Kárpáti Kamil

Lehetetlen, de nem értelmetlen

A haiku divatja és a magyar haiku esélye

    Babits Mihály Európai irodalomtörténetében elkerüli Ibériát, különösen Portugáliát – él az esszéíró szabadságával (arról ír, amiről akar), és példát mutat a mindenkire vonatkozó aranyszabály betartásáról (csakis arról ír, amiről tud). Szerb Antal Világirodalomtörténetében nem tárgyalja Japán költészetét, irodalmát, Basho nevét nem ejti ki a száján. Pedig Kosztolányi kínai és japán versei már előzőleg megjelentek, s noha mindenki tudta, hogy átültetései német fordításokból készültek, a szép kis kötet a maga idejében csemegének számított, „divat lett Pesten”. Ám amikor a II. világháborús években megjelent az Anthologia Humana (alcíme szerint Ötezer év bölcsessége), a század első felének legelhíresültebb gondolatgyűjteménye Hamvas Béla válogatásában, egyetlen japáni gondolat sem szerepelt (versben vagy prózában) benne. Holott az ókori kínai idézetek hosszú oldalakon keresztül olvashatók. Ennél is elgondolkodtatóbb, hogy Weöres Sándor 1976-os Magvető kiadású Egybegyűjtött műfordításai ugyancsak egyetlen onsetsu (japáni ecsetírású jelkép) magyarra fordítását sem tartalmazzák. (Miközben 370 oldalnyi kínai, 34 oldalnyi vietnami, 26 oldalnyi indiai, de még a magyarországi cigányoktól is 17 oldalnyi fordítás olvasható a 2500 oldalnál jóval terjedelmesebb három kötetben.) Japán költészete mindmáig ismeretlen világ, valódi méreteiről és értékeiről nincs megbízható fogalmunk. Kosztolányi, majd két utána következő másik óriás, Szabó Lőrinc és Illyés Gyula hárman együtt is csupán vékony zseblámpa-fénysugárnyit világítottak meg ebből a rejtőző világból, de ha komolyan vesszük a hasonlatot (a zseblámpa fényének vékony sugarát), számolnunk kell azzal, amit valamennyien ismerünk, akik valaha valamit zseblámpával iparkodtunk a sötétségből láthatóvá tenni; kísérletünk még puszta látványnak is kezdetleges képet nyújt a napfényeshez viszonyítva. A tanulmányíró Máté J. György 1989-ben lényegre tapintó megjegyzést tesz Kosztolányiról: „fordításai inkább csak szellemi kalandot jelentettek számára, nyelvi-verstani érdekességet egy távoli kontinensről.” Illyésről és Basho-fordításáról én írtam 1993-ban: „európai vers ez, Simontornya vagy Cece földjéből sarjadt… akarva-akaratlan a haiku kontrapunktjaként, szemben levő pólusaként.” Ha „európai vers”, írtam az illyési magyar Bashóról, vajon más-e a helyzet Európa-szerte, mint nálunk? A festészetben igen. A fölébredt XIX. századi angol érdeklődés után a Van Gogh művészetében naplószerű aprólékossággal nyomon követhető japáni hatás, főként Hokusai szeretkezésről készült fametszetsorozata fölkeltette a franciák érdeklődését, végül pedig Jürgen Berndt a tokiói megjelenés után 15 évvel megszerkesztette a japán műtörténet német kiadását. (Újabb 15 évvel később ez jelent meg magyarul is a Corvinánál.) De a költészet útja még csupán ritka lábnyomokból alig kirajzolódó ösvény maradt mind a mai napig. Mi a japán költészet és a legközkeletűbb japáni vers, a haiku titka?
    Titka fürtös, mint a japánakác virága. Sugawara no Michizane, a Fujiwara-korszak (897–1185) költője és államférfia, akit Temmangu néven szentként tisztelnek, amikor ellenségei megbuktatták, ezt a haikut írta kedvenc szilvafáihoz: „Uratok elhagy titeket, de azért ne feledjétek el a tavaszt.” Felvinczy Takács Zoltán (1880–1964), a Hopp Ferenc Múzeum egykori igazgatója, akitől e haiku prózáját átveszem, a harmincas években megjelent Buddha útján Távol-Keleten című könyvében a vershez egy kis tájképet mellékel (a virágzó szilvafákról) a kimonó bemutatása kapcsán. Távolról sem a haiku rejtélye izgatja, leírása mégis igen tanulságos: „Mikor a tavaszelő lila árnyalataiból kivillanni láttam a szilvafák fehér és rózsaszínű virágait, úgy tűnt fel nekem, mintha az ország szívverését éreztem volna. A japáni udvar színe a lila (murasaki), a császári szék fölött lila színű a függöny és száz kimonó közül kilencven mutatja a lila árnyalatait. (…) A szilvafa ágai átmenet nélkül törnek elő a szilárd és vastag fatörzsekből, mint éles kardpengék. Mi sem jelképezheti jobban a harcias japáni szellemet. De a japáni nő művészetre nevelt lelkiségét se jellemzi semmi se jobban, mint a fátyolszerű lila árnyalat és a testet-lelket szelíden fegyelmező selyemburok, a kimonó.”
    Uratok elhagy titeket, de azért ne feledjétek el a tavaszt – mi az üzenete ennek a mondatnak egy európai számára? (Különösen, ha értesül róla, hogy holmi szilvafáknak szól?) Úgyszólván semmi, ami a mondatból hangzana. Legfeljebb annyi „hang”, amennyi róla, saját értetlenkedésének burkából pattan vissza a mondatra. Saját – lenéző, furcsálló, elutasító – véleménye. Épeszű ember nem fecseg egy szilvafával. Gyanús, aki megteszi. Ugyanakkor gyerekesnek érzékeli az önteltséget. Az elcsapott úr azt képzeli, hogy a szilvafa se gondol többé a tavaszra; ez nevetséges, hiszen csak őt csapták el. (A kisgyerek ha nekimegy az asztallábnak, elveri, mert „bántotta”.) Kinek juthatna eszébe, hogy a szilvafa ágai „átmenet nélkül törnek elő a szilárd és vastag fatörzsekből, mint éles kardpengék”? Csak a Japánt tanulmányozó tudósnak, amikor a látvánnyal szemtől szembe kerül. Gondolhatná-e bárki is (európai), hogy az ezeréves költő mondata nem a tehetetlenség áthárítási póza (ha már nekem lőttek, legalább ti gondoljatok a szép jövőre, mondjuk), hanem „harcias üzenet”, a visszatérés, sőt visszacsapás üzenete? Hihetné-e valaki, hogy Sugawara no Michizane ellenségei nem virágos szilvafaágakat láttak maguk előtt a vers hallatán, hanem éles kardpengéjű hadat, szilárd és vastag törzsű katonákból?! Aligha.
    Felvinczy Takács, a tudós, igen találóan jellemzi a szigetlakó japáni magatartását: „az idegen, aki azért jelenik meg Japánban, hogy tanulmány tárgyává tegye az ország művészetét, a bennszülött szemében olyan, mint egy szép Helénát rabló ellenség. A japáni azt hiszi, hogy aki nemzetének nagy alkotásait meglátja, megfosztja őt valami nagy értéktől, s a szentségtörésnek egy fajtáját követi el.” Azt is jól látta, hogy „a japáni lélekben éppoly otthonos ma is a tabu fogalma, mint az ősidőkben”. (Ma: harmincas évek.) De többé-kevésbé így van ez most is.
    A bezárkózás, az elszigetelődési ösztönnek az angolokénál sokkal meghatározóbb, uralkodóbb formája csak a rejtély fürtjének egyetlen, noha szépen fejlett virágfeje. Tudnunk kell Japán történetéről, hogy sokkal korábban, mint ahogy az olasz, a francia és az angol reneszánszban kiteljesedett, és sokkal hosszabban, mint ahogy Európában a reneszánsz tartott, a polihisztorság, a reneszánsz ember eszményi sokoldalúsága volt jellemző a japán művészetben; a leonardói, michelangelói mindenhez értés – csak a mi számunkra még a platóni Lakomában a Diotima lépcsőjének rendszerénél is (ahol a szépművészet, a hadművészet és az államvezetés művészete egyazon grádics lépcsőfokait képezi) sokkal meglepőbb párosítások és összekapcsolódások formáiban. A sokféléből csak kettőt ragadva ki: már ezer éve is a költészettel és a festés művészetével egyenrangú volt a kertművészet és a teaszertartás művészete. A kertművészet ismerete különösen fontos, ha a haiku költészetét vizsgáljuk. A japán kertek: műremekek.
    „Fáik, bokraik, tavaik, szigeteik, hídjaik és kavicsozott útjaik nem holmi szeszélyes ötletnek köszönik létüket. Minden részükben egy-egy komolyan megérlelt gondolat jut kifejezésre. Ami e kertekben van, csupa jelkép. Nélkülözhetetlen tartozéka a kertnek a nagyjából teknősbéka vagy darumadár alakú tó. Ezek az állatok ugyanis a hosszú élet jelképei (az én kiemelésem). Ugyancsak nélkülözhetetlenek a szigetek, a folyóvizek és vízesések. A folyóvíz vagy keletről folyik délre és azután nyugatra kanyarodik, vagy nyugatról keletre. Az előbbi a természet rendjét, az utóbbi az ellenkezőjét fejezi ki (ismét az én kiemelésem).” Parányi konkrétummal érzékeltetném, hogy a japáni kert jelképrendszere az európai szem számára miért annyira fölfoghatatlan.
    A már említett Felvinczy Takács Zoltán leír egy szentélyhez vezető utat. A szentély környékén dombok terülnek el, „bennük hegyi folyók erednek, amelyek keresztezik az utakat. A folyókon átvezető hidak korlátainak oszlopai megnyújtott bronzgömbökben végződnek. Ezek az úgynevezett giboshuk, idegen elemek a sinto formák közt.” Egy ilyen giboshu (a hídkorlát oszlopán a megnyújtott bronzgömb) alighanem úgy viszonyul a kerthez, mint a gombostű a közmondásos kazalhoz. És egyáltalán nem csak abból áll, hogy „idegen elem a sinto formák közt” – pedig valóban annak jele, hogy az ősi sinto vallás legvédettebb övezeteibe diadalmasan benyomult a buddhizmus és szerves elemmé vált, hiszen ott sorakozik a hidacska oszlopfőjén a nyújtott bronzgömb, vagyis a „gyöngyszem”, amelyben Buddha megszületett. Vajon hány ilyen, a giboshuhoz hasonló „láthatatlan” kóddal van teli a japáni kert – méghozzá megtévesztő módon csupa látható „láthatatlansággal”: a hídon megpihenhetsz, tenyeredet még rá is simíthatod az egyik ilyen bronzgömbre, de ha japán kísérőd nem helyteleníti mit sem sejtő mozdulatodat és nem világosít föl a bronzgömböcske valódi jelentéséről, akkor te honnan ismerhetnél a haiku „tájképéből” egy hídoszlop gyöngyszemében Buddha néphitbeli magzatburkára?
    Eljutottunk a vallásig, és mindjárt legjellegzetesebb japáni állapotában ott, ahol a sinto szentély előtti kert szent zónájában sorakoznak a Kínából, Indiából, Koreából érkezett buddhizmus nyújtott bronzgömbjei. Ahogy a természetnek, úgy a japáni léleknek sincs egyetlen zuga sem, amely ne volna tele a holtak örökké jelenlevő szellemével (a sintóval) és Buddhával; az ősvallás meg a jövevény – istenekből, angyalokból, szentekből stb. álló – hierarchiájának megannyi élő jelképével, melyek kifogyhatatlan tarkaságukban a legélesebb ellentétekből vezettek el (s nem mára, hanem hosszú évszázadokkal előbb már) a japáni szellemet harcias elzárkózása, szigetlakó magába fordulása közepette is olyannyira jellemző nagy kiegyenlítődéshez. Ez pedig korántsem azonos a mi békés egymás mellett élés fogalmunkkal; mint ahogy még most, a társadalmak új eltömegesülési folyamatai és a globalizáció nivellálódási velejárói közepette sincs a japáni szellem változásában sok nyoma annak, hogy a generációs ellentétek, az apák és fiúk gondolkodásbeli ellentétei ne simulnának bele e megzavarhatatlannak látszó kiegyenlítődésbe, amely mindenképpen Japán legjellemzőbb szellemi állapota. Legjellemzőbbnek most, az ezred búcsúján már csak azért is nyugodt szívvel állíthatjuk, mert éppen a XX. században rázkódtatta meg Japánt olyan erő, mellyel szüntelen földrengésekből, szökőárakból, vulkánkitörésekből és hódító törekvésekből álló történelme során még egyszer sem kellett szembenéznie: az atombomba gombájára gondolok és az amerikanizációra. A kevély és brutális japán nacionalizmus megalázó katonai vereséggel semmivé foszlott, mint a halott pora a temetői szertartás műszelében. De mindaz, ami e militáns nacionalizmus mögött és fölött a japán tradicionalizmusban Buddha új (legújabb?) világra szülő gyöngyszemeként létrejött: a nagy kiegyenlítődés mára Ázsiában Mandzsúriától Calcuttáig (beleértve a kínaiakat és a koreaiakat is) a legmagasabb szellemi régiókban meghatározó tényező. Japánból nem lett Ázsia csendőre, és aligha lesz az amerikanizáció ázsiai mintakapitalistája, de ha lesz Ázsiának új szellemi reneszánsza, a szíve bizonyosan Japánban fog dobogni.
    Csakhogy mindez az európai számára: egzotikum; egy merőben másik világ szellemisége, a megtestesült másság. Csupán kívülről látható, és esélyünk sincs rá, hogy ezen a helyzeten változtathassunk. Előbb fogunk megbízható tudományos értesüléseket szerezni valamelyik naprendszerünkön kívüli égitest anyagi összetételéről és légköri jellemzőiről, mint a haiku fürtösnek mondott rejtélyéről. Hogy miért, erről is van egy kis példám: a többször idézett Felvinczy Takács ír a Naiku templomban tett látogatásáról. Ez Japán legszentebb szentélye, benne őrzik a napistennőt, Amaterasut, ő a japán császárok őse, az ősi birodalom megalapítója. A tudós érzékletesen írja le, ahogy japán vezetője előbb egy kővályúhoz vitte, ahol megmoshatta kezét és a száját, majd onnan a szigorúan előírt szertartás mozdulataival beléphetett a templomegyüttesbe: „A legbensőbb szentélyt természetesen csak tisztes távolból láthattuk. A benne őrzött szent jelképeket fehér függöny fedte el szemünk elől. Még gondolni se szabad arra, hogy az ember e függöny mögé betekintsen.” És most következik tulajdonképpeni példám; mert ilyesmire még akkor sem szabad gondolni, ha valaki japán. Abban is a legkiválóbbak egyike. Az új Japán egyik megteremtője, a nagy államférfi, Mori egyszer a legnagyobb szentséget takaró függönyt a botjával félretolta. Egy másik japán (Nishino) meglátta és bosszút esküdött a nemzeti isten megsértése miatt. Amikor Mori 1889-ben az új alkotmány kihirdetésének ünnepségére indult, Nishino agyonlőtte, majd önmagával is végzett. Noha Mori mai napig az új Japán egyik legnagyobb államférfiának kijáró tiszteletben részesül, talán érdemes elgondolkozni azon, hogy Nishinóból egy percre sem lett gyilkos merénylő. A halhatatlanok utóéletét éli, sírjához ma is rendszeresen elzarándokolnak, hogy illatos füstölőt gyújtsanak emlékezetére.
    Elmulasztom annak részletezését, hogy a legfőbb szentély fehér függönnyel elfedett – és így is csak távolról megpillantható bejárata mögött – hányféle lepelbe csavarják, majd fa-, fém- és kőréteg mögé rejtik el a beavatatlan szem elől a titkot. Bizonyos, hogy egy haiku minden egyes onsetsujában ugyanennyi réteg rejti a jelentést. Az európai szem elől mindenképpen. De Mori halála azt is jelzi, hogy nem feltétlenül idegennek kell lenni az értetlenséghez – japáni is lehet. A költészet „megérthetetlensége”, olvashatatlansága látványosan növekvő világjelenség. Amit tudni vélünk Japánról, mintha azt mutatná, ott lassúbb lehet ez a folyamat. De ott is tart. Azt hiszem, előbb fognak összetalálkozni a haikut már nem értő, nem olvasó japáni és európai nemzedékek, még mielőtt az európaiak a haikuk zárait sorra kinyitogathatnák.
    Mi következik ebből? Az égvilágon semmi a haiku mai (magyar, európai) állapotát illetően. Legfeljebb a magam nézeteiben érzékelek hajszálnyi elmoccanást a hat évvel előbbi nézeteimhez képest. Ahogy akkor, most is lehetetlennek tartom a haiku magyarra (európaira) fordítását. Lehetetlennek, de nem értelmetlennek. Illyés Basho-fordítására elragadtatott tetszéssel gondolok ma is, bár jól tudom (ahogy tudtam is), hogy elragadtatásomhoz Illyésnek van köze, nem Bashónak. Basho szerepe benne „csak” az isten ujja. Isten ujja pedig annyi minden és mindenki lehet; miért lenne különös, hogy egy olyan költő is lehet az, akit nem értek, sőt félreértek? Egyetértek a Kosztolányi fordítások idézett bírálójával, de egyáltalán nem tör le, hogy egy Basho-haiku ürügyén Kosztolányi gazdagabbá tett Poe-val és Nietzschével. (Meg azzal a néhány sorral, amit erről hat éve írni tudtam.) Szívből örvendezek, ahogy örvendezni fogok Faludy haikuinak is – és bennük Faludynak –, noha továbbra is lehetetlen lesz a szememben az, aminek megkísérlése továbbra sem válik haszontalanná.
    Amiben viszont szkeptikusabb vagyok mint hat éve voltam, az a magyar (természetesen: európai) haiku esélye. Röviden: hogy kifejlődhet-e az a (magyar, európai) haiku, amelyik nem a japáni tükre akar lenni, hanem a párhuzamosa lesz. Vagyis kételkedem abban, hogy a külső forma átvételével (5/7/5 szótagos háromsoros) és a fordítások hatására a japánival párhuzamosan kifejlődik a vele értékben, szépségben egyenrangú magyar vers. Egyre inkább kételkedem ebben. Hat év nagyon rövid idő – talán elhamarkodom a dolgot. Örülnék neki. De egyrészt azt tapasztalom, hogy a költészet társadalmi presztízse növekvő sebességgel egyre csökkent ebben a hat évben. Kb. annyit zuhant lefelé, amennyit 56-tól zuhant 93-ig. A zuhanás sebessége hat éven belül is gyorsult, 96-tól napjainkig legalább duplázódott a tempó. Ez – a csodán kívül – nem sok jót ígér. Másrészt hat évvel ezelőtt éppen az akkori vizsgálódásom tárgyát képező haikuk még fiatalnak mondható költőjénél talán vidéki elszigeteltsége s különben is mindenből kimaradó természete okán valami homokpadképződést érzékeltem a lefelé zúduló áradatban; egy sziget előhírnökét, amelyik a vad trenddel ellentétben megkapaszkodhat a mederben. Nem is olyan régen értesültem róla, hogy harmadik könyve megjelenése előtt nyilvánosan megtagadta két előző kötetét, másoknak is elfelejtésüket javasolva. Vagyis azok a haikuk (is), melyek 93 körül kerülhettek az olvasókhoz, nem vertek gyökeret a sziget-előzményben, az áradat mára zátonyostul elsodorta. Sajnálatos fordulat, de jelenlegi zuhanórepülésünk százával termeli a hasonlót, nincs idő díszsírhelyre és ünnepélyes temetésre. Mára az „új” költészeti törekvések tiszavirágainak tömegsírjai közé érkeztünk.
    Ha itt, 1999-ben azt olvasom egy Csak 5/7/5 című, és címével nyilván a haikura utaló ciklusban az Eszközök címsor alatt, hogy „Fű, fa, virág, hold / a tóban, fenyő árnya, / cseresznyevilág”, vagyis tucat-bédekker színvonalon kapok lajstromot bizonyos tipikus haiku-szavakról, a végén egy elromlott pesti vicc csattanó nélküliségével (ahol is költője kukacságát deklarálja), és mindezt összehasonlítom a hatéves kötet Arc című haikujával: „Egyetlen fehér / tojás alszik a haj vad- / kacsa fészkén”, azzal nyilvánvalóvá teszem, mi a különbség a nem vers és a vers között (tekintet nélkül arra, hogy haiku-e vagy sem); ha pedig az 1999-es kötetből kiragadom A címzett ismeretlen című három sort: „Ha üzen a zen / mi sem rezzen, mozogva / így rezzenetlen”, és ha már lúd, legyen kövér alapon összevetem az egyik megtagadott hatéves haikuval: „Kivilágított / kajütablak, amin nem / néz ki senki sem” (a címe pedig: Hold), akkor nem csupán a nem vers és a vers közti különbség derül ki, hanem az is, hogy a költészetnek ugyan lehet filozófiája és a filozófiának is költészete, de nem lehet egyik a másik helyett a másik helyén. Továbbá, ha a filozófia nem állhat a költészet helyén, hogy állhatna meg valamely pótléka, olyan lebomlása, aminő a vers esetében a fűzfavers? De még tovább: a külső forma olyan, mint az üres skatulya. Akármilyen furmányosan is teszek bele egy sorközépi rímet, attól az üres skatulya még üres marad – legfeljebb elrekesztettem kétfelé az ürességét. Két üressége sem teszi telivé a skatulyát. Ahogy itt sem: „Ha üzen a zen / mi sem rezzen” stb. Kizárólag én rezzenek össze, mert kínosan érint, hogy egy európai fiatalember, mivel hallott a zenről valamit harangozni, már följogosítva érzi magát, hogy „haikuban” adja elő „a zen üzenetét”. A hatéves haiku esetében viszont a fiatalemberünk által megcélzott, de teljesen elvétett zen-állapot nem japánul, se kínaiul, hanem költője anyanyelvén magyarul és versül költői módon, vagyis a maga érzékletességében van megjelenítve. Nem elbeszélve, hanem látványában megragadva. Nincs ott szó zenről, egzotikumról, filozófiai leckemondásról kisiskolás szinten, ellenben a te holdadat mutatja a hatéves haiku, a jelzőtlen holdat, amely nem japáni, sem erdélyi, kizárólag az olvasóé; még csak nem is a szomszéd holdja; nem bizony!, az ember olvassa és máris tőrőlmetszett, egyenes, tegnapi vagy éppen évekkel előbbi hold-emlékképe áll előtte. Persze ez csupán illúzió, hiszen miért lenne a költő holdja az olvasóé? A költő fütyül arra, hogy az olvasó holdjával foglalkozzon; mindössze saját hold-élményét adhatja elő, nem is kíván egyebet. De mert költő és verset ír, az olvasóban fölkeltett holdképre átvezetheti, rávetítheti saját hold-élményét. Azt, hogy kivilágított kajütablak, amin nem néz ki senki sem. Az olvasó pedig, az is, aki még soha nem látta ilyennek (pl. kajütablaknak), elismeri – a vers értékének kényszerítő ereje van! –, hogy láthatta volna, hogy láthatja esetleg legközelebb. Elismeri, hogy ő is gondolhatta volna, és esetleg éppen legközelebb azt fogja képzelni, hogy e kajütablakon nem néz ki senki sem. Távolról sem lesz ez „zen”, sem rezzenetlenség amúgy mélyértelműen-filozofikusan, mégis az az állapot lesz, amiből 1999-es fiatalemberünk még egy rezzenésnyit sem tudott érzékeltetni.
    Ugyancsak 99-beli (a Napútban olvastam) ez a Haiku című 5/7/5 szótagos háromsoros: „Perc intervallum / tapogat hevenyészve / bezárva magát”. Előző idézetünkkel szemben legalább annyi elmondható erről a három sorról, hogy nem akar bédekker lenni az egzotikumhoz mellékelve sem földrajzi (Japán), sem filozófiai (zen) értelemben. Ez ugyan erény, de félek, hogy esetünkben nem a belátás erénye, hanem a „még meg sem kíséreltség” ártatlansága. Csakhogy ez az „ártatlanság” nem versben fejeződik ki. Így aztán értéke egy szál se. (Mivel fentebb már tisztáztuk, hogy a puszta [külső] formának azon felül, hogy külső forma, nincs semmiféle értéke.) Ez a parányiság annyira nem vers, hogy nem szeretném a verset verssé tevő zene-kép-szerkezet alapkövetelményével szembesíteni. Vegyük megtörténtnek. Csak ami utána következik, azt írom ide: egyetlen szava nincs, ami mással ne volna helyettesíthető. És: a szórend is összevissza cserélhető a legcsekélyebb értékváltozás nélkül. Ez nagyjából azt jelenti, hogy javíthatatlan; szabdalhatom, módosíthatom az 5/7/5-ös beosztáson belül ahogy akarom, nem lesz belőle vers, csak egy kerékbetört mondat. Egyetlen érdekessége, hogy amilyen parányi, olyan nyögvenyelős – na de lehet-e ez érdem?
    Egyik költőnk megtagadja két kötetét s bennük azokat a haikukat, melyekről akkoriban remélni kezdtem, hogy a japáninak párhuzamosa lesz; magyar vers, magyar érték. Mint cseppjében a tenger, zuhanórepülésünk egésze, az önmaga ellen támadt költészet jelene van e jelenségben. Egyelőre valóban nem látom a magyar haiku megvalósulását. Legfeljebb a divatját. A jó költőnél példáimnál jobban, elvétve pedig jól hangzón, a gyengéknél példáim szerint.
    Véletlen kezembe került a 99-es januári Kortárs. Rábukkantam benne Utassy József A pusztán című versére. „Száll az ökörnyál – / Az ősz gondolatjele / ődöng a pusztán.” Más örülnivaló híján örültem, hogy Utassy nem nevezi versét haikunak. Ha nem talált volna neki címet, tán akkor is azt írta volna verse fölé: Háromsoros. Nem változna a helyzet, de amilyen mostanság a vers sorsa, a kevés is megteszi. Ami az Utassy-vers érdemi részét illeti, szeretem a költészetét, jó pillanataiért zseniálisnak tartom; őt magát nemzedéke ritka kivételének. De Illyésre gondolok, Basho magyarítására, erre a lánglelkű ellenhaikura – és kezdem kínosan érezni magam újfent, mert nem megy ez a mérce kedves költőm 99-es évjáratú háromsorosához. Mint a samukalapács a képakasztó szöghöz. Elsötétül a kedvem (ha ennyi személyes mozzanat még elviselhető).
    Ekkor azonban pillantásom az Utassy-versblokk első négysorosára tévedt. Édesanyját temeti benne. Befejező két sora: „Szívemen akkora bánat / telehalom a temetőt”. Olyan illyési rangú – ez már mércének is megteszi: ez az, ami hiányzik a háromsorosból. Igazán kár, hogy hiányzik.
    Gondolom, Kovács István középkorúsága is igen-igen elmúlóban van. Tőle ugyanezen folyóirat 98-as decemberi számában 16 haikut találtam. Tizenhat tisztelni illő verset. Az egésznek jó fennsík hangulata van, jó fennsík közérzetünk támad tőle. Azért írom, hogy fennsík közérzetünk, mert ott kezdhetem a közelebbi ismerkedést, ahol az előzőekben gyakorta befejeztem: a versnél. Mindegyik vers. Ez pedig legtöbbször nem mondható el ott, ahol a külső forma mindössze az 5/7/5 szótagos tagolásból áll. Kovács sem rímelteti a sorait; bizonyára puritánabb annál, semhogy a derék magyar XVIII–XIX. századot visszaidézze; Kazinczyval tart, aki szerint az ókori lépték nem tűr csengő cicomát. (Legalábbis saját hangzásán kívül.) Kovács verslábpárosításai merészek, zenélők, lélekállapot-festők, kifinomodottak és alkalmazkodók.
    Ha aztán ezt a verscsokort haikutárlatként fogom fel, a sokféleség már nem csupán üdítő, hanem értékmérő is. A legszebbek azok, melyek klasszikus fordításként hatnak: „Fény-monumentum; a gyertya csonkig égett. / De ép a tartó.” Annyira japáninak érzem a gondolkodásmódot, hogy még a Márai-asszociációm sem képes megzavarni. (Ez pedig nagy szó, mert Márai egyik legnépszerűbb könyvéről van szó, ráadásul szerintem a legrosszabb regényének címéről. De a tömény japániságnak nem árt. Vagy a másik: „Sűrű barázdák. / Bivalycsorda a szántás / a messzeségből.” Elvarázsolódom tőle. Mintha Buson Josa festette volna a XVIII. században. Buson Josa, a költő és festő kínai tájképét látom magam előtt. Mindig kínai tájat festett – soha nem járt Kínában. „Mint aki csak azt festi, amit álmában lát” – írta róla nagyon találóan Felvinczy Takács, a magyar tudós. Ilyen „álomban látott” haiku a Kovács Istváné. Álomnak (abban is: színes-szagosnak) olyan sűrítmény, ami az olvasóban késleltetve tágul rendkívüli távú hegyi tájjá a lába előtt eredő barázdától alakulva-tágulva a hegységek bivalycsordaszerű vonulásának messzeségbe aprózódó szántásává. A kicsiben a nagy, a nagyban a kicsi egyidejűsége – remeklésben. Talán most is ilyen lehet a japáni szív és fantázia, ha paraszti nyomorban élő szerzetes (mondjuk) a költő: „Elvetve a mag. / Porméhecskék raja száll / fényeveszetten.” Ha pedig az ősi császárváros megszentelt kertjeiben sétáló nagyúr a költő, akkor így énekelhet: „Platán-alagút. / Angyalszárnycsapásnyira / az öröklét.” Itt ugyanúgy túlteszem magam a platánon (a vers erejének köszönhetően), mint imént A gyertyák csonkig égnek rossz olvasmányélményén. A cseresznye- és szilvafa, a tűlevelűek, a hinoki fák és a kriptoméria-sorok japánabbak lennének a platánnál – bár én a teverei „platán-alagútnál” mennyeibbet igazán nem tudok elképzelni; talán ezért is siklik át a haiku platánján oly simán a tekintetem.
z    De Kovács István háromsorosai haikuként különböző értékűek. A két utóbbi erős japáni telítettségű haiku után idéznem kell a kudarcot is: „Belepte az ősz / vadszőlővel a cserjét. / Romját a nyárnak”. Háromsorosként is egysíkú vers. Avíttsága a romból (így, közelebbről meghatározatlanul) és a régies birtokos nyelvi szerkezetből érdektelen múlttá tevődött össze. De haikunak (magyarra átültetett haikunak fölfogva) a megtestesült tévedés. Mindazt nem ismételve meg a haiku fordításának lehetetlenségéről, amiről már szó esett, tisztáznunk kell: aki magyar haikut akar írni úgy, hogy az a magyar költészetbe plántálódjék, annyiban mindenképpen kiindulópontnak kell tekintenie az eredetit, hogy az pagodaszerű nyelvi építmény. Ha szakrális jellegét nem is vesszük figyelembe (bár, bevallom, én nem mondanék le erről), legalább mint építészeti fogalomra ügyelnék rá. Olyan emeletes építmény ez, amelyben emeletenként a tetőszerkezetnek legalább akkora a szerepe, mint az alatta levő oldalfalnak. A merészen kiugró nagyon széles ereszről a lassan és hosszan emelkedő tetővonal rendszerint az eresz kiindulópontjánál beljebb hatol, hiszen a következő emelet oldalfala valamennyivel beljebb emelkedik. Ez a belső tér adottságai és szerkezete miatt fontos. Na már most: hogy a japáni jelképek a törvények szigorával töltenek ki minden négyzetcentit, ugyanúgy tudjuk, mint azt, hogy e jelképrendszer átvétele képtelenség. Ha pedig mégsem, akkor sem a haiku válik magyarrá, legfeljebb a költő japánivá. De a vers „lelkének” pagodaépítményéről, a szavak emeleteiről és a több-, illetve a sokértelműségben a rendről, az arányosságról (s végeredményben véleményemet is hozzátéve: a legbensőbb szentély elfüggönyözöttségéről, szent kimondatlanjáról) nem mondhatunk le. Az idézett haikuban éppen ennek nincs nyoma. A legtöbb haikufordítás azért elégtelen, mert a japán szavak egyetlen jelentését adja vissza. (A szilvafaág virágzó szilvafaág, nem pedig élesre fent kardpenge.) De így van ez akkor is, ha nem tájkép a haiku, hanem egy mozdulat vagy egy gondolat foglalata. A japán tudja, hogy soha nincs egyedül a teljesen üres házban. Körülveszik az ősök szellemei. A haiku is ott kezdődik, ahol a vers látszólagos ürességét ezek a szellemek töltik meg. Mivel pedig a japán történelem (ebben a vonatkozásban) nem egyéb, mint ennek a jelenlétnek a rendszerbe foglalása, vagyis nem más, mint egy hallatlanul kifinomult, a legkisebb részletekre is kiterjedő rituálé – gondoljunk csak a teaivás vagy a virágkötés szertartásának művészetté érett formáira –, a maga módján az átköltő sem tehet másként. Ráadásul a japáni – önkéntes – kollektivista. Legalábbis az a japáni, aki a történelmet magának és magáról csinálta, azaz: a vezető rétegek japánja. Ezért magától értetődik, hogy amikor Kosztolányinál azt olvassuk: „Virágzanak a szilvafák. / A Nap aranypalástban / a hegy ormára hág”, mi csupán egyetlen együgyű naplementéről értesülünk, hiszen egy az egyben vesszük át Kosztolányi képét. Nem is tehetjük másként, mert esetünkben Kosztolányi se láthatott a német fordítás alapján egyebet Basho haikujából. Honnan is tudhatná az európai, hogy a Basho-haikuban a Nap Amaterusat istennő, a „hegy orma” a Takachibo hegy a „nagy déli szigeten”, ahol a monda szerint leszállt az égből és megkezdte a szigetország meghódítását. Na és a mi számunkra tulajdonképpen semmitmondó „aranypalást” is Naiku legbensőbb szentélyének sokszorosan elzárt ereklyéje, a maga láthatatlanságában is létező császári felségjel, ami a birodalomalapítás pillanatában a Nap vállát borította, s azóta apáról fiúra, tennóról tennóra öröklődő isteni műalkotás. De a Basho-haiku nemcsak a birodalomalapítás pillanata, hanem a Napistennőnek hódoló ünnepek máig sorakozó tavaszait is magába foglalja. S hogy még mi mindent, arra csak következtethetünk az eddig elmondottakból. Teljességéről fogalmam sem lehet, annyira járatlan vagyok a japán ősvallásban és a szigetország történelmében. De azt gondolom, hogy Kosztolányi–Basho Bogáncs című haikuja a járható utat megmutatja a magyar költőnek (nemhiába az útszélen játszódik): „Kiváncsi bogáncs rég vigyázza már, / hogy jön és megy az utas; / és lelegeli egy szamár.” Mély meggyőződésem, hogy van egy sajátos japán verziója, annak legenda-magva, abból kisarjadt rituáléja, amely a japán lélekben olvasás közben úgy pereg le, mint egy no színházbeli előadás. Csakhogy mindez – számomra – ama fehér függöny mögött van. És maradjon is ott, hiszen soha nem aspiráltam rá, hogy díszjapánivá fogadjanak Kiotóban. Így, fehér függönyöstül is (és azzal együtt is, hogy nyoma sincs Kosztolányinál az 5/7/5-ös külső formának), én ezt igen jó haikunak vélem, a tekintetben pedig mintadarabnak, hogy miként írjunk haikut – nem divatozásból, hanem az eredeti iránti tisztelettel eltelve – európai szféránkban és magyarul.
    Aki e templomocska emeleteit érzékeli, s hogy az emelet felerészben fal és felerészben tető (merészen kinyúló ereszű), tudni fogja, hogy belső térfogatát nem az általánosított keleti, hanem az emberi bölcsesség tölti meg (ami az európaiul és magyarul is) a sorsszerű felismerése által. Mint az indiai jógi tűhegyére, rárakódik az emberi világ és történet – japáni specialitás nélkül ugyan, de Goethével és József Attilával, Weöres Sándorral; a történetben pedig olyan ősi szakrális jelképekkel, mint a szamár (a Jeruzsálembe Jézust bevivő és a Chesterton-féle Szamár e század hajnalából), megjelenik az istenhit és a gondolat a Lakomától Rodin térdén könyöklő Gondolkodójáig. S mindaz, amiből mi magunk gnosztikusan és agnosztikusan (japánin szólva két ágaként ugyanannak a törzsnek) egyek vagyunk az Óceánokkal, a Földdel, az egymás fölé rétegeződő Egekkel.