Molnár István

Dosztojevszkij alkotóműhelyében

    Hogyan dolgozott Dosztojevszkij? – ez a kérdés a részletesen feltárt területek közé tartozik az író munkásságával kapcsolatban. Az alkotófolyamatban főként az érdekel bennünket, hogyan alakul, módosul a szó és a kép, a verbális és az ikonikus mozzanatok viszonya, miként érvényesül az a korábban feltárt sajátosság, hogy Dosztojevszkij elsősorban képben gondolkodik, a – külső vagy belső – látásra támaszkodik, mind az érzékelés során, mind a művészi megjelenítésben. Dosztojevszkij írói munkájában három szakaszt lehet megkülönböztetni, bár olykor az első mozzanatot a másodikba olvasztják, és így csak két fő stádiumról beszélnek. Nézetünk szerint a hármas felosztás a célszerű, mert így világosabban látszik, mi jelenti az írónál az indító mozzanatot, mi áll a művészi gondolatsor kezdetén.
    Dosztojevszkij maga utal arra, hogy szereti „az utcákon bolyongva nézegetni az ismeretlen járókelőket, tanulmányozni arcukat, és találgatni: kik lehetnek, hogyan élnek, mivel foglalkoznak, és mi tartja fogva érdeklődésüket most, ebben a percben”.¹ A valóság egy-egy mozzanata, ténye, eseménye vagy bármilyen más manifesztációja, különösen az egyedi, a fantasztikus felkelti az író érdeklődését. Ebben az első stádiumban a művész mint különlegesen érzékeny megfigyelő felfogja az életből érkező jelzéseket, s rögtön meg is indul a feldolgozás, a válaszadás folyamata. Itt találkozik az író az anyaggal. Ez igen sokszor a legkonkrétabb tényanyagot jelenti, amely hallott vagy inkább – újságban – olvasott formában jut el hozzá. Ez utóbbi jelzi, hogy Dosztojevszkij már az indulásnál is bizonyos mértékig feldolgozott, zsurnalisztikailag vagy művészileg megformált anyagot használ fel, s így lép át a második, sokkal hosszabb alkotói fázisba. Hogy itt mi zajlik le, arról maga az író többször is beszél. „Én… egy-egy képet azonnal leírok, ahogy először bukkan fel bennem, és örülök neki, de aztán hosszú hónapokon, éveken át munkálgatom, nemcsak egyszer, hanem jó néhányszor megihlet, mivel szeretem e képet, többször is hozzáteszek vagy elveszek belőle valamit, … ezáltal sokkal jobb lett. Csak ihlet legyen! Persze ihlet nélkül minden lehetetlen.”² Az ihlet magadja az írónak a szükséges lendületet, hogy kitartóan előre tudjon haladni a keresésben az alkotói munkának ebben a második, mondhatjuk, legfontosabb szakaszában. A művész alkotóereje (natura naturans) itt bontakozik ki a maga teljességében, az író ebben a stádiumban jut el az idea látásának magaslatára, vagy ahogy Dosztojevszkij mondja: a poéma kikristályosításának a szintjére. A sok különböző impulzusból, valóságmozzanatból kiindulva a művész alkotói kínjai közepette születik meg a tagolatlan, egységes és nagy dinamikus erővel rendelkező idea, pontosabban fogalmazva: a sok egyedi, esetleges momentum mögött feltárulkozik a lényeg. Dosztojevszkij már 1856-ban így ír erről a kérdésről: „Fiatal korban az eszmék csak úgy rajzanak, nem kell valamennyit röptében elkapni és nyomban kinyilatkoztatni, elsietve a kinyilatkoztatást. Jobban tesszük, ha várunk egy kicsit, hogy megszülessen a szintézis; jobb, ha még gondolkodunk, megvárjuk, amíg az egyazon gondolatot kifejező apró motívumok egyetlen hatalmas plasztikus képpé tömörülnek, s csak ekkor kezdünk hozzá az ábrázoláshoz.”³ A művésznek tehát minden erejét összpontosítva föl kell emelkedni ennek a teljes látásnak a szintjére. A meggyőződés ereje, a művészi biztonság érzése akkor „szállja meg” Dosztojevszkijt, amikor alkotói tudatának mélyéről „hirtelen” megszületik a teljes egész jelleget hordozó kép, amely szemre szinte önálló életet kezd élni, olykor magát az alkotót is elcsodálkoztatva. Dosztojevszkij alkotói felfogásához hasonló gondolatokat találunk Vajda Lajosnál, a festőnél is, aki így fogalmaz: „Valami új témakört keresek, építek ki magamban, a dolgoknak titkos, elvont lényegét akarom kibontani. De mindig a konkrétból, a valóból kiindulva keresem a dolgok ősformáit.”⁴ Ezek az ősformák ugyanazt jelentik, mint az ideák Platónnál, az ősképek az ikonfestészetben, vagy éppen az „Urphänomen” Goethénél, de hasonlóról van szó a jungi archetípusok esetében is. Az archetípusok mint a kollektív tudattalan struktúrái történelemfölötti identitással rendelkeznek, arra „törekszenek”, hogy manifesztálódjanak, konkrét alakot öltsenek az életben, ami meg is történik az álomban, a mítoszban csakúgy, mint a vallásban és a művészeti alkotásokban.⁵ Bár az „idea” már etimológiája alapján is (eido = lát) a vizualitás tartományába utal bennünket, belső látású képként ragadható meg elsősorban, az alkotófolyamatot elemezve Dosztojevszkij leginkább a már említett „poéma” szót használja. A poéma szerinte teljes lényegében kész „természetes drágakő, gyémánt a költő lelkében”.⁶ Ebben a schellingi színezetű művészfelfogásban hasonló dolog fogalmazódik meg, mint amit az ikonfestő munkájával kapcsolatban láthatunk: az ikonfestő sem maga gondolja ki és festi meg a képet, hanem a kép csupán őáltala készül, ő csupán közvetítő, hogy az ikonban eleve benne rejlő alak „feltáruljon”, kibontakozzék. Dosztojevszkij úgy fogalmaz, hogy „ha nem is maga a költő a teremtő – …, legalábbis az ő lelke az a bánya, amelyben kitermelődik a gyémánt”.⁷ A gyémánt hordozása és felmutatása nemes feladat, s Dosztojevszkij elsősorban a gyémánt feltárását végző „költőnek” tekinti magát, feladatát főként abban a képességben körvonalazza, hogy meglássa az „ideát”, ami egyszersmind Isten megismerését is jelenti.
    A munka legfontosabb része tehát ebben a második stádiumban zajlik le, s az eszme biztos látásával a tudatában az író már „könnyedén” végezheti el a leírás konkrét műveletét. Ha nincs meg a „poéma” tisztázott állapotban, akkor hiába ülne le az író az asztala mellé, munkája eleve kudarcra ítélt erőlködés lenne. Az egyes művek keletkezéstörténetéből tudjuk, hogy szinte mindegyik „előleg” felvételével íródott meg, vagyis Dosztojevszkij versenyt futott az idővel, előre „eladta magát”. Egész életében olyanoknak dolgozott, akik előre fizettek, de rendkívül fontos az a megjegyzése, hogy „noha előre kaptam meg a pénzt, már valami létezőt adtam el, vagyis csak akkor adtam el magam, amikor a költői eszme már megszületett és lehetőleg beérett. És semmire sem vettem fel pénzt előre, vagyis abban bízva, hogy az adott határidőre kigondolom és megalkotom a regényt.”⁸
    Dosztojevszkij tehát a mű végleges változatának leírásához nem úgy ül le, hogy majd „alulról indítva” sikerül költői gondolatot „belelehelni” az anyagba, hanem úgy, hogy már világosan látja maga előtt az ideát; hónapok, sőt olykor évek gyötrő keresése után fogalmazódik meg a szintézist jelentő „poéma”. Ha a művész eljut idáig, akkor már „nyert ügye van”, mert az idea birtokában már szinte „egyvégtében” le tudja írni a művet.⁹ Ennek a második, „kutató” stádiumnak az összefoglalását adja Dosztojevszkij, amikor így ír: „A fejemben és a lelkemben a művészi gondolatok, ötletek állandóan jelet adnak magukról, felbukkannak, készek megszületni. De csak felbukkannak, pedig teljes megtestesülésükre volna szükség, ami mindig váratlanul és hirtelen szokott bekövetkezni. Nem lehet tehát előre kiszámítani az időpontot, és csak miután a lélekben kialakul a teljes kép, akkor foghatunk hozzá a művészi kivitelezéshez. Ilyenkor számolhat az ember előre, méghozzá hibátlanul.”¹⁰
    A piszkozatok, jegyzetek, fogalmazványok, töredékek szemléletesen mutatják Dosztojevszkij gigászi küzdelmét az anyaggal. (A félkegyelműhöz közel száz terv készült!) A belső alkotófolyamat sajátosságára utal, hogy az író jegyzetfüzeteiben nem találunk részletes leírásokat a hősök külsejéről, a tárgyi környezetről, hanem gondolataikról, eszméikről kapunk tájékoztatást, meg egy-egy dialógus folyamán adott válaszaikról. Viszont nagyon is konkrét formában megjelenik vizuális képük a szövegek közötti rajzokban, biztos vonalakkal felvázolt portrékban. A rajzok elhelyezkedéséből világosan kitűnik, hogy jó néhányszor megelőzik a szöveget, a szöveg mintegy közrefogja a portrékat, amelyekről legtöbbször határozottan kivehető, hogy melyik főhőst ábrázolják. A vonalas rajzok tehát fontos információt tartalmaznak egy-egy hőssel kapcsolatban. Elmondhatjuk, hogy Dosztojevszkij gondolkodva rajzolt, és rajzolva gondolkodott: a vizuális és a verbális szféra szervesen összefonódott művészi gondolkodásában. Dosztojevszkij tudta, hogy az eszme mindig a teljesség látványát nyújtó, tagolatlan és egységes kép formájában ragadható meg, de művészi karakterének megfelelően ez a kép nem a vizualitás síkján törekedett külső manifesztációra, hanem a tudatosság magasabb fokát képviselő verbalitás szférájában, vagyis a biztos szemmel látott belső képet a szó tartományába transzponálta. Hogy miért nem lett Dosztojevszkij festő, arra nagyon egyszerűen válaszolhatunk: azért, mert – mint ahogy az ikonoknál láthatjuk, a kép, bár konkrét megjelenésével képviseli az abszolútumot, de viszonya hozzá mégiscsak a hasonlóság és nem az azonosság – a legmagasabb fokú megismeréshez, a „magasabb értelemben vett realizmushoz” a szó, a verbum erejével juthatunk el. Ha tehát belső tekintetünkkel biztosan birtokoljuk az eszme látását, és arról szóbeli információt adunk, a teljességet sikerül megragadnunk. A kérdés most már az, hogy milyen legyen ez az ideáról adott verbális közlés. Ennek a lefordítási módszernek, a szó legteljesebb értelmében vett verbális ábrázolásnak a végletekig pontos kimunkálása Dosztojevszkij legnagyobb művészi teljesítménye. Ennek a művészi eljárásnak az alapja a középkori – bizánci – gondolkodásra jellemző holizmus, vagyis az egységben való látás képessége, és a látott kép teljességként való visszaadása. A Dosztojevszkij-kutatók egy része – így D. Sz. Lihacsov és B. A Uszpenszkij – észrevette az író műveinek az ikonok ábrázolási rendjével való hasonlóságát, mások – mint például Konrad Onasch – már a bizánci képelmélet hathatós érvényesüléséről beszélnek vagy a „képmás” (obraz) kategóriájának fontosságára utalnak Dosztojevszkij munkásságában, megint mások a modern mítoszteremtés dosztojevszkiji vonulataira utalnak.¹¹ Eszerint a mítosz „gyakran a stílus szintjén, a jelzett, különös értelmet hordozó szavak ismétlődésében, rímelő szituációkban, szimbólumokban stb. jelenik meg, de a modern epikában feloldódva, Dosztojevszkij az esztétikai koncepció és a művészi kép szintjén integrálja a mitológiai elemet a domináns realista struktúrában”.¹² Ha képet szóban adok vissza, akkor ennek a szónak lényeghordozónak kell lennie, egy ilyen irodalomelmélet szerint a mű magja egy irodalmi alak, hős, akinek a gyújtópontja nem más, mint az ő neve, s maga a mű tulajdonképpen úgy fogható fel, mint az illető névben rejlő szellemi energiák, potenciális hatóerők kibontakoztatása. Az a megállapítás, hogy Dosztojevszkijnél az egész mindig egy konkrét hősben megtestesülve jelenik meg, egyben azt is jelenti, hogy – mint az egyes művekhez készített vázlatok bizonyítják – az alak akkor jelenik meg véglegesen letisztázott formájában, amikor az író megtalálta a neki egyes-egyedül megfelelő, lényegi energiákat hordozó nevet.
    A figurák legtöbbször paradoxonnal jellemezhetők, a paradoxon módszere teszi átélhetővé az idea maximálisan éles megjelenítését a karakterben. Dosztojevszkij sajátos mítoszteremtést folytat a regényeiben.¹³ A művek „rejtett mítosza” (a szüzsé mitikus-ideológiai szintje) nem csupán modernizálja vagy aktualizálja a pogány, ószövetségi, evangéliumi mítoszt, a középkori vita-(zsityije)irodalom legendáit, hanem éppen ellenkezőleg, Dosztojevszkij alkalmi mítoszokat alkot regényei számára. Ezek az okkazionális mítoszok a múlt mítoszainak és legendáinak merészen megformált szabad parafrázisát jelentik. A munka kezdeti szakaszában az író felhasznál eredeti élő személyektől, „prototípusoktól” származó adatokat, de aztán a szüzsé és a karakterek filozófiai szimbolizáción esnek át, amely szinte mindig átalakítja az eredeti fabulát a „rejtett mítosznak” megfelelően. Egy ilyen szimbólumalkotás magában foglalja az irodalmi tradíció felhasználását és új reáliákat követel meg, amelyeket Dosztojevszkij gyakran már a regény írásának folyamán szed össze. Az ábrázolás múltbéli forrásvidékeit illetően elmondhatjuk: Dosztojevszkij tudatosan törekedett arra, hogy felelevenítse azt a közvetlen hatóerőt, amellyel a középkori irodalom és képzőművészet: a misztériumjáték, a szentek élete és főként az ikonfestészet rendelkezett. Mindezek közös jellemzője, hogy az embert integráns egésznek tekintették. A félkegyelműben Dosztojevszkij a hőseivel nyíltan is elemzi a középkori embernek ezt a teljes egész jellegét, holisztikus gondolkodásmódját. Az író szervesen egyesíti a kép és a szó lehetőségeit: a belső látású képben, amely az ikonelv alapján épül fel, elmegy az emberileg megvalósítható maximális hasonlóságig, majd a nyelv közegében leírja, megjeleníti a képet. A teljességre irányuló szemlélet – az említett középkori vonásokon túlmenően meghatározható – további forrásvidékei az előzőekben részletesen ismertetett álmok, mégpedig nem a freudi kauzális, hanem a jungi finális jelentésükkel, de ide sorolhatjuk a tudatalatti manifesztációjának olyan területét is, mint a nevetést, illetve egyéb gesztusokat, a gyermeki psziché és a transzperszonális pszichológia körébe sorolható egyéb megnyilvánulásokat.
    A már „birtokolt” kép, idea leírására az alkotófolyamat harmadik szakaszában kerül sor, amely a tulajdonképpeni művészi feladatok elvégzését, „kivitelezését” jelenti. A „poéma” biztos ismeretével a tarsolyában Dosztojevszkijnek ez a munkafázis már nem okoz gondot.
    Lényegében hasonló felosztást láthatunk az alkotás folyamatában Albert Steffennél is. Szerinte „a költő alkotómunkájában három mozzanatot lehet megkülönböztetni. Először is az élményt: az anyagot. Másodszor annak alakítását: a formát. Harmadszor azt az elemet, amelyben az él és működik: a nyelvet. Az anyagnak – belső vagy külső – tapasztalatnak kell lennie, és a költőnek át kell hatnia azt a tudatával. A költő a forma révén emeli a tapasztalatot az idea szférájába. Egy magasabb rendű valóságot kölcsönöz neki… A formát a szelleméből veszi. Ennek eszköze a nyelv. Ebben, a nyelvben a költőnek már itt a földön olyan eszköz van a birtokában, amely nem képmásnak, hanem ősképnek számít.”¹⁴ A nyelvnek ez az egylényegűsége, közvetlen lényeghordozó képessége adja Dosztojevszkij kezébe is a tollat – és nem a festő ecsetjét, hogy aztán az ideáktól visszafelé indulva a „leszálló” ágban (Florenszkij) megalkossa archetipikus alakjait.

 ¹ F. M. Dosztojevszkij: Tanulmányok, levelek, vallomások, Budapest, 1972, 30. old.
 ² u. o. 511. old.
 ³ u. o. 480. old.
 ⁴ Vajda Lajos emlékkönyv, Budapest, 1972, 164. old.
 ⁵ Erről Id.: Maria Kassel: Biblische Urbilder. Tiefenpsychologische Auslegung nach C. G. Jung, München, 1980
 ⁶ Dosztojevszkij: Piszma II, Moszkva, 1930, 190. old.
 ⁷ u. o. 190. old.
 ⁸ F. M. Dosztojevszkij: Tanulmányok…, 627. old.
 ⁹ A legjellemzőbb példa erre az a huszonhat nap, amely alatt Dosztojevszkij a gyorsírónőnek, későbbi feleségének lediktálta A játékos című regényét.
¹⁰ Dosztojevszkij levele Majkovnak 1868. jan. 12. Idézet a Fjodor Dosztojevszkij: A művészetről. Naplójegyzetek, levelek, töredékek (Válogatta: Kovács Albert), Bukarest, 1980 című kötet alapján, 36. old.
¹¹ Ld. Fjodor Dosztojevszkij: A művészetről…, de főként Toporov, 1973
¹² Fjodor Dosztojevszkij: A művészetről…, 30. old.
¹³ R. G. Nazirov: Tvorcseszkije principi F. M. Dosztojevszkogo, Szaratov, 1982
¹⁴ A. Steffen: Kunst als Weg zur Einweihung. Der Künstler als Herapeut. Essays. Frankfurt am Main, 1984, 107–108. old.