Szakolczay Lajos

A nemzeti idoltól a (poszt)-modernizált borbélytányérig

Erkel, Verdi, Rossini

    A nyolcvanadik (felújított) Bánk bán

    A véletlen hozta úgy, hogy a Kerényi Imre jegyezte fölújításnak (1993. április 13-án volt a bemutató) éppen a nyolcvanadik előadását (is) láttam. Az „alapozó” időszakban, amelyet legalább tíz-tizenkét, jobbára végigjegyzetelt Bánk bán-produkció hitelesített, elég sokat töprengtem azon, hogy – jóllehet Kerényi rendezése nemigen tetszik – mitől érvényes, mitől fölkavaró ez a zenedráma. A katartikussá növő mese-elemektől, amelyek bizonyos „torzítás” ellenére is (Tisza-parti jelenet) épp az érzelmi síkot erősítik? A következetlenül is következetes dramaturgiától, amelynek következménye, hogy a nézőben tökéletesen él az illúzió: a nagyúrban összeadódó vereségekért mégiscsak jogos a bosszú? Mindenre a zeneszerző zsenije adja meg a választ, ahogyan azt igen találóan Fodor Géza operakritikán messze túlmutató tanulmánya összegzi: „Erkelnek a magyaros tételek és az olasz operai formakincs ügyes összeolvasztásával, de főleg legeredetibb tehetségével: kimeríthetetlennek érződő, éles karakterizáló és közvetlen dallaminvenciójával sikerült a naiv nemzeti ideológiát, mitológiát és érzületet művészileg, esztétikailag érvényessé, a magyarság érzelmi kultúrkincsének elveszíthetetlen részévé tenni” (Az opera-drámától a mítoszig – vissza és előre, Muzsika, 1993. 7. sz.).
    A kulcsszó: esztétikailag érvényes. Tehát nem történelemkönyv, hanem műalkotás. Minden része azt sugallja, hogy a haza veszve van, tehát meg kell menteni. Akár ölés (a királyné meggyilkolása) által? A Bánk bán belénk ivódott igazságtartalmát, a katartikus gyászzene mellett is mesei véget adva a történetnek, a megbocsátó király „úri” gesztusa hitelesíti. Bánk szeretteinek elvesztésével maga is meghalt, itt már nincs szükség, mint egy korábbi változatban, Biberach Ottó általi megölésére. A „nemzetet egyesítő, lelkesítő és mozgósító zenedráma”, miként azt Szabolcsi Bence a korszak nagyszabású feladataként megjelölte, egy folyamat részeként is maga az egész. S a drámaíró Erkel, a hősök egyéni sorsán keresztül a kor nagy ellentéteit ábrázolva, meg tudta valósítani, hogy – ismét Szabolcsit idézve – az operaszínpadon „az idegen elnyomás–nemzeti öntudat és az önző élvhajhászás–tiszta emberség kettős drámája” lássék.
    A tiszta összeütközések és tiszta arcélek egy kissé belevesznek ebbe a túlontúl szép – külsőre impozáns – Kerényi álmodta forgatagba. Erkel zenedrámája „durvább” – ha jobban tetszik így: visszafogottabb – színpadi építményt (díszlet: Csikós Attila) kívánna. Amely nem csupán ékítmény, a nagy vonulások – lépcsősorra fel, lépcsősorra le – funkcionális terepe, hanem a baljós, a drámát képileg is híven követő találkozások-összeütközések színpada is. A reformkor „lobogó” hevülete mint a Bánk bán-i romantika túlzása némelykor operettes édességgel elegyedik. Az artisztikus világító gömbök – udvari pompa ide vagy oda – fölöttébb kilógnak a sötét izzású drámát „csilingeléssel” megszakító jelkép-sorból, mint ahogyan könnyű megoldás Gertrudis alattvalókat megalázó „kutya-etetése” is (a szolga-ebeket, akik négykézláb, szájukat csücsörítve fogadják a királyné kínálta ajándok-gyümölcsöt, a tánckar férfi tagjai „alakítják”).
    Kerényi szépségimádata – alighanem ez tette egy kissé édeskéssé, az erdélyi képek (jelképek) megidézésében túlhabzóvá új rendezését, a Székelyfonót is – a zenedráma nem eléggé mély ismeretéből fakad. Árkádosított reformkora, a békétlenek által padlóra hajított műanyagpoharakkal, a díszlet-repkény didaktikus „parancs-teljesítésével” (Bánk bán: „Szakadj rám ég boltozatja!”) a legelemibb meghittséget is nélkülöző, mert térben messziről indított Melinda-gyónással („Ölj meg engemet, Bánk, ó ölj meg!”) – és még tovább sorolhatnám a kisiklásokat – túlontúl kiszínezett Bánk bán-képeskönyv. Mintha minden arra irányulna – a rendezői szándékkal nyilván ellentétben –, hogy erejét veszítse Erkel drámaisága. A csillogás úgy ül itt rá a repkényre (csak, sajnos, ott is marad), mint fűre a harmat. Pedig hogy van a rendezőnek érzékeny, az értelmezést is segítő meglátása, azt a Melinda lélekállapotát kitűnően érzékeltető villámló ég s megmozgatott kárpit (ez utóbbi Tisza-part-imitációként vonzotta is magához az öngyilkosságot választó áldozatot) és a sötét gyász méltóságát, valamint II. Endre és Bánk bán, a két legnagyobb vesztes megrendültségét híven visszaadó zárókép bizonyította.
    A rendezést tekintve, egyszerre részesei is vagyunk a forgatagnak, meg szívesen ki is menekülnénk belőle. A felemásság a költői stilizációt meg-megszakító – hol azt elszegényítő, hol meg didaktikus mozzanataiban lealacsonyító – (realista) túlértelmezésből ered. Ez természetesen nem a reformkort is magába olvasztó eklektikus színvilágot zavarja meg – a már említett díszlet-ékítmények mellett Vágó Nelly, a karakterekhez hűtlenül is hű jelmezeinek pompáját –, hanem az összetett zenedráma egyetlen ívben való kiteljesedését.
    A Bánk bán-i, főképp a hősiesség ideologikumából újra és újra erőre kapó világ – itt szó szerint értendő a jellemzés – operai hősöket kíván. A külső és belső harmóniáját, a teremtésben megvalósult egységet, hogy a jellemformáló szándék és akarat ne csupán a – noha legfontosabb – énekhangi invencióban mutatkozzék meg, hanem a tartás, a kellem stb. régióiban is. A megjelenésükkel már sugárzó (Bánk bán, Melinda, II. Endre) vagy ellenszenvet kiváltó figurák (Biberach, Ottó) épp a személyüket övező holdudvarral válnak igazi személyiségekké. Csak így lesz hihető a drámát alakító drámai sorsuk. Ezzel a Katonából, Egressyből, Erkelből induló, ám végül is az operahőst a színészegyéniség karakteréből dúsító többlettel.
    A Bánk bán – elvárásokkal nehezített – színpadán élni nem kis mutatvány. A nagy nemzedék (az országot sújtó tragédia – az ötvenes évek – ellenpontjaként?) még hozta a nemzeti idolt is magában foglaló nagy hőst. A megjelenítésben, tartásban, sőt egyetlen lélegzetvételben is – itt elég Simándy József utolérhetetlen Bánk bánjára emlékeztetni – ott volt a személyiségnek az a természetes hozadéka, amit egyetlen iskola számtalan egzámenje sem pótolhat. Fodor Géza már említett tanulmánya irigykedni való bőséggel említi a példákat, nem kis hangsúlyt fektetve az utóbbi évtizedek hőst lefokozó gesztusaira s a Bánk bán szerepkörök szerinti fokozatos elszegényedésére is. (Melis György maradt a nagy nemzedék egyetlen hírmondója.) De a Bánk bán a magyar operakultúra reprezentáns darabjaként – alapmű. Megszólaltatni – 1999. május 22-én éppen a nyolcvanadik előadáshoz ért a Kerényi-féle fölújítás –, mégha az ideális szereposztás, főképp a nagy nemzedék árnyékában, nem is teljes érvénnyel jöhet létre, az Operaház mindenkori kötelessége.
    A jubileumi előadás – az ifjúsági bérlettulajdonosok zajos tetszésnyilvánításától s gyakran zavaró közbetapsolásától kísérve (ennek főként Melinda látta a kárát) – a maga kialakult medrében folyt. Nagy Ferenc, miképp a hat év előtti bemutatkozáson, jól kézben tartotta a zenekart, de az most nem fénylett annyira, mint korábban. (Elsősorban a „sietős”, a tempókra igencsak kiható muzsikálás miatt.) A Kerényi-leleményként említhető viola d’amore-szóló, a II. felvonás zárásaként, Inhoff Anita tolmácsolásában (egyszer Kubovics Andreát is hallottam) most is megejtő volt. Játékon kívüli – civil – elemként is beépülve a játékba. Csakhogy ez eredetileg, Papp Sándor utolérhetetlen értelmezésében egy frakkos férfi emelkedett „kitekintése” volt: Melinda fájdalmának – a póz nyilvánvaló – átemelése a mindenkori jelenbe. Ehhez a viola d’amore-szóló keltette illúzióhoz mindenképpen vissza kellene térni a jövőben.
    Hormai József (még az 1996. március 23-i állapothoz viszonyítva is meglepő) emelkedettséggel, kitűnő hangi állapotban énekelte a címszerepet. Molnár András első szereposztás-beli Bánk bánja mellett talán az ő nagyura van legközelebb Simándyéhoz. Ilosfalvy Róbert (1994. október 6.) lírával átitatott hősformálása, színészi megoldásokkal tetézve, ugyancsak nem mindennapi alakítás, de a fáradt hang a magasabb régiókban elhalkul. Ardó Mária, bár technikailag győzi (a mostanin kívül 1996. március 23.), alkati adottságai miatt nem a legmegfelelőbb Melinda, a Hormai–Pitti Katalin kettős (1995. március 15.) emlékezetem szerint megejtőbb volt, és Hormai mellett Kukely Júliának is (1995. március 12.) voltak emlékezetes villanásai. A bemutató kettősének (Molnár András–Csavlek Etelka) sudár tartását s a hanggal megjelenített belső tartalmakat – ők megjelenésükben is a „királyi” szépséget hozták – alighanem csak újabb szereplők (egy újabb nemzedék tagjainak?) bevonulásával lehet megközelíteni. Mindezt a Molnár–Csavlek, Molnár–Ardó, Ilosfalvy–Csavlek, Hormai–Kukely, Hormai–Pitti, Hormai–Ardó, Ilosfalvy–Szűcs Márta Bánk bán–Melinda-párok ismeretében mondom.
    Mészöly Katalin királynéi vonásokat tudatosan elveszejtő Gertrudisa – Ercse Margité korrekt, de könnyen felejthető (1993. április 11., 1994. június 11.), Déry Gabrielláé fölháborító (1996. március 23.) – a jobb alakítások közé tartozik (ezek némelyike hanganyagában is biztosan építkező), viszont egyszer-egyszer kolonc rajtuk a színész fegyelmezetlensége (legutóbb is, az énekes a megfelelő fekvési pózt keresve, a halott Gertrudis akkor rúgott a lábával, amikor már fölment a függöny). Az Ottót életre keltő színészek – Berkes János (1993. április 11., 1994. október 6., 1995, március 15.), Albert Tamás (1994. június 11., 1995. március 12., 1996. március 23., 1999. május 22.), Pataki Antal (1997. szeptember 5.) közül leginkább Berkes és Pataki figuramegformálása tetszett, a Biberachot jellemző kalandor-színt pedig Clementis Tamás (1993. április 11., 1994. október 6., 1995. március 12. és március 15.) és hűvös intellektualizmussal Ambrus Ákos (jubileumi előadás) keltette leginkább életre. Szilágyi Béla? Biberach sohasem buffo-szerep (1994. június 11., 1996. március 23.).
    Bár Németh József Petúr bánja az idők folyamán egy kissé „kiegyenesedett” (1994. június 11., 1996. március 23.), az érdekes karaktert formázó Sólyom-Nagy Sándor (1997. szeptember 5.) mellett is e téren Berczelly Istváné a pálma. Jóllehet visszafogottabb, mint a szerep kínálta békétlenek vezére, és az utóbbi időkben a basszus-szerepekhez idomuló hang küszködik a magassággal, Berczelly elfojtottságában is izzó lázadója igazi Erkel-hős (1993. április 11., 1994. október 6., 1995. március 12. és március 15., jubileumi előadás).
    A Bánk bánban Tiborc az egyik csúcsszerep. Melis Györgynek köszönhető ez, az ő egyszerre földi és égi síkon járó szegény kalandozójának? Minden bizonnyal. A fiatalabb, valamennyire erőt is sugalló színészek – Tóth János, Martin János és a legutóbb látott intellektuális lázadó, Miller Lajos (pedig ez utóbbinak mennyire hatásos volt, színészileg jól kimunkált a pár nappal azelőtt látott Georges Germont-alakítása) – „csupán” Erkel vizein hajóznak. Ez sem kicsiny teljesítmény. De Melis György – köszönhetően az isteni adottságokat bearanyozó öregségnek, amely a hangot alig lágyította meg, ám a kiküzdött lelki békével párhuzamosan fölerősítette a lelki tartalmakat – a hajdani Biberachból Tiborccá nemesült élő lelkiismeret lassan (látszat ez vagy valóság?) elemelkedik a földtől. A hősi múltra vele együtt emlékező Bánk bán segíti is ezt az átlényegülést. Melis-Tiborc, a néző csodálatát kivívva és megrendültségét fokozva, az átszellemüléssel olyan régióba kerül, ahová csak – kell-e ennél nagyobb dicséret – az idvezültek jutnak.


    A Traviata – Rost Andreával – Bécsben és Budapesten

    Nincs új a Nap alatt: Verdi Traviatája a bemutatón megbukott (Velence, Teatro La Fenice, 1853. március 6.), de ez a kudarc nem az opera teljes elhalását vonta maga után, hanem talpra állását, illetve – kisebb megszakításokkal – másfél százados diadalmenetét. Igaza volt a zeneszerzőnek, amikor az időre bízta: vajon milyen értéket is képvisel a lázas gyorsasággal készült mű. S most is a zeneszerző éleslátása győzött, hiszen szinte nincs a világon egyetlen olyan operaház, amely ne tartaná műsoron a Traviatát. Bár Violetta, az életet habzsoló kurtizán alakjának megformálásával a két Germonté, Alfredé és Georgesé nem ér föl, mégis eme három figura nélkül nincs előadás. Viszont ha rátalál bármely operaház a kívánt személyekre – csaknem függetlenül a mellékszereplőktől – kész a siker. Még akkor is, ha a rendezés csupán átlagos vagy valami miatt itt-ott döcög.
    E különleges dallamvilágból eredő érzelemháló még azokat is fogva tartja – egy mű sohasem a szakembernek készül –, akik még csak nem is sejtik az opera zenei szerkezetét, az egész darabon végigvonuló zenei szimbólumot, Violetta és Leonóra (Trubadúr) fejlődésportréjának párhuzamait stb. Verdi zsenije tehát nemcsak a nyitott fülű, hanem a nyitott lelkű hallgatókat is megcélozta. Akár úgy is, hogy a zenedráma ívébe olyan „pihentetőket” épített be – ezek közül a leghatásosabb Georges Germont lírailag túlcsorduló, ma már slágerként ható Desz-dúr áriája –, amelyek a sejtelemmel teli tragikus véget, a feszültséget egy másik síkra téve át, megpróbálják hangulatilag ellenpontozni. (Hogy a „férfiszívből kitörő zokogás” mire képes, azt az öreg Germont pillanatnyi hódítása – visszahódítása – szépen mutatja.)
    Ha játszom az idővel, régebbi és friss Traviata-előadásokat felidézve, az azért van, hogy a kényelmem szerinti kavalkádban is meglelhessem azt a bizonyos konstans tagot – néven nevezve: Rost Andrea pesti és bécsi Violettáját –, aki rendezéseken, partnereken túllépve – ha kell, egyedül – maga az örök állandóság. Titka? Alighanem a színész személyiségében leledzik. Violettája is egy folyamat – egy hosszú érlelődés utáni etap – betetőzése. Ez a lelki s érzelmi gazdagodás vezetett az általa életre keltett hős megértéséhez. Hogy gyönyörűen énekel, hogy bánni tud a hangjával, hogy dallaminvenciója – elsőrangú plaszticitással – jellemformáló erő (az érett asszony lelke mélyén Júlia még mindig ott leledzik), mindez nem újdonság. Újdonság viszont tudatos megcsendesedése (befelé fordulása), ahogy bűnös bűntelenséggel igyekszik magát kivonni – mintha gyónnék – a világ körforgásából. Hogy közelebb érjen Violettához? Hogy közelebb érjen önmagához!
    Jegyzeteim közt böngészve, a bécsi Staatsoper-beli föllépést (1999. január 25.) hadd helyezzem egy korai és két későbbi budapesti Traviata-alakítás (Erkel Színház, 1996. január 26., 1999. május 4. és május 11.) közé, sűrűn pillogatva két másik, világhírűnek mondott színpadra vitelre is (London – 1995, Velence – 1992). Mindezeket figyelembe véve is, Rost Andrea Violettája unikum. Nincs az a rendezés – a budapesti (Békés András) túlbonyolított, a bécsi (Otto Schenk) ügyetlenül szürke és helyenként poros –, ami kisiklatná ezt a belülről átélt-megszenvedett, a szépség és gyönyör mámorában fogant haláltáncot. Az élet, a hamar megrokkanó élet menetel itt, boldogságot hazudva magának, a halál felé. Ennek a virágzásnak csak pillanatai vannak – amit megejtően hoz elénk Alfred és Violetta egymásba oltott bizakodása –, és gyorsan követi a sziromhullás.
    Egy modern rendezés, erősítve a szereplők lélekrajzát s meghatározva a tömeg (a kórus) – a báli jelenetben különösen fontos – ajzó jelenlétét, a Traviatának azokat a színeit is kiemelné, amelyek eddig csaknem rejtve maradtak. Békés András, nyilván a gyászzene akkordjait tovább gondolva, megrendezte – a halál tényével kezdve, kiárusító gyászhuszárok és a kedvesét sirató Alfred (épp egy amforát ragad ki az egyik ószeres kezéből) sűrű jelenetével – a nyitányt, holott nekünk, hiába a zenei aláfestés, lélekben már Violetta párizsi szalonjának léha történéseire kellene készülnünk. A drapériával letakart tükrök „homálya” ugyan a zárójelenetben visszatér – itt is alighanem fölösleges a törvényszerűen bekövetkező halál ilyesféle (előzetes) interpretálása –, de szinte semmit nem ad hozzá a zenével jól aláfestett drámai véghez. (Mit ér a kártya-jelenet hatásossága akkor, a jól illusztrált adok-kapok viszony ellenére is, ha befejeztével Alfred épp Herkulest játszva – gondoljunk csak Kelen Péter alkati adottságaira – „átrendezőként” kilöki az asztalt a színről.) Hasonló szituációban a bécsi operaszínpadon meg egy kis paraván előtti csöppnyi kártyaasztal lenne hivatott „terepéül” szolgálni az Alfred–Douphol élet-halál-játéknak. Sikertelenül.
    A Staatsoper-beli „emlékezetes” színpadképből következik a kórus némelykori túlontúl rendezettsége, statikussága, s Giuseppe Sabbatini is (Alfred Germont) a „fotel-halálból” ragadja magához végre és mindörökre halott kedvesét. Míg a budapesti – igaz, hogy szürke – „földszintes” színpad tág teret nyújt a mozgásvariációknak, s Violetta életre ébredése a betegágyból nekirugaszkodó hölgy utolsó próbálkozása. (A Covent Garden körüléses bálterme – a labirintus-jelleg erősen meghatározza a szereplők, főképp a kórus mozgását – meg egyenesen zsákutca.) Találatok és esetlenségek itt is, ott is szép számmal, de – említettem már – ha megvan a három főszereplő, akkor a nem minden részletében világos, döcögő rendezés ellenére is, Verdi zsenialitásának köszönhetően, teljes a siker.
    A legideálisabb hármassal a velencei La Fenice Traviatája büszkélkedhetik – Edita Gruberova (Violetta), Neil Schicoff (Alfred Germont), Giorgio Zancarano (Georges Germont) –, de a bécsi szereposztás is, jóllehet Georg Tichy öreg Germontként épp a bravúr-áriában bizonytalankodott (az első versszak hangosra, a második meg remegősre sikeredett), nem mindennapi erősségű – főképp Rost Andrea, és nem kevésbé Sabbatini remeklései folytán. A magyar operaénekes szárnyalásával – mily remek, Török Géza vigyázta zenei környezetben (1996. január 26.) – Kelen Péter korábban még csak-csak föl tudta venni a versenyt, de mára hangja sokat kopott, s Alfredje – a rossz alkati adottságok miatt is – Rost mellett csaknem súlytalanná vált. Az 1999. május 4-i zűrzavaros (zenekari) hangzásvilág 11-re, szerencsére, kitisztult (karmester: Kovács János), így az Erkel Színház bizonytalankodó Traviatája is megnőtt. Ehhez természetesen az is kellett, hogy az indiszponált Németh Gábort (Georges Germont) a következő héten a kitűnő hangi adottságú és színésznek sem utolsó Miller Lajos váltsa föl.
    Rost Andrea Bécsben is és itthon is Violettát énekelt – így kerek a világ! Számomra az ő megszenvedett (szerepbeli) érési folyamata a példa, ide számítva Gruberova és a jelenleg egy kissé nyers Anghela Gheorghiu (London) alakítását is. Ne legyünk kishitűek, van minek örülnünk.


    Sevilla, se borbély – Rossini Szegeden

    A csúfondáros, Rossini A sevillai borbélyából kifaragott cím – előre vetítve a rendező hagyományfelrúgó értelmezését – Kovalik Balázs m. v. utánozhatatlan jókedvéből, mi több, virgoncságából fakad. Hogy a legremekebb, leginvenciózusabb fiatal operarendezőnk, azt a budapesti, világszínvonalú Turandot, a jelenet- és felvonásilleszkedések eme ékköve már bizonyította. Hogy a legrakoncátlanabb és legmeghökkentőbb is? Arra meg Ligeti György – szerintem túlhabosított – Le Grand Macabre-ja a bizonyíték. Lebontani valamit, és ezt újra felépíteni – ez Kovalik trouvaille-a. Szemtelenül, kócosan, fityiszt mutatva a nagyérdeműnek, de azért úgy, hogy a mű fogaskerék-rendszere is lássék. Az az ő látomásos pontossága.
    A szegedi Rossini-parafrázis miből telítődött? Színvilágát: a jelmezek és a díszlet összhatását tekintve alighanem a MacDonald népszerűsítette konzumcsalogatóból, a piros és sárga együtteséből. (Díszlet: Szendrényi Éva, jelmez: Benedek Mária.) E színpáros meghatározza a szereplőket, a némelykor bohócimitációként is ható jelmezeket, a jól mozgatható díszleteket – a kocka-környezetet, szerencsére, sohasem kockafejűek népesítik be –, és mindvégig színes árnyékkal vonja be a vígoperai mókán messze túllépő – hol horrori villanásokkal kacagtató, hol meg a test törvényeinek hangoztatásával a közönséget „elszomorító” (vajon a Basilio bőrébe bújt Szakály Péternek meddig nőhet még tán a tenger átkarolására is alkalmas fakeze?) –, sokkal inkább a cirkusz porondjára való jeleneteket.
    A felnőtt közönség mellett föltehetően az ifjúság szórakoztatására is készített darab – Kovalik tudatosságához nem fér kétség – tele van sziporkával, mintha a Rossiniból induló tűzijátéknak csupán egyetlen feladata volna: eladni a zenét. Hosszú, unalmas operarendezések – amikor a szürke, halott látvány bizonyos fokig még a muzsika fennsíkjait is emészthetetlenül vastag porréteggel vonja be –, némi artisztikumot mímelve, arra akarták rávenni a közönséget, hogy higgyen a művészetben. Az ilyesféle mindentudókkal szemben Kovalik csupán annyit mond: higgyen, de nézzen a paraván mögé is. Amit ott lát, az a fölfokozott képzelet által teremtett – varázsolt – mese-igazság. Értelmező gesztusokkal? Hát persze. A dallam-koszorúból kibomló jellem csak érvényesebb lesz azáltal, hogy külső – a lélekrajzot is erősítő – látványelem segíti kiteljesedését.
    Szívünk szerelmének, Rosinának – Szonda Éva elbűvölő alakításában – nem csupán a glóriáját kell megőriznie (hogy egyszer kiléphessen alóla), hanem egészen a zsinórpadlás magasságáig toronyló (vendég)hajkoronáját is. Ahogyan jön lefelé, méltósággal lépegetve az irdatlan lépcsőn, úgy növekszik mítoszi toronnyá, kupolává a vörös haj-rengeteg. Fokozódó izgalom? A látványelemmel a Rosináról való tudásunk is hitelesebbé válik. Vagy ott van Fiorillo (Kelemen Zoltán) és Berta (Vajda Júlia), e géppisztollyal is fölfegyverkezett remek „házmesterpár” mint horror-imitáció kettős. Folytassam? Költözhet-e rock-zenekar – dob-együttessel, stilizáltan is fölerősített dobszólóval – a színpadra (az ütőhangszer egy mitikus ládából bomlik ki)? Megtámadható-e, játékba vonható-e a karmester, minden dolgok zenei tudora? Lehet-e, szabad-e Rossinit úgy „elferdíteni”, hogy a se villa, se borbély – saját szemtelenkedésemmel –, se kanál-hangulat felhőtlen öröme még a Tisza-partra is eljusson, hiszen a néma hal énekében – most felejtessék el Morgenstern – ott van az összes eszményi torok (érzés és lelkület) csupán hanggal fölidézhető teljessége?
    Vághelyi Gábor Figarója sokáig emlékezetes marad, miként Altorjay Tamás Bartolo-alakítás is. Timothy Bentch (Almaviva gróf) érzékeny lírai tenorjától újabb meglepetések várhatók. Az együttes egyik legbiztosabb pontja volt. A Szegedi Szimfonikus Zenekar (karmester: Gyüdi Sándor) igazi örömzenét játszott, élve a rendező kívánta hangulat forrponton tartásával.
    Kovalik Balázs egyik „elidegenítő” gesztusában, amely egyúttal hatás-elem, egy hatalmas színforgóé, vagyis kör alakú ablakokkal átlyuggatott malomkeréké a főszerep. Vele kiváltódik az operai koturnus – a körablakokon kitekintő-éneklő színészek természetes gesztusa nyilvánvaló –, ám eme kerék egyúttal egy hatalmasra nagyított borbélytányér is: Rossini–Kovalik cégére. Szimbólumnak sem utolsó becsalogató!