Teljesség és nyelv

Üres parton
üres csónak.

Nefelejtsek
locsolódnak.

Tág a világ
mint az álom.

Mégis elfér
egy virágon.
                              (Weöres Sándor: Pára)


„Mint egy virág, oly egyszerű lett minden.”
                                        (Pilinszky János)

    A motiváció, mely a versválasztást vezérelte, a szokásosnál is nagyobb mértékben igényelheti a megvilágítást: bizonyára akad olyan olvasó, aki különösnek találja, hogy egy olyan egyszerű – sőt akár jelentéktelennek tetsző – költemény, mint a Pára, a Vázlatfüzet ciklus egyik darabja, egyáltalán „rászorulhat” valamiféle interpretációra. Értelmezésünk a vers eme látszólagos egyszerűségét igyekszik közelebbről is szemügyre venni.
    Az azonos hosszúságú, négy szótagos sorokból álló szakaszok mindegyike egy mondatot alkot. A ritmusnak és a szintaxisnak ilyetén, az enjambement-ok teljes hiányában is megmutatkozó egyensúlya – a sorok, versszakok és az egész mű szembeszökő rövidségével együtt – a lezártság, a befejezettség érzetét kelti. A „versszak-mondatok” szerkesztettségük fokát tekintve is hasonlítanak: minden esetben egyszerű, s a második szakasz kivételével bővített mondatról van szó. Az első szakaszban az állítmány, az utolsóban az alany hiánya csupán formális jelentőségű, mivel a szöveg egyik esetben sem szabadít fel többirányú értelmeket: a „parton” a „csónak” „áll” vagy egyszerűen „van”, míg a „Mégis elfér / egy virágon” mondat alanya az előző versszakbeli világ lehet csak. A kijelentő mód változatlansága mindenütt jelen idővel párosul, melynek látszólagos mozdulatlanságát az állítmányok mindegyikét meghatározó passzív szemlélet csak megerősíti¹.
    A modalitás és a szintaxis egyformasága és „érzelemmentessége” konstatálás móduszúvá teszi a verset. A kijelentés két helyzetleíró állításban („Üres parton / üres csónak. // Nefelejtsek / locsolódnak.”), majd a 3–4. szakasz értelmező tényközlésében nyer teret („Tág a világ / mint az álom. // Mégis elfér / egy virágon.”). A tényközlés általános érvényét egyfelől a hasonlat utaltjának (világ) grammatikai funkciója (általános alany), másfelől a megelőző, leíró szakaszokból továbbvitt jelen idő emeli ki.
    A beszédmódnak és a megszólalás idejének általánossága a tér meghatározatlanságával jár együtt: az első szakasz relatív térbeli pontossága („parton”) a második szakaszban még feltételeződik (a „nefelejtsek” az előző versszak jelöltjei közül csak a „part”-hoz kapcsolódhat térbelileg), ám a szöveg második felében a tér minden konkrét vonatkozását elveszti, s az abszolút viszonylagosság lesz rá jellemző. A tér-idő pontos koordinátáinak hiányából, valamint a versvégi megállapítás névszóinak (tág, világ, álom, virág) széles, egyértelműen nem lehatárolható jelentésstruktúrájából eredő általános értelemvonatkozás az első két szakasz helyzetképének pillanatnyiságát kifejező jelent egyfajta univerzális jelenné avatja. Így hát a mű időszerkezete egyfelől a pillanat megragadásaként tárja elénk a verset – s ebből az aspektusból válik közelebbről is értelmezhetővé a cím, amennyiben a rövidség, az egyszerűség, a szentenciózus zárlat a szöveg rögtön bekövetkező „eltűnésére”, pára-jellegére is utal –; másfelől az idő egészét a pillanatba vonva, az általános jelen valamilyen egyetemes érvényű kijelentés megnyilvánítója lesz. Ez a kijelentés indokolja visszamenőleg az első két szakasz helyzetképének kitüntetett idő-pillanatát, mivel csak itt, a megtörténő értelmezés következtében válik a véletlenszerű most egy ontológiai érvényű meglátás adekvát pillanatává.
    Úgy tetszik, a címszó tulajdon jelölő funkcióját állítja előtérbe, mivel az általa jelölt fogalommal („pára”) való kapcsolatát – a tér-idő viszonyaiban megalkotható általános jelentésen túl – a versszöveg sem tematikus, sem lexikális síkon nem erősíti meg. Vagyis tisztán metaforikus versmegnevezéssel állunk szemben. Mégis éppen a szöveget kell egyfajta közvetítőnek, tertium comparationisnak tekintenünk, mert csakis a szöveg lehet képes visszaállítani, pontosabban újraalkotni a címszó és az általa jelölt jelentés közötti kapcsolatot. Hogy a címszót „pontosan halljuk, megfontoltan vissza kell adnunk (…) a versnek. (…) Különben nem lesz meg bennünk a szabad készenlét, hogy kövessük (…) és ezáltal válaszoljunk” rá². Mivel azonban a megnyilatkozás, illetve a szintaxis és a lexika szintjei nem vesznek részt e szemantikai kapcsolat újralétesítésében, kisebb nyelvi szinteken, a morfémák és a hangok síkján szükséges ezt a vizsgálódást folytatni.
    E metaforikus szövegmegjelölés szemantikáját tehát a vershangzásban kell keresnünk. A címszó hangsorának részenkénti, anagrammatikus „szétszóródása” a versben világosan mutatja a cím jelölő-státuszát („üres”, „parton”, „üres”, „csónak”, „locsolódnak”, „Tág”, „világ”, „álom”, „elfér”, „virágon”), vagyis arról árulkodik, hogy a címet nemcsak referenciális jelentésében, s nem is csak e referencia szokványos metaforikus értelmezésében (l. a pára mint „illanóság, mulandóság”), hanem mint valódi jelet, azaz jelölőt (hangsort) interpretálhatjuk, mely mintegy magában összpontosítja, sűríti nemcsak az egész szöveg jelentését, de annak jelölő funkcióját, vagyis a szöveg hangtestét is.
    A szöveg nem kizárólag a címszó hangalakjának folytonos, ám változatos ismétlődésében mutat bizonyos heterogenitást, de ritmusának köszönhetően is. A verselés egyrészt – sorpáronként megvalósuló, a metrumot tökéletesen megvalósító felező nyolcasaival – a népdalokat idéző egyszerű, kiegyensúlyozott, zárt formát prezentálja; másrészt azonban a sorok időmértékes lüktetése, mely szakaszonként változik (hol jambikus, hol ionicus a minore, máskor chorijambikus-trocheusi és trochaikus), egyéni ritmikai karaktert biztosít minden versszaknak. Azonosság és különbözőség „hangjátéka” nyilvánul meg a félrímes szerkezetben is, amely a sorok rövidségéhez képest hosszúnak minősülő, két szótagos rímekből építkezik.
    A rímpárok – első hallásra asszonáncok – bonyolult belső egyezéseket mutató hangzásszerkezete szintén azt sejteti, itt azzal az egyszerűséggel van dolgunk, ami a bonyolultság leküzdése után áll elő. Az első versszakban a locsolódnak ún. szétszóródó rímként (több nem rímelő hang közbeékelésével) ismétli meg a csónak hangsorát, vagyis az egybecsengő hangok teljes azonossága – s ráadásul a többi hangzónak (o, o, l, l) a rímelő hangsorral mutatott rokonsága – miatt ez esetben akár tiszta rímről is beszélhetünk. Hasonlóan árnyalt az álom-virágon páros felelő ríme, melyben az előző szakasznak nem rímelő sorvégi pozícióban elhelyezkedő világ szava is visszhangzik. E belső összhangzást még inkább fölerősíti az az intertextuális kapcsolat, amely e két szóban az Ómagyar Mária-siralom ősi rímét csendíti föl, s ezáltal valamiféle szakrális patinával is bevonja a szöveget³.
    Úgy tetszik, minden szakasznak megvan a maga külön belső hangzóssága, s nemcsak a versritmus szintjén, hanem az egyes versszakok fonetikai organizációját tekintve is. Az első szakaszban az üres szó anaforikus ismétlése („Üres parton / üres csónak.”), míg a másodikban az n, l, cs, k fonetikai sornak az l, cs, l, n, k sorban visszatérő mássalhangzós „végigríme” („Nefelejtsek / locsolódnak.”) hozza létre a szöveg szokatlan akusztikumát. Ugyanitt különleges a négy egyforma palatális magánhangzónak felelő négy veláris ismétlődése is (e-e-e-e / o-o-ó-a). A harmadik szakasz első sora („Tág a világ”) egyfajta reddíciót valósít meg mind a mássalhangzók (g, l, g), mind a magánhangzók visszatérésében (á, a, i, á), s ezt a keretes struktúrát az utolsó versszak is megismétli, mind első sorának magánhangzós szerkezetében („Mégis elfér”: é, i, e, é), mind a szakasz egészének – a képzés módja szerint rokon mássalhangzókat is egybecsengető – mássalhangzós szervezettségében („Mégis elfér / egy virágon.”: m, g, f, r / [gy] v, r, g, n). Végül pedig sajátos, s az olvasót a magyar nyelv eredetéhez mintegy visszatérítő fonetikai jellegzetessége a szövegnek, hogy szavai vagy magas, vagy mély hangrendűek (e szigorú hangtani meghatározottságnak mindössze a szöveg két, több tekintetben is kulcsmotívumnak minősülő lexémája, a világ és a virág nem tesz eleget). Úgy tetszik tehát, a vers egy olyan akusztikus nyelvet szólaltat itt meg, melynek gyökerei a nyelv messzi múltjába nyúlnak vissza.
    A versnyelv a „részleges egyenértékűség”⁴ jegyeit mutatja tehát mind a magyar nyelv szinkron állapota, illetve történeti rétegzettsége tekintetében, mind a versegész és az egyes szakaszok akusztikai – fonetikus és ritmikai – szervezettségében. Hasonló jegyeket mutat a kompozíció is: egyfelől az első két szakasz helyzetképe válik el a második két versszak általános megállapításától, másrészről azonban a térképzet, a tagadás-állítás logikája, s a megfoghatóság ezekhez kapcsolódó mozzanata alapján az első szakasz a harmadikkal, míg a második a negyedikkel lép kapcsolatba. A tágasság, a megfoghatatlanság képzetét mind az első, mind pedig a harmadik szakaszban formailag állító, logikailag azonban éppen a határok meglétét tagadó, vagyis az ürességet, azaz lényegében a tér hiányát jelölő szavak és szerkezetek erősítik (üres, üres, tág, mint az álom). A két másik versszak között éppen ellenkezőleg, a térbeli lehatároltság, a megragadhatóság s a virág motívumában kifejeződő kicsiség mozzanata ver hidat. Az előbbi képzeteket tömörítő metaforaként szerepel a versben a világ, míg az utóbbiakat a szöveg utolsó szava, a virág sűríti magában. S minthogy a virágot a különféle néphagyományok és vallások a világmindenség jelképének is tekintik⁵, úgy látszik, a vers kompozicionális szintjén e szó-párban ér és fonódik össze a versszöveget egyszerre jellemző megfelelés és elkülönbözés elve. Egység és különbözőség ilyetén viszonya pedig, melyet e szó-páros reprezentál a versszövegben, már eleve benne rejlik magában a nyelvben, hiszen e két szó – s nem kizárólag a magyarban – azonos tőből származik, s a „világosság, fény, ragyogás” jelentéskör kétirányú továbbfejlesztéseként írható le⁶. E szópár jelentéseinek „újraegyesítésével” a Weöres-vers az ősmagyar korba, s a régi nyelvemlék egyidejű megidézésével irodalmunk bölcsőjéhez viszi vissza az olvasót: abba a – nyelvészeti megközelítésben a szóhasadás előtti – archaikus időszakba, amelyben a dolgok különbözősége csakis egységbe tartozásuk, egyneműségük jele volt, s egyediségük csak a „teljesség”, a „létegység” részeként és teljes értékű megnyilvánítójaként nyert értelmet.
    A szöveg lexikai-motivikus vizsgálata hasonló eredményekre vezet: a vers tíz tartalmas szava közül négynek (üres, tág, világ, álom) alapvető szemantikai jellegzetessége a tér- és/vagy időbeli lehatároltság teljes hiánya, s a jelentés ennek következtében létrejövő relatív „tartalmatlansága”. Ide sorolható az egyszavas cím is, melynek referenciája ugyan – az előbbi szavakéval szemben – önmagában „konkrét”, ám a tünékenység ismérve, vagyis az erőteljes időbeli korlátozottság okán a bizonytalanság és megfoghatatlanság a pára jelentésmezőjének szerves része lesz. A part, csónak, nefelejts és virág szavak éppen ellenkezőleg, sokrétű és szerteágazó konnotációval bírnak, s jelentésük e háttérkapcsolatoknak köszönhetően válik sűrűvé, mondhatni, „általánossá”. A szöveg szavainak látszólagos egyértelműsége tehát végeredményben „a lexikális jelentések határtalanításá”-val⁷ egyenlő. Mindez pedig a befogadó részéről nem a ráhagyatkozás magatartását hívja elő, hanem az értelmezői jelentéseknek a szövegen kontrollált aktivizálására, megalkotására késztet.
    A föld és víz találkozási sávját jelölő part a mitológiában univerzálisan két létforma határát, illetve az azok közötti átmenetet, érintkezést jelképezi. A mitológiai jelentésekkel még inkább megterhelt csónak szó ezt a megközelítést erősíti, Kháron ladikját, s ezzel együtt a part által is feltételezett víz egyik lehetséges megfelelőjét, a Styxet idézve föl. A csónakot, mely a halál, az alvilág szimbóluma, s jelzi az odafelé vivő utat (elég itt a vízparti népek csónakkal kapcsolatos temetési szertartásaira, a csónaknak a halotti torokban betöltött lehetséges szerepére, Ozirisz koporsójára utalni), egyszersmind a feltámadás bárkájaként, az élet, a termékenység jelképeként is értelmezik. Ez utóbbi jelentésvonatkozásaira a termékenységünnepek szertartásai (ilyen például a csónak végigvontatása a vetésen) éppúgy fényt vetnek, mint a keresztény kultúrkörben az egyház előképének is tekintett Noé bárkája vagy Krisztus vízzel kapcsolatos csodatételei. A csónak, kettős szimbolikájának megfelelően, a különböző mitológiákban és néphiedelmekben mind koporsó, mind pedig bölcső formájában megjelenik⁸. Az életből való távozást s az oda való visszatérést mint lehetséges szimbolikus jelentésvonatkozásokat a költemény szövege egyaránt lehetővé teszi, mivel a csónakot mozgás és irány nélkül, mintegy álló-lebegő helyzetben mutatja meg az olvasónak.
    A part és a csónak szavak által felidézett, ám az első szakaszban explicit módon még meg nem jelenő víz motívuma ugyanilyen kettős mitikus konnotációval bír: a víz mint a kozmogonikus mítoszok alapeleme és -motívuma, éppúgy képviseli a halált – a vízbefúlás, az eredendő káosz, a világot elpusztító özönvíz, az élők és holtak birodalmát elválasztó alvilági folyó képzetei révén –, mint ahogyan – az élethez nélkülözhetetlen folyadék, a föld termékenységének záloga, a rituális mosdás és a vízzel keresztelés mint megtisztulás és újjászületés asszociációinak köszönhetően – az élet megnyilvánítója is egyszersmind⁹. A vers első szakaszában mint a két létformát, élők és holtak birodalmát elválasztó, feltételesen jelen lévő folyó, mindkét megközelítésben értelmezhető, míg a második versszakban elsődlegesen a mosakodás – a keresztény tradícióban pedig a keresztelő – rituáléját idézi föl, s rajta keresztül az eredeti tisztaság föllelésének, a második születésnek jelentéskörét. A hétköznapi nyelvhasználatban is megnyilvánuló néphagyomány, a termékenységet ösztönző és mímelő húsvéti locsolás áthallása – az allúziót a nefelejcs mint jellegzetes tavaszi virág erősíti a szövegben – szintén a víz élet-szimbolikáját erősíti. Másfelől azonban a nefelejcsek, lévén a bánat és az elválás virágai, a sírás és a gyász jelentéskörét is aktivizálják. A rendhagyó – jelenkori szempontból szabálytalan, „hibás”, (nyelv)történetileg nézve azonban motivált – helyesírás („nefelejtsek”), egyszerre utal a szó főnévi és igei jelentésére, s a „virág” témáján keresztül az elválásban is megőrzött emlékezet témáját csendíti föl¹⁰. Némi olvasói szabadsággal azt mondhatjuk: mintha egy temetés képe bontakozna ki halványan, „páraszerűen” a konkrétnak tetsző virágos kép mögött, nem veszítve el azonban ez utóbbi nyugodt, békés hangulatát. Mindezt megerősíti a nefelejcs szó régi magyar „szemvigasztaló” jelentése¹¹, mely a könnyek révén utal az emberi fájdalomra, de a bánat elmúlásának lehetőségére is: a régi jelentés a látás „megtisztítását”, a látás világosságát célozza, s mint ilyen, a világ-virág eredendő szemantikájával lép kapcsolatba. E szoros kapcsolódást az archaizáló írásmód jelzi a versben („nefelejtsek”), mely a régi jelentések szövegbeli aktivizálódása előtt olyképpen nyit teret, hogy múlt és jelen (vagy misztikusan: halál és élet) horizont-összeolvadását a nyelvben valósítja meg, miközben a szóban rejlő történetiség szemantikai sokirányúságára az írásképben hívja föl a figyelmet.
    A termékenység szimbólumai mégis jobban uralják a versszöveget, mint a halál motívumai. Az első szakasz ismétlődő üres szava nemcsak a lét hiányát, hanem az élet megszületésének szükséges feltételeit is hangsúlyozza (mivel élet csak a „nemlétbe” születhet, a léthiányos állapot mint olyan csakis a lét felől nézve nyerhet értelmet és megnevezést). Az első két versszak fonetikai szerveződése, hangutánzó jellegénél fogva pedig az eleinte cseppenként, majd egyre gyorsabban csobogó víz vagy lehulló eső emlékét is felidézi¹². Végül pedig a nefelejcs, a szövegben később explicit módon megjelenő virág fölöttes fogalmának köszönhetően, alapvetően a szerelem szimbóluma, s mint ilyen, a termékenység általános jelképeként közelíthető meg.
    A halálból születő élet, az egyszeri dologban megvalósuló létteljesség eszméje a nefelejcs más attribútumaiban is visszaköszön. A kék szín, amit e virág asszociál – egyszínű növényről lévén szó, a kék a nefelejcs fő ismérvévé válik –, egyszerre kötődik a szöveg egyik – rejtett – kulcsmotívumához, a minden kezdetet és véget képviselő vízhez, s implikálja az ég, hagyományosan a transzcendens szféra színét is. Ezért figyelmeztethet a nefelejcs a virágszimbolikában az „isteni parancsokról való állandó megemlékezés”¹³ szükségességére, s e jelképi funkciója is „felhatalmazza” arra, hogy a versben „weöresi léttörvény”, a pillanatban megmutatkozó egyetemes megnyilvánítója legyen.
    A szövegben ugyanakkor nem találunk semmilyen utalást az emberi jelenlétre. Mégsem állíthatjuk, hogy a kialakuló univerzumban az embernek ne volna helye, mivel jelenlétét nem is tagadja semmi a műben. Az állító formákkal (üres, üres) kifejezett tagadást, az önálló költői szóalkotás eredményének tekinthető szenvedő igealakot („locsolódnak”), illetve a versbeli predikátumok passzivitását mintegy a „visszájáról”, vagyis a valóságos tagadás hiányaként is értelmezhetjük, mintha ezek a nyelvi eljárások éppen az ember valamiféle „láthatatlan”, „páraszerű” ottlétét lennének hivatottak jelezni. Mindez azt jelzi, hogy az emberi részvétel ebben a „teljes Létben” csak egyfajta feloldódás, a pillanatban és a természetben való elmerülés révén valósulhat meg, s az ember csak úgy nyerhet helyet e különleges világban, ha magát nem tekinti tőle különbözőnek. Ennek kapcsán a cím potenciális jelentései egy másik interpretációban is kibomlanak, vagyis a pára szó utal az emberi jelenlét egyetlen lehetséges módozatára – a „páraszerű feloldódásra” – is a szöveg által reprezentált világban.
    A versben megjelenő világ azonban maga a versszöveg, következésképpen a költemény – látszólag hiányzó – szereplője nem más, mint a lírai beszélő. Ezt a lírai szubjektumot így egyfelől a létben megszólaló, a lét által nem-szubjektumként megnyilvánuló „én”-ként értelmezhetjük, aki valójában nem tekinthető beszélőnek, mivel nem ő, az egyén, hanem általa a Lét szólal meg. Ha e „beszélő” alanyisága után kutatunk, megint a címtől feltételezett „páraszerű” jelenlétben, vagyis ontológiailag a személyiség határainak megszűnésében, másképpen világnyira tágításában látjuk e „szubjektum” milyenségét.
    A beszélő szubjektum e paradox jelenléte a versben távolról sem idegen a weöresi költészettől; ellenkezőleg, az egész életmű páratlan gazdagságát és sokszínűségét rendszerint e szubjektumfelfogás felől értelmezik a kutatók. Azt a véleményt azonban, mely szerint Weöres „azért jelenhet meg minden lehetséges módon, mert voltaképpen semmilyen módon nem jelenik meg, nem önmagát realizálja, illetve önmagát mint nem-ént realizálja”¹⁴, nem oszthatjuk teljes mértékben: úgy véljük, ez a megközelítés csak a személyiség elvesztését állítja előtérbe, s figyelmen kívül hagyja a „lényeg megtalálásának” mozzanatát. A személyiség megszűnése Weöresnél a mindenkiben közös létezésnek, az ember valódi lényegének fellelését jelenti: „Szállj le önmagad mélyére, mint egy kútba: s ahogy a határolt kút mélyén megtalálod a határtalan talajvizet: változó egyéniséged alatt megtalálod a változatlan létezést.”¹⁵ Úgy is mondhatnánk, a szubjektum kategóriájának ebben a filozófiában nincs is létjogosultsága, hiszen amit személyiségünknek hiszünk, csak folytonosan változó és cserélődő, esetleges elemek halmaza.¹⁶ Közismert tény, hogy e weöresi személyiségfelfogást a különféle keleti gondolatkörök alapvető módon támogatták meg (leginkább a buddhizmus vagy a kínai univerzizmus tanításai meghatározóak e tekintetben¹⁷). De az önmagunk elvesztése általi önmegtalálás eszméje a keresztény vallásnak is központi tanítása, ahogyan a hegeli „megszüntetve megőrizni” elve is működni látszik e sajátos szubjektumfelfogásban¹⁸. Ez a – még számos más kulturális, vallási és filozófiai háttérkapcsolattal bíró – személyiségértelmezés lesz a weöresi esztétika alapmeghatározója.
    A költő által több helyen kifejtett¹⁹ esztétikai állásfoglalás számunkra leginkább Eliotnak az ars poeticáján keresztül válik megközelíthetővé, akinek hatásáról a Merülő Saturnus kötet címadó versének ajánlása is tanúskodik. Az elioti költészetfilozófia a művészt olyan médiumnak tekinti, akinek örök feladata önnön személyiségének „kioltása”²⁰, hogy a rajta keresztül megszólalni kívánkozót hagyni tudja szólni. Ebben a művészetfelfogásban tehát a költő éppen „nem a személyiség kifejezése, hanem a személyiség megszüntetése”²¹ révén töltheti be sikerrel a feladatát.
    A beszélő személyiségének ilyetén eltűnésével írtuk le a Pára című művet is. S mivel a szöveg által reprezentált világ csak nyelvileg jöhet létre, a vers nyelvi-poétikai sajátosságai egyszersmind e rejtőző szubjektum természetét is feltárják. A beszélő alanyisága tehát úgy tűnik el, „oszlik szét” a versszövegben, mint ahogyan a címszó hangsora bomlik fel és „szóródik szét” a műben, miközben ezáltal megszervezi, s minden szavában a címre vezeti vissza a szöveget. Másfelől a címszó referenciális és megkövült metaforikus jelentésvonatkozásai is megfeleltethetők e weöresi személyiség-koncepciónak: a levegőben oldott víz képe megfelel a természetben, az elemekben, a „létteljességben” feloldódó beszélő képzetének, egyszerre érzékelteti a szubjektum ottlétét és határainak teljes elmosódását. Ugyanakkor a „levegő” => „lélegzet” => „lélek” jelentések révén azt is jelzi, hogy „megszűnésének” köszönhetően a szubjektum tulajdon lényegére, lelkére lelt rá. Vagyis az egyéniség föladásának, megszűnésének eszméjét a személyiség egyfajta újjászületéseként kell értelmeznünk.
    A születő, új szubjektum gondolatát ismét a Pára címszó hordozza magában mind történeti jelentéseiben („levegő”, „lélegzet”, „lélek”), mind pedig közismert kontextusában (l. „szegény pára!”: kb. szerencsétlen lélek’), mely éppen e történeti jelentésekre épül. E régi jelentések között is különösen figyelemreméltó a „kovász, élesztő” szemantika, amely felől a verset a (meg)kelés, keletkezés történeteként olvashatjuk.²² A létrejövő (költői) alanyiság gondolatát pedig az az intertextuális kapcsolat is megtámogatja, amely a Párát az ember paradicsombéli megteremtésének bibliai szövegével köti össze: „Még semmiféle mezei növény sem vala a földön, s még semmiféle mezei fű sem hajtott ki, mert az Úr Isten még nem bocsátott vala esőt a földre; és ember sem vala, ki a földet mívelje; Azonban pára szállott vala fel a földről, és megnedvesíté a föld egész felszínét. És formálta vala az Úr Isten az embert a földnek porából, és lehellett vala az ő orrába életnek lehelletét. Így lőn az ember élő lélekké.”²³
    Tehát amikor az „ember” hiányáról és a beszélő szubjektum feloldódásáról beszélünk a vers kapcsán, vagyis nemcsak a lírai hőst, de a beszélő – lírai – ént is hiányoljuk annak nyelvtani meghatározottságában, akkor számot kell vetnünk azzal, hogy a szintaktikai szerkezet és a babitsi–elioti indíttatású esztétika ellenére valaki mégis megszólal a versben, vagyis a versszöveget mint önálló megnyilatkozást mégis valaki mondja, hiszen – mint Bahtyin leszögezi – minden megnyilatkozásnak van szerzője²⁴. Így hát azt mondhatjuk, bármennyire is „megszűnik” a beszélő személyisége grammatikai értelemben, vagy mint filozófiai kategória, mint „szövegszubjektum” éppen a vers megszületésének köszönhetően áll elénk. Vagyis: a költő mint empirikus személy, másfelől mint a versszövegben alakilag meg nem jelenő lírai beszélő úgy tűnik el, hogy közben létrejön az általa megalkotott szöveg nyelvi-poétikai egyedisége.
    Ha tehát a Párát mint a keletkezés történetét értelmeztük, akkor azt mondhatjuk, a versben nemcsak a beszélő szubjektum, hanem maga a szöveg is keletkezik. Az emlegetett „paradox” emberi-költői jelenlét a vers világában – melyet a műből kölcsönzött metaforával a személyiség „páraszerű feloldódásának” neveztünk – nyelvi jelenlét, mely a szöveget megalkotó szerzőnek a nyelvhez való egyszeri perszonális alkotótevékenységében nyilvánul meg, s amelynek során ez az alkotói személyesség maga is megteremtődik. A Pára szó-metaforáiban reflektálja ezt a gondolatot, amennyiben a vers a költői artikuláció útjaként is értelmezhető: az első és a második versszak ebben az értelemben mint az érzékletek hiánya, illetve mint a szín-, hang-, tapintás- és mozgásélmények megléte kerül egymással szembe, annak az – elioti esztétikában is föllelhető²⁵ – mitikus gyökerű költészetfelfogásnak a jegyében, mely szerint a költőnek a mű „megszüléséhez” el kell veszítenie érzékeit, (tetsz)halottá kell lennie, hogy mintegy a halál birodalmát megjárva hozzon létre új életet a vers képében. Ebben a megközelítésben a költői artikuláció kezdetét a csónak jelöli, mely formájánál fogva az emberi szájat, a szó létrejöttének helyét imitálja, a part pedig a szó híján lévő, artikulálatlan létet a megszólalás birodalmától elválasztó határvonalat képviseli. A part és a csónak szavak által feltételezett folyót az ékesszólás antik-középkori toposzaként²⁶ vagy – a későbbi emlékezéshez szükséges – Léthe folyamaként is értelmezhetjük. Az ékesszólás lehetséges témája a vers elemzett hangzósságában nyer megerősítést, míg az utóbbi értelmet a felejtéssel szembeni (ön)felszólítást, vagyis a szó eredendő jelentését érvényre juttató régies helyesírás (nefelejtsek) hordja magában. A szó a történeti távolság megszüntetését, a nyelv általi szétválasztottságot és egyidejű összekötöttséget egyszerre képes fölmutatni írásképében. A jelen pillanat és a (rég)múlt közötti időbeli távolság átmeneti megszüntetésének módja tehát a nyelvben felismert történetiség, melyet a szó mára kihunyt belső formájában (letűnt jelentéseiben) lát meg a költő, s éppen a szó lesz az, mely e rejtett szemantikai potenciálja révén képes lesz alkotót és befogadót a történetiség tapasztalatában részesíteni. A költő a szó archaikus jelentéseihez és a nyelv ősi hangzásához megy vissza, mikor a nefelejtsek esetében a leíró szempontból helytelen, történetileg azonban az egyedül „helyes” írásmódot használja; mikor a versben aktivizálja egyfelől a Pára címszó hangsorához tapadó történeti jelentéseket, másfelől a hangsort magát is; mikor a rímben („locsolódnak”) a csónak szó régi hangformáját idézi meg (csolnak); mikor feléleszti a magánhangzóknak a magyar nyelv legősibb állapotára jellemző hangrendi törvényét; mikor a szavakhoz tapadó régi mitikus elképzeléseket a vers születésének útjaként rendezi el, s mikor a világ és a virág szavak közös etimológiájában teremti meg a létteljesség állapotát. S mivel ez utóbbi szópár révén egyben legelső versemlékünket is megidézi, nem lehet kétséges, hogy a szöveg tulajdon létrejövetelének történetét a magyar nyelv és irodalom keletkezésének fényében reflektálja és alkotja meg. A látszólag „mozdulatlan”, „egyszerű” Pára tehát a költői nyelv és az irodalmi alkotás keletkezésének történeteként áll elénk, ahol a nyelv és a vers, amelyben létrejött, már nem egy közösségé, hanem egyéni költői alkotás eredménye, mely éppen emiatt mutat minden más verstől eltérő, perszonális karaktert. A létrejövő versben keletkező költői szubjektum tehát paradox módon úgy talál legsajátabb, legszemélyesebb önmagára, hogy visszatér a nyelv archaikus állapotához, s abban, miként egy mély kútban, önmagára, önmaga lelkére („párájára”) ismer rá. A személyiség megtalálása a létre mint nyelvre való történeti ráhagyatkozásban és „benneállásban” válik lehetségessé. Mert az „ember az egyetlen, aki önmagában az egyéni és feltételes dolgok alá, a közös és feltétlen létezésig ás: lelke van”²⁷.

Horváth Kornélia

 ¹ Az első szakasz detrakciós predikátuma a létige – vagy valamilyen mozdulatlanságot kifejező ige – lehet csak; a második szakasz szenvedő igealakja a verbális alapszót megfosztja a cselekvés jelentésmozzanatától; míg a harmadik versszak névszói, valamint a negyedik állapotot jelölő igei állítmánya szintén nélkülözi a mozgás, a tevékenység szemantikáját.
 ² Heidegger, Martin: „…költőien lakozik az ember…” In: „…költőien lakozik az ember…” Válogatott írások. Budapest–Szeged: T-Twins–Pompeji 1994. 191.l.
 ³ Külön érdekesség, hogy a Weöres-vers a régi magyar szövegnek sem retorikai, sem szintaktikai, sem pedig rímtechnikai eljárásait nem ismétli meg, vagyis eltekint mind az anaforától, az alliterációtól, a paralel mondatszerkesztéstől, mind pedig a két lexéma sorvégi egybecsengetésétől, mégis e két szó, csekély szövegbeli távolsága, akusztikai szerkezete és részint rímalkotó, részint rímközeli pozíciója következményeképpen mindezeket a szövegi vonatkozásokat fölidézi.
 ⁴ Lotman, Jurij: Szöveg, modell, típus. Bp.: Gondolat 1973. 127.l.
 ⁵ A keleti filozófiák, s köztük a buddhizmus Weöresre gyakorolt, közismert hatására hivatkozva nem látszik önkényesnek a Buddha-féle virágprédikációval felállítható párhuzam sem, ahol a felmutatott virág a világ egészlegességét hivatott szimbolizálni. Hoppál Mihály–Jankovics Marcell–Nagy András–Szemadám György: Jelképtár. Bp.: Helikon 1996. 235.l.
 ⁶ A magyar nyelv történeti-etimológiai szótára. III. Bp.: Akadémiai 1976. 1145., ill. 1151.l.
 ⁷ Azaz „a jelentések visszalépnek a terminusok közötti meghatározott kapcsolatok javára.” Goodmant idézi Iser, Wolfgang: A fikcionálás aktusai. In: Az irodalom elméletei. IV. Szerk. Thomka Beáta. Pécs: Jelenkor 1997. 65.
 ⁸ Vö: Hoppál M.–Jankovics M.– Nagy A.–Szemadám Gy. i.m. 83.l.
 ⁹ „A víz a lappangó lét egyetemes lényegét jelképezi; ez a fons és az origo, amelyben a létezés minden lehetősége benne rejlik; ez előz meg minden formát, és ebből indul ki minden teremtés. (…) A vízzel való kapcsolat mindig valamiféle megújhodást jelent: egyrészt, mert a szétbomlást egy »új születés« követi, másrészt, mert az alámerülés termékennyé tesz és megsokszorozza az életerőt. (…) A vízözönnek vagy a földrészek időnkénti elsüllyedésének (lásd Atlantisz mítoszát) individuális síkon a lélek »második halála« felel meg (a Poklok »nedvessége«, leimon-ja stb.), illetve a kereszteléskor bekövetkező beavatási halál. De a vízbe való alámerülés, legyen kozmológiai vagy antropológiai, nem végleges pusztulást jelent, csak átmeneti visszatérést az osztatlanba, ami után egy újabb teremtés, egy új élet vagy egy új ember megszületése következik, aszerint hogy kozmikus, biológiai vagy megváltástani aktusról van-e szó. A vízözön »célja« ugyanaz, mint a keresztelőé, a gyásszertartáshoz kapcsolódó ókori italáldozatok pedig ugyanazt »jelentik«, mint az újszülöttnek szenteltvízzel való meghintése, vagy mint az egészséget és termékenységet biztosító tavaszi rituális fürdők.” Eliade, Mircea: Képek és jelképek. Bp.: Európa 1997. 195–196.l.
¹⁰ „A névadás azzal kapcsolatos, hogy a virágszimbolikában ezzel a növénnyel fejezték ki a szerelmesek, hogy távollétük idején sem felejtik el egymást.” TESz II. Bp.: Akadémiai 1970. 1005.l.
¹¹ Hoppál M.–Jankovics M.–Nagy A.–Szemadám Gy. i.m. 237.l.
¹² „az s-ekkel és palatális mássalhangzókkal megjelenő cs-k a nedvesség képzetét keltik”. A. Molnár Ildikó: Weöres Sándor költői nyelvének hangtanából. Bp. ELTE Nyelvtudományi Dolgozatok 22. 1977. 24.l.
¹³ Hoppál M.–Jankovics M.–Nagy A.–Szemadám Gy. i.m. 237.l.
¹⁴ Szilágyi Ákos: Nem vagyok kritikus! Bp.: Magvető 1984. 543.l.
¹⁵ A teljesség felének sokat idézett passzusára hivatkoztunk. Weöres Sándor: A teljesség felé. In: Egybegyűjtött írások. 1. Bp.: Magvető 1986. 509.l.
¹⁶ „Ahol megszűnik az érzés, érzéketlenség, gondolat, gondolattalanság, változás, változatlanság; ahol azt hinnéd, hogy semmi sincsen: tulajdonképpeni lényed ott kezdődik.” Weöres Sándor i.m. 515.l.
¹⁷ A buddhista filozófiából itt elsősorban az egyént és a külső világot egyformán alkotó, állandóan változó összetevők eszméjét, a Nirvána fogalmát és az Én tagadásának ezekhez fűződő gondolatát emelnénk ki. l. Eliade, Mircea: Vallási hiedelmek és eszmék története. II. Bp.: Osiris 1995. 79–86.l.
¹⁸ Több kutató által elfogadott az a vélemény, mely szerint a weöresi költészet tudatosan többféle kultúra vallásos-misztikus irodalmában és bölcseletében kereste a maga filozófiai alapjait. Vö.: „Az iskoláskori antropozófiai élmények (…), valamint Lao-ce Tao Te kingje és egy ókortörténet irodalmi és vallástörténeti szemelvényei mind abba az irányba mozdították élénk transzcendens érdeklődését, hogy a későbbi években elolvassa mindazt, ami a keleti és európai misztikus irodalmakból keze ügyébe került az Upanisadoktól és a Bhagavad Gitától Avilai Szent Terézig, Plotinustól Clairvux-i Szent Bernátig, Eckhardttól és a Szent Viktor-kolostor filozófusaitól Jakob Böhméig. Az egyébként múlónak és jelentéktelennek ítélhető gyermekkori élmény ezen az intellektuális mozgósításon keresztül vált költészetének egyik erjesztőjévé.” Kenyeres Zoltán: Tündérsíp Weöres Sándorról. Bp.: Szépirodalmi 1983. 23.l. „Weöres azonban úgy fordult el a vallomáslíra esztétista örökségétől, hogy alapvetően egy európai értelmezésű kultúrkritikai nézőpont közvetítésével került kapcsolatba a keleti filozófiákkal…”, „Lírájának belső logikáját így mindenekelőtt az a poétikai magatartás alakította ki, amelyik a kérdésessé vált egész-elvűség helyett egy interkulturális érvényű létegész horizontját igyekezett felidézni.” Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története. 1945–1991. Bp.: Argumentum 1993. 65., 66. l. Kiegészítésképpen megjegyezzük, hogy noha a keleti vallásfilozófiák domináns hatását nyilvánvaló ténynek kell tekintenünk, a költő számos alkotása az európai, antik és keresztény kultúra hasonló megtermékenyítő erejét mutatja (néhány példa a Pára kötetéből: Józsefet eladják testvérei; Nareki Gergely himnuszaiból; Középkori örmény szerzetes énekei; A részeg ördög; Venus és Tanhuser; Carmina Mystica).
¹⁹ Pl. Hornyik Miklós: Műhelybeszélgetés a költészetről a „Hold és Sárkány” szerzőjével. Híd 1967/11. 1132.l.; Weöres Sándor: Megfejtés a „Rejtelem”-re. (Részlet) In: Weöres Sándor Bibliográfia. Bp.: 1979. 7–8.l.
²⁰ Eliot, T. S.: Hagyomány és egyéniség. In: Káosz a rendben. Bp.: Magvető 1981. 66.l.
²¹ Eliot, T. S. i.m. 71.l.
²² A kel- tövet és a hozzá tapadó történeti jelentések sorát Weöres más esetben is aktivizálja, mikor is az egész szöveget is mintegy e szóból bontja ki. Vö. Keleti elégia.
²³ 1Móz 2., 5–7.
²⁴ „Ebben az értelemben minden megnyilatkozásnak van szerzője, akit – mint annak létrehozóját – kihallunk a megnyilatkozásból. Elképzelhető, hogy a reális szerzőről, ahogyan az a megnyilatkozáson kívül létezik, esetleg semmit tudunk. (…) S bár egy adott műalkotás lehet közös munka eredménye, létrejöhet egymást követő nemzedékek sorának munkájaként stb. – mindentől függetlenül mi mégis halljuk benne az egységes teremtő akaratot, azt a meghatározott pozíciót, amelyre dialogikusan lehet reagálni. A dialogikus válasz megszemélyesít minden megnyilatkozást, amelyre reagál.” Bahtyin, Mihail: A szó Dosztojevszkijnél. Helikon 1999/1–2. 64.l. Vö. még: Bahtyin, Mihail: Beszédelméleti jegyzetek. In: Uő.: A beszéd és a valóság. Bp.: Gondolat 1986. 487–491.l.
²⁵ „Egy művész fejlődéstörténete: örök önfeláldozás, a személyiség örök kioltása.” Eliot, T. S. i.m. 66.l.
²⁶ Ezen értelmeken keresztül a címet mint a levegővel képzett szóban rejlő – ontológiai értelmű – ékesszólás lehetőségét is megközelíthetjük.
²⁷ Weöres Sándor: A teljesség felé. i.m. 508.l.