztka Tivadarról is, aki utazásai során megfordult Kairóban, Libanonban és Jeruzsálemben is. Itt lelte meg áhított művészi kiteljesedésének alapját, a napút színeit, másrészt itteni élményeinek hatása alatt születtek a leghíresebb monumentális szimbólumokat megjelenítő festményei. Roerich munkásságának megértésére természetesen elsősorban az orosz kultúra közegében vállalkozhatunk, de reméljük, hogy az előbbiekben felvázolt párhuzamok segítik a magyar olvasót abban, hogy Roerich festészetét szélesebb kontextusba helyezze.
Roerich ifjúkorától kezdve történelmi érdeklődésű alkotó. Festészeti munkássága és irodalmi alkotásai egyaránt jelentősek. Történelmi érdeklődését kezdetben származása motiválta. Roerich ősei egy régi dán-norvég nemzetséghez tartoztak, és a XVIII. század elején települtek át Oroszországba, ezért kezdett érdeklődni a varégoknak az orosz történelemben betöltött szerepe iránt. A szentpétervári Művészeti Akadémián végzett tanulmányaival egy időben előadásokat hallgatott a szentpétervári egyetem történelmi és filológiai szakán. Az Orosz Régészeti Társaság tagjaként nyaranta részt vett az Oroszország északi területein fellelhető dombtemetők (kurgánok) ásatásain. Első jelentős festménysorozata (Oroszhon kezdetei. Szlávok) is árulkodik arról, hogy az orosz állam létrejöttének korszaka iránt érdeklődött munkásságának kezdeti periódusában, illetve arról, hogy az orosz történelem festői megfogalmazására törekedett. Ahogy ezt A. N. Fjodorova megállapítja, Roerich ebben a sorozatban nem meghatározott történelmi eseményeket kívánt ábrázolni, hanem egy távoli korszak költői megjelenítését tűzte ki célul, miközben tudós módjára archeológiai pontossággal ismerte festészetének tárgyát. A művész diplomamunkája, első nagy sikert aratott alkotása, a Hírnök (1897) is erről a festészeti szándékáról győz meg minket. Ahogy V. P. Kniazeva is írja, ez a kép abban különbözött jelentősen a kor úgynevezett történelmi tárgyú festményeitől, hogy nem híres eseményt ábrázolt, hanem „a szlávok mindennapjait” akarta bemutatni, másrészt méretével is kitűnt, ugyanis nélkülözte azt a monumentalitást, amit ez a műfaj mintegy megkövetelt, harmadrészt pedig az emberi alakok nem játszottak főszerepet a festményen, ami az ábrázolt korszak életmódjának és szemléletének természetközeliségét is felmutatta. A művész előbb említett képére és a szláv sorozatra vonatkozó lényegi megállapítást, ti. hogy Roerich egy adott történelmi kor megjelenítésénél nem folytatja a történelmi tárgyú festészet hagyományát, hanem az időben távoli mindennapi élet stilizációjára törekszik, általános érvényűnek tekinthetjük, és mint alapelvet a művész egész oeuvre-jére kiterjeszthetjük. Természetesen ez nem zárja ki, hogy létrehozott olyan alkotásokat is, amelyeken konkrét történelmi sorsfordulókat (Alekszandr Nyevszkij legyőzi Birger Jarlt, 1904) vagy vallástörténeti eseményt (Mohamednek megjelenik Gábriel arkangyal) ábrázolnak. Azonban az egyes események drámai megjelenítésénél jobban izgatják a művészt az emberi társadalom közösségi rítusai és alkotásai általában, illetve ezek jelentősége az egyetemes emberi kultúra számára (Öregek gyűlése, Hadjárat, 1899; Bálványok, 1901; Kőkorszak, 1910; Az emberiség ősapái, 1911). Roerichnek a fent említett első híres műve már felmutatja mindazokat a művészi törekvéseket, melyek meghatározzák nemcsak az „orosz”, hanem az „indiai” korszakát is, egyedül a színkezelés az, ami még nem jellemzően egyéni, ám dekoratív stílusát hamarosan kidolgozta. Roerich dekoratív formanyelvéről fontos idézni M. Kuzmint, aki megállapítja, hogy nemcsak a színházi díszletfestésben alkalmazta ezt a módszert Roerich, hanem táblakép-festészetének is alapelvévé vált. Vásznainak kifejező ereje a képelemek ornamentális rajzolatából és a színek emocionális töltéséből eredt.
A múlt ábrázolásához való ragaszkodás és a festészeti formanyelv megújítására való törekvés vezeti Roerichet a Mir Iszkussztva művészi csoportosuláshoz, melynek egy ideig elnöki tisztét is betölti 1910 után. Az akademizmussal szembeforduló Mir iszkussztva tagjainak festészetét legátfogóbban talán a történeti retrospektivizmusra való hajlandóság jellemzi, mely a festészeti újítás igen rafinált módját jelenti. A fogalmat a kor nagy műveltségű, kifinomult ízlésű művészetkritikusa, Szergej Makovszkij nyomán kezdte alkalmazni az orosz művészettörténet a Mir iszkussztva csoport tagjainak festészetére.
Makovszkij a Múltba tekintő álmodozók című cikkében összefoglalja a Mir iszkussztva társulás esztétikai küldetésének lényegét, és megrajzolja az egyes festők művészi portréját. Cikkében a kritikus megállapítja, hogy a hanyatló akademizmus és peredvizsnyik mozgalom által képviselt festői formanyelvet egy új művészeti szemlélet váltja fel az 1890-es évek közepétől kezdve. Az akademizmusból kiábrándult új festőgeneráció tagjai egyéni művészi szabadságukat új festői kísérleteik révén vívják ki. Kísérleteik a festészeti minőségekre, a színre és a fényre irányulnak, illetve magára a stílusra mint egy kor sajátos kifejezőeszközére. Elsősorban ez utóbbi sajátosság szolgál alapjául annak, hogy Makovszkij a Mir iszkussztva csoport tagjait „múltba tekintő álmodozóknak” nevezi. A csoport tagjai megkerülve közvetlen elődjeiket, az akademizmus képviselőit és a peredvizsnyikeket, a XVII–XVIII. századdal építenek ki festészeti folytonosságot. Makovszkij hangsúlyozza, hogy ez az esztétikai választás elsősorban egy elfeledett művészi tradícióhoz való visszatérés igényéből táplálkozik, és csak kisebb mértékben a XIX. század végére oly jellemző nosztalgikus múltidéző magatartásból.
Ennek az esztétikai éhségnek a jegyében a kör tagjai szinte áhítattal fordulnak Katalin és Sándor korához, az orosz XVIII. század elfeledett művészeti kincsei felé. Festményeiken a nemesi Oroszország színpompás udvari világa bontakozik ki. Természetesen a csoporthoz tartozó festők különböző témákhoz, stílusokhoz fordulnak, azokban lelvén fel egyéni kifejezésmódjukat.
A csoport alapító tagja, Alekszandr Benua, aki éveket töltött el Párizsban, a XVII–XVIII. század korhangulatát idézi meg, XIV. Lajos udvarának pompáját, a versailles-i építészetet, a parkokat, a szökőkutakat. Versailles hangulata válik a művész munkásságának vezérmotívumává. A parkokat mint apró bábok népesítik be az udvari világ szereplői, gyakran maga a király és kísérete (például A király sétái). Vásznain az elmúlás szomorúsága és az irónia együtt van jelen. Benua orosz témái közül érdemes megemlíteni Puskin Bronzlovasához készített illusztrációit.
Konsztantyin Szomovot a „nőiség költőjeként” mutatja be Makovszkij, ennek a fogalomnak a szecessziós értelmében. Szomov nőalakjai kihívóak, kacérságukkal hivalkodnak, az érzéki, a csábító nőt testesítik meg. Itt megjegyezhetjük, hogy Szomov művészeti előképe a rokokó világa, annak udvari jeleneteiből építi fel választékos festői színpadát. Makovszkij a stílus aranyművesének tartja.
E. Lanszere művészetét is a XVIII. század iránti kifinomult fogékonyság jellemzi. Az ő vásznain Nagy Péter és Erzsébet cárnő kora elevenedik meg. Erzsébet cárnő igen híres volt arról, mennyire szerette a mulatságot, a táncot, az álarcosbálokat, uralkodásának két évtizede alatt az udvari élet igen változatos és pompás volt. Ez az időszak tehát az udvari élet külsőségeiből eredően ugyancsak megfelelt arra, hogy ábrázolásával a mindennapi élet ritualizáltságát érzékeltesse a festő. Ezenkívül Makovszkij felhívja a figyelmet arra is, hogy Lanszere festészetének fő motívuma az orosz rokokó vagy empire: a Sándor-kori Szentpétervár utcái, a Néva-part, a megszámlálhatatlan csatornák és díszes korlátok és rácsok.
Makovszkij Lev Baksztot tartja a legsokoldalúbb stilisztának, ugyanis igen sok forrásból merít. Finom grafikáit a híres angol grafikus, Beardsley szecessziós illusztrációihoz hasonlítja, melyek a középkori ábrázolásokból, a gótika formanyelvéből merítik stílusukat. Makovszkij Bakszttal kapcsolatban is említi a rokokót. Kiemeli a XIX. század eleji orosz életet idéző akvarelljeit, és festészetének egyik meghatározó vonulatát, melyet az antikvitás ihletett. Bakszt kompozícióiban gyakran fedezhetők fel görög motívumok. A művészt vonzza a görög épületek homlokzatának, oromzatának könnyed kialakítása, az idővel dacoló márványfigurák ritmusa, az apollóni művészet sugárzó szépsége. „Lelkében még akkor is hellén marad, amikor Beardsley-t utánozza. És meg vagyok győződve arról, hogy Bakszt művészetének jövője nem a Beardsley-utánérzésekből, hanem ebből a hellinizmusból fog táplálkozni” – írja Makovszkij.
Azért tartottuk fontosnak kiemelni Bakszt festészetének „hellén” vonulatát, mert ismert tény, hogy az orosz századelő irodalmában az apollóni elv meghatározó szerepet játszott az akmeisták költészetében. Az akmeisták folyóiratának neve is a művészetek görög istenének nevét viselte. A csoport egyik leghíresebb képviselője, O. Mandelstam kultúrfilozófiájának alapjául az emberléptékű hellén szellemet választotta, mely szerinte az egyetlen olyan szellemiség, mely a kultúra által megteremtheti az ember létének otthonosságát. A kulturális emlékezetre hivatkozva Mandelstam meghirdet egy újklasszicista poétikát, ebben látja a kulturális újjászületés zálogát. Makovszkij pedig Bakszt grafikájában és festészetében látja megtestesülni a képzőművészeti neoklasszicizmust. A későbbiekben kiderül, hogy az antikvitás az archeológus festőre, Roerichre is hatott, és bizonyos műveiben a századfordulón oly gyakran szembeállított Ázsia és az antik Görögörszág mint az európai szellem bölcsője összetalálkozik és egyetlen szellemi képletet alkot.
A grafikus Dobuzsinszkij a város költője volt. Ő nemcsak az előző századok remekműveiben, építészeti emlékeiben látta meg a szépséget, hanem magában a városban. Rajzain a várost, Pétervárt egyetlen nagy képződménynek, élőlénynek láttatja. A prózaiban is felleli a benne rejlő fantasztikumot. Az előző festőktől eltérően azonban nem az elit művészet szolgál művészetének stilisztikai alapjául, hanem a népi grafika és fametszet. Ez szintén fontos, ha Roerich festészetének előzményeiről van szó, ugyanis Roerich művészi gondolkodására elsősorban a népi művészet hatott. Így máris elkülöníthetünk két irányzatot a Mir iszkussztva csoport festészetében: az egyik tehát az úgynevezett elit művészet kánonjaira alapozza festői stílusát, míg a másik az úgynevezett „nem hivatalos” művészetek kánonjából merít. Makovszkij híres cikkében megemlít még más művészeket is, de úgy véljük, mondanivalónk érzékeltetésére elegendő a Mir iszkussztva csoport legelső tagjairól és legjellegzetesebb képviselőiről megemlékezni.
Szergej Makovszkij azokhoz a művészetkritikusokhoz tartozik, akik létrehozták a szimbolista művészetkritikát. Ő és Maximilian Volosin letették a korszakot tárgyaló művészettörténet alapjait. Az ő munkásságukra támaszkodva azonban azt kell megfogalmaznunk, mi az esztétikai jelentősége a Mir iszkussztva történelmi retrospektivizmusának Roerich művészete számára, és mindezt már az előttünk álló ezredforduló értelmezési horizontján kell megtennünk. Mint láttuk, a kör tagjai olyan ábrázolási technikákhoz folyamodnak, melyeket régi korstílusok határoznak meg, így ábrázolásmódjuk a realitástól elemelkedik, elvontabbá válik. Vásznaikon felfedezik letűnt korok művészeti értékeit, azok fő vonásait az eredetinél karakterisztikusabban, koncentráltabban adják vissza. M. G. Nyekljudova ezt a XX. századi gondolkodásra jellemző jelenséget stilizációnak nevezi, és kiemeli, hogy ami a stilizáció révén létrejön, az egy sajátos esztétikai hasonmás, s mint már említettük, az alkotó az adott stílus legjellegzetesebb jegyeit hangsúlyozza, kiélezi, ezzel a mű igen nagy expresszivitást ér el, ugyanakkor racionális jellegű marad. Ez annyit tesz, hogy a festő érzékelteti azt a távolságot, ami attól a kortól elválasztja, ironikusan ábrázol, sőt gyakran a groteszk határát súrolja. A művész tehát esztétaként teremt újra egy esztétikai miliőt, melyben otthonosan mozog, miközben művén érezhető a felidézett kortól való tudatos távolságtartás, így érthető, hogy nem egyszerű másolásról van szó. Ha meg akarjuk érteni azt a kettős viszonyulást, amivel a „pictor doctus”-ok esztétikai előképeikhez fordulnak, érdemes Szomov rokokóstilizációit szemügyre vennünk. Festményein rokokó kosztümökben jelennek meg a szereplők, gáláns jeleneteknek lehetünk tanúi. Ám ha összevetjük a francia rokokó mestereinek (Fragonard vagy Watteau) világával ezeket a képeket, szembeötlő nemcsak Szomov hangsúlyosan rajzos technikája, de például az is, hogy míg az említett festők képein a természet, amelyben az ember megjelenik, buján áradó, autonóm létező, addig Szomovnál formára nyírt, emberi kéz által, racionális hűvösséggel átalakított díszlet. Fragonard és Watteau festményein az ember a természet közegében érzékeli létének átmenetiségét, Szomovnál gyakorlatilag nincs önálló természet, a növényzet nem éli a maga titokzatos organikus életét, kizárólag enteriőrként funkcionál. Nemcsak a szereplők mozdulatai mesterkéltek és túlontúl kifinomultak, hanem a természeti környezet is alárendelődik az ember színpadias világának, és a díszlet szerepét tölti be.
A szecessziós stilizálás a művészi absztrakciónak azt a típusát valósítja meg, amely egy létező festészeti kánon újragondolása révén vonatkoztat el a konvencionális természetábrázolástól a példának tekintett stílus jellegzetes vonásainak felerősítésével. Ez a művészi hozzáállás ugyanis kétlépcsős elidegenítő effektust valósít meg. Az ilyen alapon létrehozott alkotás a merészen vállalt stilisztikai egyezések révén határozottan kijelenti, hogy magát a művészetet teszi meg tárgyául, miközben a karikírozás révén azt is elmondja, hogy nem pontról pontra utánoz. Így a szecessziós stilizálást az absztrakt művészet felé tett első lépésként értékelhetjük a már létező művészi formák tömörítése miatt is és amiatt is, hogy kérdésessé teszi, mi is valójában a festmény tárgya.
Szomov választása tehát a francia rokokóra esett, Benua a versailles-i építészetet, Lanszere az orosz XVIII. századot, Roerich pedig Oroszhon történetének kezdeteit és az óorosz építészetet eleveníti meg vásznain ezekben az években. De már ebben az időszakban is felfedezhető, hogy Roerich a csoporton belül egy sajátos művészi törekvést képvisel. Elsősorban az a sajátos szemlélet távolította el a fent említett művészektől, amit Benua a „civilizáció előtti barbár ősök” iránt táplált érdeklődésnek nevezett. Mint már említettük, Roerichet skandináv származása tette fogékonnyá a varégok és a szlávok történelmi kapcsolata iránt. Kuzmin úgy fogalmaz, hogy a Mir iszkussztva tagjainak historizmusa mindig epikus és anekdotikus volt, Roerich historizmusa pedig Oroszország skandináv eredetének történelmi doktrínáján alapult.
Mint már arról fentebb szóltunk. Roerich érdeklődésének primitivista vonása az, amit Benua nem tudott elfogadni, ugyanis Szomov, Bakszt és ő az úgynevezett magas művészet kánonjából indultak ki, ezt azonosították az európaisággal, és ennek a művészeti eszménynek a világába zárkóztak. Roerich viszont a festészetét meghatározó források tekintetében közelebb állt a már említett Dobuzsinszkijhoz, illetve a Nyesztyerov, Maljutyin és Bilibin képviselte vonulathoz, ezen kívül Szerov és különösen Vrubel munkássága tette rá a legnagyobb hatást a Mir iszkussztvában hosszabb-rövidebb ideig alkotó művészek közül. Nyesztyerov, Maljutyin, Kusztogyijev és Bilibin művészete stílusalkotó alapjának a népművészetet tekinthetjük. Például a népi grafika- és metszetművészetet, ami elementáris hatással volt a két utóbbi művész rajzi technikájára, illetve színkezelésére.
A Roerich és a Benua által képviselt művészi ízlésvilág közti másik alapvető különbözőség a peredvizsnyikek festészetének megítélésében mutatkozott. Míg Benua és köre teljesen szembefordult a vándorfestőkkel, kifejezetten esztétikai problémaként kezelve a festészeti kérdéseket, addig Roerich nagyra értékelte mozgalmukat a művészet társadalmi elhivatottságának gondolata miatt. Roerich azonban sajátosan állt ehhez a problémához is, számára az alkotó szellem, illetve a művészet az egyén erkölcsi tökéletesedését szolgálja, de ehhez művészileg neki nem volt szüksége a peredvizsnyikek alkotásmódját jellemző mimetikus valósághűségre. Jobban vonzódott az allegorikus-szimbolikus nyelvezethez, amelyet a folklór archaikus kifejezésmódjában fedezett fel. A népművészet és a népi látásmód azonban mást is sugallt számára. Először is a természet ihletett értését és átélését (Roerich az érintetlen vagy a természet szellemében organikusan alakított természetet képeinek fő témájává emelte Szomovéktól eltérően), másrészt azt az emberi bölcsességet is, aminek a keresésére indult Indiába.
Roerich munkásságának „keleti korszaka” életének legnagyobb vállalkozásával, indiai és közép-ázsiai expedíciójával forrt össze, ám művészetében az ún. orosz és indiai korszak nem különül el élesen. Indiába már az 1910-es évek elején szeretett volna eljutni, de az archeológus V. Golubevvel tervezett expedícióra nem került sor, pedig már akkor igen komplex elgondolásai voltak a kutatómunka irányultságát illetően. Az indiai filozófiát és bölcsességet, a népművészetet, a folklórt, az építészetet és a népvándorlás nyomait is a helyszínen akarta tanulmányozni. Keleti témájú képeket azonban már az expedíciót megelőzően is festett, tehát elméleti tanulmányok szintjén is foglalkozott az indiai kultúrával, amint erről Manu bölcsessége (1906), A királyság határai (1916) című művei is tanúskodnak. A négy említett festmény közül az első kettő Devasszari Abuntu legendájához kapcsolódik, amelyet írásainak első gyűjteményes kötetében közöl, a negyedik festmény pedig képi feldolgozása az ugyanebben a kötetben azonos címen szereplő mesének. Ezekben az „orosz periódusban” készült indiai témájú képekben a festő már felhasználta az indiai művészetről való legfrissebb ismereteinek művészi tanulságait. A Devasszari Abuntu, Devasszari Abuntu a madarakkal című képek mintájául az adzsantai barlangkolostorok freskói szolgáltak, melyeket Roerich fényképeken tanulmányozott.
Roerich második alkotói periódusának kezdetét a szakirodalom 1906-tól számítja, és ezt a periódust egyre inkább a társadalom erkölcsi nevelését célzó törekvés jellemzi, amelynek gondolati alapjait Tolsztoj és a keleti filozófiák tanulmányozása során leli meg. Tehát a művész tudatosan készül a számára még ismeretlen kultúra befogadására az előtanulmányai során feltárt ismeretanyagának művészi interpretációja által is.
Roerich expedíciója 1924-ben indult útnak Szikkim tartományból, és Pandzsábon, Kasmiron, a Takla-Makán sivatagon átkelve eljutott Mongóliába, majd onnan visszafordulva Tibeten át 1928-ban tért vissza kiindulóponjára, Dardzsilingba. Útvonalának bizonyos pontjai megegyeznek az éppen száz évvel őelőtte arra járt híres honfitársunk, Kőrösi Csoma Sándor útvonalának állomásaival. Roerich Indiában, a Kulu völgyében az expedíció során gyűjtött anyagok feldolgozása céljából ugyanebben az évben megalapította a Himalájai Tudományos Kutatóintézetet (Uruszvatyi), és 1930-tól családjával együtt itt telepedett meg, és itt élt egészen 1947-ben bekövetkezett haláláig.
Roerichről tehát elmondhatjuk, hogy munkásságában a Kelet mint gondolati és művészi konstrukció nem a Nyugat elvont ellenpólusaként van jelen, hanem mint olyan valós történelmi-kulturális jelenség, melynek megismerése során feltárulnak az emberi lét alapvető struktúrái. Nem hagyhatjuk figyelmen kívül azt a tényt sem, hogy Roerich az expedíció során és indiai letelepedésének tényével is egy archaikus életmódot választ, és festményein is egy ilyen közös arché felmutatására törekszik. Mintha csak azt vallaná, amit D. Sz. Mereskovszkij fogalmaz meg a Kelet titkai című könyvében: „minél régibb az ember, annál világosabban ismerszik fel rajta Isten kezének a nyoma” . Ezt az idézetet azonban csak akkor tekinthetjük mérvadónak, ha nem a vallásos író szemszögéből gondoljuk át, hanem Roerich festői és költői munkásságának fényében, azaz úgy értjük, hogy minél mélyebbről merítünk a múltnak kútjából, annál tisztábban tárul fel számunkra az emberi lény sajátos szellemisége, alapértékei, lelkisége: a közös emberi. Roerich az expedíciót dokumentáló rengeteg kép alapján ennek a közös szellemi alapnak, a homo archaicusnak a kutatására indul, mely egyben az archae homini, minden ember ma is érvényes ősisége. Már művészi alkotóútja kezdetétől ez érdekli, és az indiai expedíciója, „zarándoklata” folyamán ez a törekvése megerősödik és letisztul. Az emberi kultúra ősi forrásait tanulmányozva a világ kultúrfolyamatainak művészi tudatosítására törekedett: olyan alkotófolyamatnak fogta föl, mely a kőkorszak óta tart, és közös minden nép számára.
Egy amerikai gyűjtemény (Bolling Collection, Grand Haven, Michigan) őrzi azt a különös képet, amelyet elemzésem tárgyául választottam, mert egészen különleges művészi megformáltsággal fejezi ki a művészre jellemző gondolati beállítottságot, és frappánsan egyesíti különböző törekvéseit, továbbá kapcsolódik a stílus mint eszköz problémaköréhez is. A kép címe: A bölcsesség kígyója, más források szerint Misztériumok születése. A képen, amennyire a reprodukciók alapján megítélhető, a meleg színek dominálnak: a sárga, a vörös és a barna, illetve a fekete. A hideg színek kevéssé jelennek meg. A festmény öt nőalakot ábrázol, többé-kevésbé szimmetrikus elrendezésben. Aki kicsit is jártas az antikvitás képzőművészetében, az rögtön felismeri, hogy ezek a nőalakok az úgynevezett Ludovisi-relief alakjai. A kompozíció központi figurája egyértelműen a habokból kikelő Aphrodité, kinek vizes ruhájú testét két Hóra segíti ki a tengerből a sziklás tengerparton állva. „Aphrodité” arca ugyanúgy bal profilból látható, hiszen bal oldali segítője felé néz, mint a mintául szolgáló domborművön. A bal oldali mellékalak a füstölőt égető leplekbe burkolózott asszony, míg a jobb oldali, valamivel feljebb üldögélő nő meztelen és kétágú fuvolán játszik. A mű modelljéül szolgáló domborművek, a korai klasszikus szobrászat mesterművei eredetileg egy kőtrónus három oldalán foglaltak helyet, a hátlapon szerepeltek a központi figurák, míg a mellékalakok, akik a szent és a profán szerelem megtestesítői, kétoldalt a tömb párhuzamos oldalait díszítették. Roerich tehát a térbeli elrendezést megbontva sík felületen kibontott szimmetrikusan hierarchikus kompozíciót hozott létre az ismert alakokból. Más változtatásokat is eszközölt, hiszen festményén „restaurálta” az eredeti relief figuráit, a két Hórának a ránk maradt domborművön hiányzik a feje, festőnk pedig kiegészítette a Hórák alakjait. Ezzel egyértelműen eredeti festői kompozícióként értelmezte ezt a művészettörténeti idézetet, mivel nem töredékes régészeti emlékként állította elénk. Az alakok hátteréül határozott dinamikájú cakkozott hullámvonalakból felépülő tengerhullámok és sziklafalak, valamint az ég szolgál. Ám az eget ugyanúgy benépesítik az örvények, melyekből kiválik egy kígyóalak. Ez alapján azonban arra következtethetünk, hogy a jelenet a hinduista mitológiában az óceán tajtékáról szóló mítosznak egyik pillanatát idézi meg. Ebben a mítoszban az istenek és az aszurák harca folyamán az aszurák, ezek a démoni lények és az istenek együtt köpülik az óceánt, hogy kinyerjék belőle a halhatatlanság italát, az amritát. Köpülőfául a Mandara-hegy szolgál, melyet körbeforgatnak kötélként Sesát, a kozmikus sárkánykígyót használva. A mítosz szerint a tajtékból keletkezik az amrita, melléktermékként pedig egy szörnyű méreg, ezenkívül az óceánból mitológiai lények is felbukkannak, többek között Uccsaihsravasz, a tündöklő ló, a paradicsomi Páridzsáta-fa és Laksmí, a szépség és boldogság istennője.
A festményen a habokból kiemelkedő nőalakban felismerhetjük Laksmí istennőt, az ég közepéből előkígyózó sárkány pedig azonosítható a fent említett Sesa kígyóval. A hátteret betöltő fodrosan és cakkosan hullámzó vonalak a háborgó, örvénylő és tajtékzó óceánt szimbolizálják. Ezek a hullámvonalak uralják a kép felszínét, kitöltik, és a kígyó figurája harmonikusan illeszkedik ebbe a hullámvonalak ritmizálta dekoratív háttérbe, alakja nem válik ki látványosan az egynemű közegből. Ez a dekoratív technika keleti képzőművészeti kánonokból való: a kavargó hullámvonalakat, melyek jelölhetnek tajtékot vagy lángokat, perzsa miniatúrákon és tibeti lámaista szentképeken, úgynevezett tankákon is felfedezhetjük. Az utóbbira jó példa a tibeti buddhizmus rémítő démonának, Lha-mónak az ábrázolása, ahol a Dévi istennő romboló vonásait megtestesítő démon öszvérháton lovagol lángoktól övezve. A bölcsesség kígyója című képen az emberi alakok azonban jól láthatóan elkülönülnek a hullámvonalaktól, ábrázolásmódjuk nem szövi őket a háttér szövetébe, ezzel a technikai fogással pedig megragadható a mitológiai őselemek ritmikus kavargásának és az ember alakú istenek rendjének elválása: a születés pillanata. Mivel Roerich a természettel és a kultúrával folytatott párbeszédének fő mozzanatait nemcsak képekkel, hanem írásokkal is dokumentálta, szinte teljes bizonyossággal állíthatjuk, hogy a fenti kép az expedíció kezdeti szakaszán, Szikkimben keletkezett. E terület fölött magasodik a Himalájának mind a 17 csúcsa, ezek közül a művész a Kicsendzsunga nevűhöz köti a mítosz születését. Az Ázsia szíve című útleírásában így ír erről: „ A földön talán sehol máshol nem válik el ilyen határozottan két tökéletesen különböző világ, a földi világ a maga gazdag flórájával (…) A felhőkön túl, lélegzetelállító magasságban pedig ott ragyog a hó birodalma, melynek semmi köze sincs a dzsungelek hangyabolyként nyüzsgő világához. És ott a felhők és a leírhatatlanul változatos ködgomolyok örökkön lüktető óceánja! A Kincsendzsunga mind a tibetiek, mind az indiaiak figyelmét magára vonta. Itt jöttek létre azok a mítoszok, melyek az emberiség üdvéért a világ mérgét is kiivó Síva teremtő erejéről szólnak. Itt emelkedett ki a gomolygó felhők közül Laksmí a világ gyönyörűségére.” Nyilván a hegycsúcs és a dzsungel közt kavargó felhőóceán látványa ihlette a képet, hiszen a szövegben éppen az ábrázolt mítoszra utal a szerző. Ez az idézet azt is sugallja, hogy a mítosz abban a pillanatban születik, amikor az ember a természet fenségével találkozik. Az ábrázolás mikéntjével kapcsolatban azonban igen fontos megjegyezni, hogy rajta a hullámok és felhők kavargása hangsúlyosan stilizált. Igaz, hogy Roerich kedvenc témájaként gyakran festette a felhőket akár tájkép részeként, akár önmagukban is színpompás, plasztikusan formált természeti tüneményekként (pl. Égi háború), de azok általában a tájjal együtt jobban emlékeztettek hétköznapi tapasztalataink tájaira, mint ennek a képnek a vidéke, amely inkább felidézi az ikonok vagy miniatúrák „enteriőrszerű” tájképeit. És itt meg kell jegyeznünk, hogy az ilyen erős idézetes stilizálás nem általánosan jellemző a művész festészetére. Hiszen a Maitreja-ciklusban és a Geszer kánról szóló sorozatban a sziklába vájt óriási Buddha-szobrok és Geszer kán sziklára vésett jelei ténylegesen a táj részei, és a festmény által kerülnek a képzelet és a valóság határára, érzékeltetve az ott élők legendákkal átszőtt tudatát. Azokon a képeken a művész azonosulni igyekszik a táj lakóinak szellemiségével, az elemzett festményen pedig reflektáltabban áll hozzá megszerzett tapasztalataihoz. Miután tudjuk, hogy a nőalakok Roerich festményén a klasszikus görög művészetből vett idézetnek minősíthetők, és azt is megállapítottuk, hogy a dekoratív vonalvezetési és részben a kompozíciós technika is emlékeztet a miniatúrák és ikonok képi világára, arra a következtetésre jutunk, hogy Roerichnek ezen a képén tudatos, idézetekből komponáló alkotómódszernek vagyunk tanúi. Mely idézetek közül az egyik egy konkrét artefakt felidézése, a másik pedig nem más, mint egy ábrázolási stílus tanulságainak alkalmazása. Ezzel az idézési technikával a művész a nyugati és a keleti kultúrkör két mítoszát: Aphrodité születését és Laksmí istennő születését egyesíti. A két istennő ikonográfiai azonosításának alapja az, hogy Aphrodité illetve Laksmí hasonló szerepkört töltenek be a görög és a visnuista mitológiában: mindketten a szépség és a szerelem megtestesítői, továbbá mindketten a viharos, háborgó óceán habjaiból kelnek ki. Laksmí istennő alakja a művész költészetében is feltűnik, és művészi hitvallásának központi szimbólumának tekinthetjük.
Roerich sajátos kutatási és alkotási technikájának bizonyítéka az imént elemzett kép. Indiai út című cikkében dokumentálja azt a felismerést, hogy művészi és történészi hajlandóságának milyen nagyszerű terepe nyílna, ha az indiai kultúrával foglalkozna, mert az indiai kultúra egyben a szláv kultúra bölcsője is. Az „indiai út”, az indiai vonal kutatásának ötlete akkor merült fel, amikor először találkozott az indiai művészet alkotásaival egy párizsi kiállításon, és honfitársával, a kiállítást rendező V. Golubevvel annak keleti expedíciójáról beszélgettek. Ebből a cikkből is kiviláglik, hogy Roerichet a Kelet mint saját kultúrkörének gyökere is vonzotta. A bölcsesség kígyója című alkotásán a művész tehát tulajdonképpen a mítoszok összehasonlító kutatásával foglalkozik – a képzőművész eszközeivel.
Érdemes megjegyezni, hogy ebben a vonatkozásban A. A. Ivanov (1806– 1858) akár Roerich elődjének is tekinthető. Ugyanis a híres festő a Rómában töltött évek után hazatérőben egy monumentális falfestmény tervén dolgozott, amely „költői képekben kívánta megfogalmazni a népi hagyományokat, amelyek sajátosan tükröződtek a bibliai legendákban. Összevetve a bibliai történeteket a görögök, az egyiptomiak és az asszírok mítoszaival, megsejtette közös alapjukat. Műve a vallási témák korábban el sem képzelhető megértéséről és felfogásáról tanúskodott” – írja O. F. Petrova. Sajnos ezek a képek sosem készültek el a festő hirtelen halála miatt, csak a tervezett képek felének vázlatai. Ám a művészettörténész értékelése, mely ezek alapján született, nem hagy kétséget affelől, hogy Ivanovot Roerich szellemi elődjének tekinthetjük, amennyiben a korabeli Európában a festészet egyik hagyományos vonulatának tekinthető vallási témakört szélesebb alapon, a népi hagyományok és a keleti kultúrkör bevonásával szándékozta újraértelmezni. Visszatérve Roerichnek A bölcsesség kígyója című képére megállapíthatjuk, hogy ez a festmény is igazolja a festőnek azt az elképzelését, hogy az alkotás nem egy önmagába zárt, magánvaló teremtőfolyamat, hanem az emberi kultúra különböző területeit átható tevékenység, amely által áthidalhatók az időbeli és a térbeli távolságok, bármekkorák is legyenek ezek.
Míg Roerich a fenti festményével azt példázza, milyen közel áll egymáshoz két kultúrkör, addig írásainak visszatérő motívuma az, hogy a törések összeforrasztására egy kultúrkörön belül is szükség van. Az ikonfestészet jelentőségét taglalva is azt szorgalmazza, hogy a kultúrának eme tárgyi emlékeit ne csak a tudományosság eszközeivel vizsgálják, hanem művészi interpretációja révén emeljék a jelen kultúrkincseinek sorába. Ugyanezt az álláspontot képviseli M. Volosin a Mire tanítanak az ikonok? című cikkében, amlyben kifejti, hogy az óorosz művészet oly frappánsan felel a modern művészet által felvetett kérdésekre, hogy ezzel nemcsak egyszerűen lehetővé teszi, de meg is követeli, hogy ne archeológiai szempontból vegyük szemügyre, hanem esztétikai hatásának közvetlenségében. Tehát Roerich, akárcsak Volosin az ikonok vallási jelentőségén túl esztétikai értékére hívja fel a figyelmet, és ezeket a kvalitásokat nemcsak a művészettörténeti múlthoz tartozóként fogja fel, hanem elsősorban a jelen művészetét megtermékenyítő hagyományként. Azaz a jelen esztétikai tudatát szélesíteni, gazdagítani akarja az ikonfestészet mesterségbeli tapasztalatainak értelmezése által. Az ikonok művészi újraértelmezésének szorgalmazásával egyben azt is állítja, hogy a letűnt hagyományok hiteles újraélesztésére leginkább (és talán egyedül) a művészet hivatott, mert a művészet képes egy valamikori alkotás értékének kontinuitását biztosítani.
Roerich pozitív hozzáállása az európai kultúrkör határán túli művészethez az európai művészi befogadás történeti változásának arra a korszakára esik, amikor az Európán kívüli művészeti emlékek felfedezésének hatására végleg leépül az európai esztétikai tudatnak az a klasszicista vonulata, mely a múlt művészeti emlékeit a klasszikus görög-római művészetből elvonatkoztatott kánon alapján értékelte. John Ruskinról, a híres angol esztétáról azt írják, hogy az indiai művészeti alkotásokat arra használta, hogy a görög-római művészet fölényét bizonyítsa. A XIX. század utolsó évtizedeiben az indiai művészetet még a „durvaság”, a „csúfság” és a „barbárság” jelzőivel illették. A keleti irodalom értékei ekkor már polgárjogot nyertek az európai kultúrában, de a képzőművészethez való hozzáállás igen lassan változott. Roerich fentebb bemutatott festményében azonban az európai kultúrkör bölcsőjének tekintett antikvitás és a keleti képzőművészet és mitológia világa együtt van jelen, tehát a különböző esztétikai trendek egymásmellettisége érvényesül és oldódik eggyé a művész egyéni látásmódjában. Azonban ez a fajta komponálás nem jellemző minden festményére. Roerich számára a keleti művészeti kánonok egyes jellemzőinek átvétele csak egy az eszközök közül, amellyel a keleti kultúrát beemeli az európai hagyományba. Az ilyen jellegű komponálásra általában kevés példa akad művészetében. Különlegességük folytán éppen ezért érdemes megemlítenünk még olyan képeket, melyek egészen közvetlenül követnek meghatározott művészi előképeket. Ide tartozik két szimbolikus értelmű kép: A vízesés dala és A reggel dala címet viselő, 1920-ban készült képek. Mindkettő egy-egy kecses pózban álló nőalakot ábrázol. Az első képen a nőalakot egy vízesés tövében láthatjuk tavirózsákkal a lábánál, a másik leány egy ház előtt épp egy finom mozdulattal megemeli fátylát és letekint a felé szökellő antilopra, míg a háztetőn egy páva sziluettje látható. Ezek a képek egyértelműen az indiai festészet egyik sajátos műfajának stilizációi. Arról van szó, hogy az indiai miniatúrák egy csoportját alkotják azok a képek, melyek érzéseket és kedélyállapotokat jelenítenek meg, melyek a nőalakok tartásából és az őket körülvevő állatok, növények szimbolikus értelméből olvashatók ki. Ezek a miniatúrák egy-egy speciális dallamnak feleltethetők meg, melyek esszenciálisan fejezik ki az érzelmeket. A képek elnevezései pedig India egyes tájaira, istenekre, természeti jelenségekre, évszakokra stb. vonatkoznak. Így tehát érthető, hogy a két kép miért viseli A vízesés dala, illetve A reggel dala címet. Ezeket a képeket Roerich még utazása előtt festette, tehát valahonnan már ismerhetett ilyen ábrázolásokat. Az ilyen teljes „átvételek” azonban ritkák a művész munkásságában. Inkább az jellemző, hogy az orosz népművészet és a keleti művészet jellegzetességeiből azokat az elemeket alkalmazta és gyúrta eggyé, amelyek megfeleltek annak a törekvésének, hogy a különböző témákat dekoratív és allegorikus-szimbolikus formában szólaltassa meg. Amit vonzónak találhatott az imént említett zene ihlette miniatúrákban, az a képek leheletfinom szimbolikája, amelyben a természeti elemek és az ember figurája harmóniába fonódva jelenítenek meg egy hangulatot. Hiszen, ha jól meggondoljuk, Roerich festészetében a természet és a természet ölén élő ember soha sincs ellentétben egymással. Bármilyen figura vagy bármely esemény jelenjék is meg a tájban, a táj színeiben, a figurához való viszonyában hangulatilag egyezik az esemény, vagy a figura által felidézett történet hangulatával, a Himalája sorozatban (1924) pedig maga a táj fejezi ki a hangulatok végtelen skáláját.
Roerich festészetében a Kelet elsősorban tematikusan van jelen: mítoszok, legendák, mondák világának alakjait vagy legendás helyeket, emlékeket rögzít a vásznain. Az előbbiek közé tartoznak például a Maitreja jelei-ciklus, melyben a buddhista legendák alakjait örökítette meg, vagy a Kelet bölcsei címet viselő sorozat, mely a Roerich által az örök erkölcsi normák megteremtőinek tartott bölcseket ábrázolta (Buddhát, Mohamedet, Lao-cét, Krisztust stb.). Ennek a sorozatnak két tagjával kapcsolatban érdemes idézni E. A. Szmirnov-Ruszeckijnak a művészi kifejezési eszközökkel kapcsolatos értékes megjegyzését. A Kelet Bölcsei-ciklusban a hegyábrázolás festői megoldásában két kép áll stilisztikailag közel az ősi kínai tájképfestészet kánonjához (Padma Szambhava. Konfuciusz, az egyetlen igaz). Ezeken a képeken a hegy körvonalainak, a növényzetnek, a hegyi vízesésnek a konvencionális grafikai értelmezése, a köd által síkokra bontott felület mind a kínai festészettel való rokonságra utal. Nyilvánvaló, hogy az adott esetben a téma diktálja az említett stilisztikai fogások alkalmazását.
A fenti észrevétel legfontosabb megállapítása az, hogy a stilisztikai eszközöket maga a téma határozza meg. A témához való közeledés, annak hiteles ábrázolása a művésztől megköveteli az ábrázolt korral és világgal való belső azonosulást, ami itt az adott kultúra művészeti kánonjának finom beszüremkedése által valósul meg. Ez azt a feltételezést takarja, hogy egy adott kultúra megértéséhez szükség van arra, hogy annak saját magáról való látomásán (művészetén) keresztül tekintsünk rá, tehát hogy látásunkat idomítsuk hozzá, s ne a saját konvencionális művészi nyelvezetünk mechanikus alkalmazásával fejezzük ki, mert ezzel a nyelvezettel nem ragadható meg az ábrázolt valóság sajátos szellemisége. A művészi interpretációnak ez a problémája a Kelet recepciójával kapcsolatban többször felbukkan M. Volosin művészeti tárgyú írásaiban, de a legteljesebb megfogalmazást a Martirosz Szarjanról szóló cikkében nyeri el, ahol a XIX. századi orientalizmushoz viszonyítja a XX. századi festészet befogadási attitüdjét. Pontosan azt a mozzanatot emeli ki, hogy a keleti kultúra külsődleges, leíró jellegű megközelítésével ellentétben az új képzőművészet belülről, tisztán festői eszközökkel, a kifejezési eszközök hasonlóságára, azonosságára törekedve emeli magába a Kelet szellemiségét.
Visszatérve a „keleti korszak” festményeinek csoportosítására, megállapíthatjuk, hogy a második csoportba sorolható Roerichnek minden olyan képe, amely szobrokat, sziklára írt jeleket, épületeket mutat be. Ezek pedig éppúgy egy emberközösség közös tudására, szellemiségére utalnak, mint a legendák hősei, vagy a vallásalapítók és bölcsek. Mindannyian jelek a természet vásznán, melyet tétován vagy lelkesülten szemlélünk és olvasunk. Egy-egy legendához tartozó sorozataival Roerich ugyanis egy-egy képeskönyvet szerkeszt számunkra, valahogy úgy, mint azok a mesterek, akik Krisztus életét és a Biblia egyéb történeteit „írták” a templomok falára.
A fenti értelemben tehát Roerich művészi alkatát tekintve rokon ezekkel a mesterekkel, kiknek a művészete egy vallási-erkölcsi eszmének a szolgálatában áll. Írt is ebben a témában egy novellát, mely nem más, mint az ikonfestőkről szóló életkép, melyben a legapróbb részletekig leírja az ikonfestő műhelyt, a külső reáliát, és létrehozza azt a szellemi-erkölcsi légkört is, melyben az orosz ikonfestészet remekei születtek, felvázolva az ikonfestők gondolatvilágát, felmutatva társadalmi megbecsültségüket, erkölcsi tartásukat és a céhen belüli konfliktusaikat. Természetesen a hasonló analógiákat óvatosan kell kezelni, hiszen a XX. századi művész autonóm alkotó, aki önállóan választja témáit, és kora művészi problémáira reagál. Az előbb említett párhuzamban azonban figyelemre méltó, hogy Roerich az alkotás közösségi jellegét hangsúlyozza. Erre jó példa az ikonfestőkről szóló történet, de a művész festői munkássága is ezt támasztja alá. Emellett szól a népművészet iránti lelkesedése is, melyet a megújuló XX. századi művészet egyik alapvető forrásának tekintett. Nagyra értékelte M. Tyenyiseva hercegnő gyűjtőtevékenységét és nagy művét, a talaskinói alkotókört, melynek munkájában maga is részt vett. Többek között az ott épített templom freskóit is ő tervezte. A szintén a hercegnő által alapított kézműves tanodák jelentőségét pedig abban látta, hogy az ott folyó munka révén a fiatalok a mesterség és az alkotás egyesítését valósítják meg a gyakorlatban, mert Roerich szerint ezek a fogalmak összetartoznak, és ennek legjobb példái a népművészet alkotásai, mely által a szépség átszövi a mindennapokat. A mesterség és alkotótevékenység egysége a szecessziós művészetfelfogás alapelve, ám jól mutatja Talaskino és Roerich példája is, hogy Oroszországban ennek termőtalajául a népművészet szolgált.
A XX. századi képzőművészet jellemzésekor A természethez című cikkében Roerich nagy hangsúlyt helyez a művész egyéni látátsmódjára, melyet a XX. századi művész természethez való törekvésének egyik legfontosabb kritériumaként nevez meg. Ennek előfeltétele a természet eddigi konvencionális szemléletének elvetése és az élettel és természettel való közvetlen, személyes viszony vállalása. Ezek pedig Roerich szerint elvezetik a művészt az élet vázához, alapjaihoz. A Roerich féle „naturalizmus” – ő maga nevezi így a természet felé való új művészi törekvést – eljárásait konkrétan le is írja, eszerint ez a fajta naturalizmus a forma szimbolikus sablonossága és akadémikus túlzás nélküli igaz leegyszerűsítésében, a természet benyomásának könnyed érzékeltetésében, a faktúra átláthatóságában áll. Ezen elvek megfogalmazásakor az adott cikkben Roerich nem tudatosítja, hogy amit ő a természettel és az élettel való „természetes” és „közvetlen” művészi viszonyon itt ért, az akár a kínai és japán tusfestészet alapelve is lehetne, azaz nem tudatosítja természetességfogalmának esztétikai mozgatórugóit. Más írásaiban azonban gyakran foglalkozik a régmúlt, illetve az Európán kívüli kultúrák rá gyakorolt esztétikai hatásaival és azoknak a XX. századi művész számára levonható tanulságaival, amelyeket szinte kategorikus imperativuszokként fogalmaz meg. Így például a Japánok című cikkében éppen a régi japán lakkfestészet erényeiről értekezik egy kiállítás kapcsán. Lenyűgözőnek és egyben tanulságosnak tartja azt a művészi ökonómiát, amivel a régi japán mesterek miniatűr formákban kifejezve tudják közölni az élet teljességét. Műveiket az élet kecses hieroglifáinak nevezi, melyek részletgazdagságukban is megőrzik az ábrázolt általános karakterét. A miniatűr művészi formák közvetítette teljességélményről a költői formák kapcsán a japán költészetet jól ismerő két kortárs költő, Balmont és Mandelstam is megemlékezik. Bár Mandelstam elzárkózva a miniatúrával való hasonlattól, az ötsoros tanka versforma esztétikai teljességét szívesebben hasonlítja az atoméhoz, kifejezve ezzel azt, hogy ez a versfajta önmagában álló, saját energetikával rendelkező világot képvisel.
Mint már említettük, igen jellemző Roerich hozzáállására, hogy a művészet és az élet egyéb területei az ő értelmezésében nem válnak el egymástól. Például a természethez mint az emberi lét alapjához való törekvés nemcsak a művész esztétikai tudata számára fogalmazódik meg, hanem a kortárs valóságban osztozó minden ember számára eljövendő erkölcsi feladat és ösztöneibe írt program is. Ezt a feladatot mint alkotó művész és mint a kultúra művelője egyaránt magáénak vallja Roerich. Azt mondhatjuk, hogy egy mai ökológus és kultúrantropológus nézőpontjából és tudatosságával veszi védelmébe a természeti és a „természet által megszentelt” kulturális kincseket.
A természeti és kulturális értékekhez való gondos és lelkiismeretes viszonyulásának alapja az, hogy Roerich fel- és elismeri bennük az alkotóerőt, amely létrehozta őket. A művész feladata pedig az alkotóerő mindenek felett való tisztelete. A művész minden egyes alkotása e magasztos teremtőerőnek ajánlott áldozat. Ezért természetesen a művész személyének jelentősége elenyésző az alkotáséhoz képest. A művész számára a legfőbb feladat a benne megnyilvánuló alkotóerő felfedezése és kinyilvánítása. E gondolat költői megfogalmazása az először 1921-ben Berlinben megjelent Moria virágai című verseskötet. Ennek mintájául Tagore: Gitandzsali című kötete szolgált, mely 1912-ben, két évvel indiai megjelenése után, olvasható volt már oroszul is. Roerichre igen mély benyomást tett Tagore költészete, és a saját kötetének alapját adó 1914–16 között írt karéliai versek már a Gitandzsali ismeretében íródtak. A Moria virágai darabjait értelmezhetjük úgy, mint a bennünk rejlő teremtőerő keresésének lelki mozzanatait. Ezért a kincs, az áldás, az ajándék, a fény, a nyomok és jelek, az ének, az ajándékba kapott igazgyöngy és az uralkodó, illetve a király motívumai mind a teremtőerő egyrészt rejtjeles, megfejtendő, másrészt feltárulkozó formáira utalnak, tehát egyrészt a megismerési folyamat elérendő céljaként, másrészt jelenlévő állapotként határozva meg azt.
A kötet 3. ciklusának záróverse a Győzedelmes Laksmí címet viseli. Ez a vers több vonatkozásban is eltér az előzőektől. Jóval hosszabb, mint azok, és míg az eddigi verseket lezáró sorok utolsó szavai mindig a versek címét visszhangozták hangsúlyosan körszerkezetbe zárva a mondanivalót, addig ennek a versnek az utolsó szavai az első ciklus címét (Szent jelek) ismétlik. Tehát az eddigi három ciklus összegzésének tekinthető, így kiemelt jelentőségű. Az előzőekben már azt is láttuk, hogy Laksmí születésének motívumát milyen sajátosan dolgozza fel egy 1924-ben készült festménye. A vers az alkotó Laksmí és a romboló elvet képviselő Sziva Tandava történetét meséli el. Sziva Tandava alkut ajánl a szépség istennőjének, ha az hajlandó vele szövetkezve lerombolni az emberiség boldogságát szolgáló javakat: a városokat, palotákat, aranyos kupolájú templomokat, a bőségesen termő kerteket, akkor utána újrakezdheti alkotótevékenységét, és újból nagy becsülete lehetne az emberek között, hatalma növekedne. Ezt az alkut az istennő nem fogadja el, sőt megerősíti az emberekkel való alkotó szövetségét, megnyugtatja őket munkájuk eredményessége és biztonsága felől, és tovább hímzi kelméire szent jeleit. Így ellenfele bosszút szomjazva várja az idő romboló hatását, és dühében időről időre megrázza a földet, hogy pusztító erejét megmutassa.
A világ építő és pusztító erejét megtestesítő mitológiai alakok párharcában győzedelmes Laksmí alakja az alkotás általános elvét személyesíti meg, s mint ilyen, az adott történetben nemcsak a természeti, hanem az emberi teremtés és teremtő folytonosság és megőrzés szimbóluma is lesz. A történet az istennő alakjának erkölcsi jegyeit is hangsúlyozza, hiszen Laksmí szilárdan kiáll műve és a teremtő gazdagság mellett visszautasítva a kísértést. Lénye nem mutatja a görög mitológia isteneinek szeszélyességét: ő maga a teremtő állandóság. Fontos megjegyezni, hogy Laksmí vetélytársa nevében Siva isten nevére ismerhetünk, amely a régi orosz átírás szerint Sziva, a tandava pedig nem más, mint Siva tánca, melyet együtt rop feleségével, Dévivel, így az összetett név a táncoló Sivára utal. Roerich történetében Sziva Tandava nőalak, bár találunk utalást egyrészt arra, hogy teste szőrrel benőtt, és Sivának az egyik jelzője éppen ez, másrészt arra, hogy akár férfi is lehetne. Roerich tehát itt is szabadon „idézi” mitológiai alakjait, új történetet komponálva, de megőrizve és felnagyítva az alakok egyes funkcióit saját mondanivalója érdekében.
Ebből az allegorikus történetből is kiolvasható, hogy a művész számára az alkotásban nem az alkotó én az elsődleges, hanem maga az alkotó elv, amelynek áldásai az embert körülölelő természeti bőségben és minden emberi alkotásban lelhetők fel. Ez utóbbiak egy oly ősi, hogy már-már kortalan organikus hagyomány részei, amely hagyomány adott esetben lehet az orosz népművészet, vagy Közép-Ázsia legendákban gazdag művészete. De az alkotás és a természet áradó bőségének ilyen szerves összekapcsolódása az olvasóban felelevenítheti akár a reneszánsz mester, Boticelli Primaverájának egyik nőalakját, akinek nyitott szájából virágos ág fakad. Ennek a szemléletnek Roerich esetében azonban egyenes következménye a művész személytelenségre való törekvése. Az „én” fedezéseként értelmezhetjük például azt a tényt, hogy Roerich Tengerentúli vendégek című képe, mely az orosz területekre érkező varégokat mutatja be, Népi képecske címen szerepel 1903-ban a kép kiállítási katalógusában. A. D. Aljohin szerint ez az első műve, amelyben érett alkotói módszerének fő vonásai megmutatkoznak, és éppen itt vállalja fel tudatosan a népművészethez való tartozását, hiszen azzal, hogy festményét „népi képecskének” nevezi, stilisztikailag besorolja azt, és egyben művészi énjét álcázza. Az alkotás anonimitásának gondolata, a szerző nevének feltételessége foglalkoztatta Roerichet, és tudatosan törekedett az egyéniség háttérbe szorítására. A festő költészetét és írásait gondozó irodalmár, Szidorov felidézi Roerichnek azt a gondolatát, melyben a szerzői nevet egy száraz levélhez hasonlítja, amelyet az idők szele elrepít, miközben az alkotás – a szép – halhatatlan marad. Végül álljon itt az a pár sor, mellyel Roerich verseskötetének utolsó darabját vezeti be, s amelyben ugyanúgy rámutat a szerzőség személyhez kötésének semlegességére a figyelmet csakis kizárólag az alkotóerőt megtestesítő műre irányítva.
„Adja bár Roerich Oroszhonból – / vegyétek. / Adja bár Allam-Ming- / Sri-Sivara Tibetből – / vegyétek.”
Ha végigtekintünk Roerich művészetén, olyan alkotó áll előttünk, akit sokoldalú képzettsége hagyományőrzésre ösztönöz. Művészetének minden eszközével arra törekszik, hogy emléket állítson valamilyen még élő vagy letűnt hagyománynak, legyen szó történelmi eseményről, képzőművészetről vagy epikai tradícióról. Mindezt azzal a hittel teszi, hogy a művészet révén a felidézett tradíciók megmenthetők az élet számára, mert mindazok a hagyományok, melyekhez fordul, szimbolikájuk révén a legáltalánosabb emberi képességeket, érzelmeket képesek mozgósítani, azaz élő nyelven szólnak. Ha azt firtatjuk, milyen közönséghez akar szólni a művész, akkor arra a megállapításra kell jutnunk, hogy a lehető legszélesebb publikumra számít. Ezt alátámasztja dekoratív szecessziós formanyelve és a közösségi alkotásformákra való érzékenysége. Ezért bátran ajánlhatjuk az orosz képzőművészetben kevésbé jártas művészetrajongók számára is, kiemelve azt a tényt, hogy az orosz avantgárd művészetét közvetlenül megelőző, illetve vele párhuzamosan is létező egyéb képzőművészeti törekvések ismerete nélkül nem lehet teljes a XX. század európai képzőművészetéről kialakított képünk.