Mindhalálig Mizantróp

Gondolatok Garaczi László színpadi játékáról

    Sokak szerint nincs könnyű helyzetben az, aki Garaczi szövegeit olvassa vagy megjeleníti. Ez az állítás azonban nem teljesen igaz, különösen akkor nem, ha a szövegek játékterét nem akarjuk behatárolni azzal, hogy egyféle értelmezési stratégiát próbálunk ki rajtuk, amivel azokat a szövegkomponenseket vonnánk meg tőlük, amelyek nélkül szegényebb lenne az értelmezés. A szóban forgó Molière-adaptáció is jól mutatja Garaczi szövegalkotó eljárásainak azt a jellegzetességét, amelynek során a szövegek közötti játék alkotja a dráma alappillérét. A szöveg a Molière-opusz centrális darabját aktualizálja ugyan, de nem kizárólag erre a műre vonatkoztatva, hiszen az idézett szövegmorzsák mellett, amelyek jelölten, Mészöly Dezső fordításának felhasználásával készültek, más fragmentumok is belekerülnek, ami nem teszi lehetővé azt, hogy Garaczi Mizantrópját kizárólag egy centrális szöveg alapján értelmezzük, amely garantálná a szöveg pontos elhelyezhetőségét. A dráma nézőjét, illetve olvasóját emiatt olyan helyzetbe hozza, ami nem az irodalmi modernitás ismérveinek felel meg, hanem az őt követő kontextus horizontján mozog. Azért mondhatjuk ezt, mert a domináns vonatkoztatási viszony, amely a szövegek másik szövegekből történő levezethetőségét biztosítaná, itt eltűnik, helyette olyan decentralizált szöveget kapunk, amely többféle szövegekből részesülve szélesíti ki az értelmezés mezejét. Fragmentumos szerkezete arra a posztmodern művészeti eljárásra emlékeztet, amely nem az értelmezés koherenciáját feltételezi, hanem a töredékes szerkesztés aszimmetriája révén a jelentés megosztásához, szóródásához a megidézett szövegek összjátéka által jut el. Megfigyelhetjük az irodalmi és nem kifejezetten irodalmi műfajok szimbiózisát, sőt megtaláljuk a pesti köznyelv bizonyos vulgáris kiszólásait is a szövegben. A populáris köznyelvi regiszter megszólalása ebben az esetben nem akarja aláásni a dráma művészi színvonalát, mint azt a kritika egy része mindenáron bizonyítani igyekszik, hanem talán helyesebb volna elfogadni azt az álláspontot, hogy a Garaczi-dráma szembefordul azzal a nézettel, amely szerint a dráma az irodalom magasabb régióiban foglal helyet, sőt a műfaj határait a félirodalmi műfajokra is kiterjeszti. A vendégszövegek közé észrevétlenül bekerülnek slágerszövegek, Rejtő Jenőtől vett idézetek, Marx-parafrázisok is. A komikus effektusok egy része a nyelvek keveredéséből jön létre. A Molière-szöveget „kétes” eredetű Garaczi-idézetek dúsítják fel, amelyek gyakran maguk is idézetek, de arányukat tekintve alulstilizáltak vagy éppen túlméretezettek. A szállóigéket többször is ironikusan olvassa a szerző: a Napkirálynak tulajdonított mondat például nevetséges parafrázissá változik, ha a mizantróp saját magára vonatkoztatva jelenti ki („a legkisebb csoport én vagyok”), máskor viszont a frázisok úgy lépnek ki az eredeti kontextusból, hogy groteszk, ferdített alakot öltenek („öntsünk tiszta mérget a pohárba”), vagy a szöveg öngerjesztő természeténél fogva közkeletű paradoxonok végeérhetetlen permutációivá terebélyesednek:

    FIL Olvastam valahol, hogy a nagyon rossz sok kicsi jóból van összevegyülve.
    ACSA A nagyon jó pedig sok kicsi rosszból.
    CILA A sok kicsi nagy pedig egy nagy kicsiből tevődik össze.
    ELA A sok nagy kicsi pedig egy kicsi nagyból.
    FIL (nekihevülve) Az egy-sok jó-nagy kicsi nagy-sok egy-kicsi rosszból. (Többen akarnának rálicitálni, de megjelenik Dubois.)

    Mivel a dráma szétszórja, több alakkal mondatja az eredeti mű dialógusait, a cselekmény elveszti teleologikusságát, és az esetlegesség viszi előre a párbeszédeket. Az arányvesztés olyan mértékű, amilyet a kései modernség alakzatainál még nem tapasztalhattunk, csak a posztmodernség él azokkal a lehetőségekkel, melyeket a Garaczi-szöveg felmutat. De a mű ezen túl még azokat a kérdéseket is felveti, amelyek a szöveg jelenkori létmódját feszegetik és a szövegek megváltozott státusából következnek; a színek közjátékként történő aposztrofálása is megerősíteni látszik: a szöveg úgy olvastatja magát, hogy az olvasást közben más színjátékok felé (is) irányítja. Nem véletlenül beszélek olvasásról, nem pedig a játék színreviteléről, mivel a darab jelenetezésénél Garaczi többnyire nem a színpadi fellépést, hanem a színjáték olvasását szituálja. Elég, ha rögtön a nyitójelenetet vesszük, ahol a szerző útmutatása szerint a színpadon megjelenő két figura, Alf és Fil önmagukká vedlenek és bábozódnak. Hogyan valósíthatjuk meg ezt a színpadon? A kérdés természetesen joggal merülhet fel bennünk akkor, ha a modernitás paradigmáján belül maradunk. Ma már azonban egyáltalán nem biztos, hogy ekkora jelentőséget kell neki tulajdonítanunk. Főként akkor nem, ha a szerzői utasításokat nem úgy értjük, mint a dráma járulékos, mellékes elemeit, hanem mint a szöveg elidegeníthetetlen részét, amely a jelentésképzésben ugyanúgy részt vesz, mint a főszöveg.
    Különösen igaz ez akkor, ha a textusok egymást is ironikusan értelmezik:

    ALF Az idegen vágyaktól megtisztítom vágyam erejével, és egy nagy közös akarásban egyesülünk örökre. Te ezt soha meg nem értheted.
    FIL (éllel) Félek, bicskád hegye beletörik.

    A színjáték szereplői sem kivételek ebből a szempontból, mert a figurák nevei is nagy változáson mentek át a Molière-féle ősszöveghez viszonyítva; aminek az lett a vége, hogy a figurák nevei maguk is a humor eszközei lettek azáltal, hogy a szöveg az eredeti nevek rontott formáit hangsúlyozza. A főhős neve Alfra, az amerikai sorozat izgága földönkívülijére módosul, Arsinoé neve Orsiként, Oronte Oróként, Philinte, a rezonőr pedig Filként bukkan fel. A lista ugyan nem teljes, de ebből a töredékes felsorolásból is kitűnik Garaczinak az a jellegzetessége, amelyet az imént a hagyomány ironikus olvasatának neveztem. A rontott nevek azonban még egy említett sajátosságot mutatnak, nevezetesen azt, hogy a szöveg nem elégszik meg a Molière-műből vett kontextusával. Többrétű kapcsolatot tart fenn más jellegű szövegekkel, akár olyanokkal is, melyek a mizantróphagyomány értelmezési horizontján már jócskán kívül esnek. A félresikerült névadás is megerősíti azt a többértelműséget, amelyet a színjáték pluralisztikus szerkesztettsége feltételez, és ami több jelentéstársítást is megenged. A legsokatmondóbb rontott név a címadó hősé, amely a hasonló hangzáson túl (Alceste–Alf), természetesen elkülönböződést is mutat. Mivel akár több rejtett jelentést is előhívhat, asszociálható a név például az amerikai sorozat szókimondó földönkívülijére, de Alf akár összefüggésbe hozható a görög ábécé első betűjével is, ha elfogadjuk azt, hogy a főhős az írástudókat, illetve az értelmiséget reprezentálja.
    Nemcsak Alf, minden szereplő rontott nevet visel, kivéve egyet, Dubois-t, ami nem lehet véletlen. Különösen akkor nem, ha a szolga színműbeli szerepét vesszük figyelembe. Hiszen Dubois nem egyszerű lakáj, a darab szereplője, hanem – nyíltan vagy rejtetten – állandóan jelenlevő, az eseményeket megfigyelő személy. Garaczinál nem ugyanaz, mint Molière-nél, mert ott két szolga szerepét tölti be egyszerre: Cila inasa, aki Alf szolgáját is játssza egyben. Dubois Garaczinál teljesen új, meghatározatlan szerepkörbe kerül, melyet megerősít a figurák felsorolása, ahol jellemzésként valamilyennek van feltüntetve, sőt a szolga ténykedése is ennek megfelelően alakul. Kérdés, hogy milyen minőségben. A szövegben található jelzések csupán arra utalnak, hogy Dubois vélhetően a dráma világát behálózó titkos szövetség szolgálatában áll. Csak az tűnik bizonyosnak, ő olyan figura, akinek a történtekre felülről van rálátása. Átfogó nézőpontot képvisel egy részleges nézőpont helyett, amely a dráma felfogásában alapvető funkcióeltolódást eredményez, mellékszereplőket helyezve az események centrumába. Az a titkos szövetség, melynek céljai a színjáték befejezése után sem lesznek világosabbak, mint amilyenek a kezdetén voltak, lehet, hogy Dubois-t felettes erőként mozgatja, de ez a viszony annyira jelzésszerű, hogy az értelmezés azon túl, hogy a magánjellegű viszonyokat veszélyezteti, nem sokat mondhat róla. Ezért célszerűbbnek tűnik a szolga megnyilvánulásait venni kiindulópontnak. Feltűnő, hogy milyen sokszor konfrontálja a darab Dubois-t Acsával és Tecával, a két hígvelejű arisztokrata bájgúnárral, akik Marx- („Maguk már nem tudnak uralkodni, mi viszont még nem.”) és Nietzsche-jelszavakat hangoztatnak pró és kontra, miközben a szereplők – férfiak és nők – biszexuális hajlama vagy éppen kém volta domborodik ki. Ami egyúttal az egymástól időben távoli korszakok egymásbajátszását is végrehajtja.
    Korszakok találkoznak a Mizantróp egyik központi jelenetében is, amely a Molière-darabból ismert szituációt idézi fel, de kisebb módosításokat is végrehajt rajta, aminek jelenősége van a mű jelenkori aktualizálásánál. Garaczi kontextust váltott azzal, hogy az ott található szonettet másik szövegre, az Európa Kiadó dalára cserélte, vagyis a színjátékban elhangzó kritikavitába új műfajt és ezáltal új esztétikai szempontot vezetett be. Újdonság Garaczinál még az, hogy Alf nem annyira magát a verset, hanem a vers előadásmódját kifogásolja, és az is, hogy a verset – saját belátása szerint – olvassa fel újra. Mivel nem a költemény esztétikai minősítését érinti, a vers újramondását követő vita nem is a költemény esztétikai értékelése, hanem a költői póz pátosza körül folyik, és az ihletet, a nagyzoló elbeszélést, a romantikus költő kellékeinek irodalmi érvényét teszi kétségessé. Azt a művészeti felfogást képviseli, amely nem az irodalom hierarchikus szervezettségét, hanem a műfajok sokféleségének szimbiózisát valósítja meg.

Lábady Zsombor