Faluszínházi nézőtoborzó 1954 telén
Bécsy Tamás
A színházelmélet és a kritika lehetősége a századvégen
Miként értelmezhető a színházelmélet és a színházkritika a századvég színházát illetően?
A válasz látszólag egyszerű. Patrice Pavis szerint „Egy elmélet magában foglalja a szöveg és az előadás működésére vonatkozó igazolható hipotézisek viszonylag koherens csoportját” (Patrice Pavis: Az elméletről. In: Theatron, 1998 ősz; 54.). A kritika viszont „olyan közvetlen, elkötelezett, értékelő reakciót kíván, mely az előadás által gyakran nem igazolható, megengedi a tévedéshez, a javításhoz és a vitához való jogot, nem csupán esztétikai, hanem ideológiai és morális ítélet is egyben” (I. m. 54.).
Ő is, mint az utóbbi időben sokan, különbséget tesz „többségi” és „korlátozott hatású” dramaturgia között. Az előző azoknak a színjátékműveknek az elmélete, amelyek nem minősíthetők avantgárdnak; amelyek naturalisztikus-realisztikus jellegűek, akár kommersz, akár remekművek előadásai legyenek.
A színházelméletet kisebbségi elméletnek nevezi, „minthogy korlátozott számú ember gyakorolja” (I. m. 53.). Ennek oppozíciója a „többségi elmélet”, amely „az elméletnélküliség elmélete”, vagyis azé a meggyőződésé, hogy a színházi gyakorlatról alkotott elképzeléshez nincs szükség globális reflexióra, és csak minden, a priori feltevést nélkülöző intuitív értékelés nélkülözhetetlen az előadás megértéséhez és élvezéséhez (I. m. 54.).
Mielőtt a kiindulópontot folytatnám, utalni kell a magyar többségi, „elmélet nélküli elméletre”.
Tudjuk, beszélünk is róla, hogy nem volt számottevő és hatást gyakorló magyar avantgárd, sőt a manapság használatos terminussal mondva még modernség sem a hazai színházakban. Mégis ez is ahhoz a jelenségcsoporthoz tartozik, amelyet hiába tudunk, igazán nem vettük számításba sem a magyar színház jelenlegi állapotát, sem az elméletellenességet tekintve.
|
Faluszínházi nézőtoborzó 1954 telén |
A mai színházi trendek egyikének, a posztmodern színjátéknak a megértése, feldolgozása elméleti ismeretek nélkül aligha lehetséges. A magyar nézőközönség igen tekintélyes részében a színjáték megközelítésének azon elvei, elméletei élnek meghatározó erővel, amelyek a naturalisztikus-realisztikus művekhez adekvátak. A színjátékműnek van egységes cselekménye, vannak jellemei, s ezek az életvalóság valamely részével felismerhető viszonyban vannak, arra reflektálnak, és ez az ismérv az értékéhez is hozzájárul. Az elmúlt 70-80 év előadásainak – sőt: soknak még ma is – színészi megoldásait tekintve az ún. lélektani realizmus, az átélés vagy az átélés elhitetésének képessége, a színjátékbeli alak világos jelentésű eljátszása érvényesült, és az, hogy a színjátékműnek van, ha nem is egy, de mindannyiunk számára megismerhető és elfogadható jelentése. Ezzel a befogadói, receptív attitűddel vajon miképp igazodhat el a néző akár csak a modernség fogalma alá sorolható színjátékműben? Elméleti ismeretek nélkül ugyanis – miként ez gyakran tapasztalható – ezek a művek csak irritálóak, ellenkezést, elutasítást, dühödt, ingerült vagy fölényesen lekezelő reakciókat váltanak ki. A befogadás említett attitűdjéből tökéletesen érthető. Ugyanakkor a színházba járó nagyközönségtől nyilván nem várható el, hogy szakkönyveket tanuljon meg. Ehhez valamit hozzá kell tennünk.
A körülöttünk lévő életvalóságról is úgy tudtuk, hogy vannak megbízható törvényei, szabályai, szokásrendjei, érvényes elvei és értékelő nézőpontjai. Ezek többé-kevésbé még a modernség korszakában is érvényesültek. Ma azonban már az „orgia után” vagyunk, miként Jean Baudrillard, a posztmodern filozófus megfogalmazta. „Az orgia a modernitás kirobbanásának, a minden téren való felszabadulásnak a pillanata.” (Jean Baudrillard: A rossz transzparenciája. Balassi Kiadó, 1997. 9.) A mindent felszabadító orgia után nincs többé használati érték, csereérték, sőt jel-érték sincs. „Nincs viszonyítás, az érték minden irányban, minden résen át sugárzik, mindenféle viszonyítás nélkül (…), nincs többé egyenérték (…), valójában nincs értéktörvény (…), nem is beszélhetünk már értékről, hiszen az effajta osztódás és láncreakció lehetetlenné tesz minden értékelést.” (I. m. 10–11.) Mára már elfogadtuk az összes ábrázolási modellt és az összes antiábrázolási modellt. A dolgok, a jelek, a cselekvések megszabadultak ideájuktól; a művészet mindenütt burjánzik, de „Megszűnt létezni, mint olyan jelképes egyezség, amelynek révén elkülönül a puszta érték-termeléstől, attól, amit kultúra néven ismerünk. (…) Nincs többé alapszabály, a megítélésnek nincs többé kritériuma, és nincs többé élvezet sem” (I. m. 18.). Hozzáteszi, hogy a „századvéget éppen az jellemzi, hogy eltűntek a megértés lehetőségének az eszközei” (I. m. 80.).
Jean Baudrillard könyve arra is int bennünket, hogy életünket sem tudjuk az egyéni tapasztalatok révén megérteni, átlátni, hiszen eltűnt az, amit szilárd valóságnak neveztünk. Életünkben a kuszasággal, a zűrzavarral, a megfejthetetlen összefonódottságok villanásaival találkozunk. A századvégen nemcsak a posztmodern mű, hanem az életvalóság maga vált ki igen sok emberből ingerültséget, pszichikai-lelki gyulladtságot, avagy érdektelen közömbösséget eredményezve, avagy éppen azt, hogy mindezt észre sem veszi. Azonban az élethez való viszonyunk is azt involválja, mint a posztmodern művekhez való viszonyunk: tanulás nélkül nem vagyunk képesek eligazodni, megérteni, feldolgozni. A tanulás viszont segíti nemcsak a megértést, hanem a pszichikai háztartás normális rendjének kialakítását, és azt is, hogy ebben az állapotban eredményesen lehessen tevékenykedni.
Nemcsak a nézőközönségnek, de voltaképp minden embernek szüksége lenne a tanulásra abban az állapotban, amikor nemcsak a műalkotások és a tudományágak váltak igen nehezen megérthetőkké, hanem az élet maga is. Sajnos az sem várható el, hogy az emberek az életet tanulják a közvetlen tapasztalaton túl.
És innen lehet továbblépnünk az elmélet és a kritika értelmezhetőségének irányába.
Nemcsak a hermeneutikának, a recepcióelméletnek, hanem a posztmodern nézetnek is a jelentés a gondolati tengelye. Az a jelentés, ami nem a műben van, hanem amit a befogadó néző önmaga alkot meg önmaga számára a művel folytatott diskurzusban. A néző nem alany, a mű nem tárgy, a hozzá való viszony nem alany-tárgy vagy szubjektum-objektum viszony, hanem ez a kettő egybe vagy eggyé olvad. A posztmodern színház ezt úgy éri el, hogy a színjátékmű önmagán kívül nem utal, nem vonatkozik másra, valami rajta kívül lévő témára, cselekvésre, alakokra stb. Jelei nem olyanok, amelyeknek eleve meglévő jelöltje és jelentése van; a jelentés várakozik arra, hogy a néző megalkossa. Ez az „önmagaság”; ez az önálló világ azonban akként illúzió-világ, hogy ezt meg is mutatja. Úgy is szokták fogalmazni, hogy a színjátékmű: reprezentáció.
Ismét utalni kell Baudrillard-ra. Érdekes módon összekapcsolja a klónozást Walter Benjaminnak az eredetiségét és auráját elveszített sokszorosított művekről szóló megállapításával. A sokszorosítással és a klónozással létrejövő példányok egymástól többé semmiben nem különbözőek, teljesen azonosak. Így „Ugyanazt Ugyanazzal párosítottuk, kihagyva a Másikat. (…) Egész társadalmunk arra törekszik, hogy semlegesítse a másságot, elpusztítsa a másikat, mint természetes referenciát.” (I. m. 105.) Ezzel az az állapot jön létre, melyben „nincs többé a Másik mint tekintet, a Másik mint tükör, a Másik mint átlátszatlanság. (…) A meghatározhatatlanságban az alany már nem az egyik vagy a másik, már csak Ugyanaz lehet” (I. m. 106.).
Ezt a posztmodern színjátékművek és az életvalóság viszonyában is érvényesíteni szokták, mondván: az élet is reprezentáció, a színház is reprezentáció. Pavis iménti elméletmeghatározásában olyan viszonylag koherens csoportok kialakítására utalt, amelyek az előadás működésére vonatkozó igazolható hipotézisek. A kérdés, hogy a két Ugyanaz, a két reprezentáció egyazon módon működik-e?
Mielőtt erre vázlatosan utalnánk, ismét említeni kell, hogy a recepcióesztétikában csak a jelentés a fontos, amit a befogadó, színjátékmű esetében a néző alkot meg. Az előadás nem a szöveg jelöltjeit határozza és mutatja meg; helyébe „a jelentést létrehozó gyakorlat lépett”, mint Pavis mondja (Pavis I. m. 61.). A recepcióesztétika szerint éppen a jelentést létrehozó gyakorlatok sorozatában valósul meg a mű léte. De úgy, hogy a mű nem objektum, nem tárgy, amihez a szubjektum vagy az alany viszonyul; nem a befogadótól független létező. Ezen újabb nézetek legnagyobb módosítása az elmélet, sőt a filozófia terrénumán valószínűleg az, hogy bevezették a történeti lét olyan fogalmát, amelyhez nem tartozik létező. Ha az a jelentés a műnek léte, amit a befogadó maga alkot meg, akkor a jelentés egyedi-egyszeri, az adott néző számára létrejövő. Ám így nem lehetséges, nincs is olyan nézőpont, amely a színjátékmű működésére vonatkozó igazolható hipotézisek viszonylag koherens csoportját hozhatná létre. Ha viszont az elméletnek ez a meghatározó ismérve, akkor nem lehetséges elmélet. A különböző jelentéshalmazok nem foglalhatnak magukban általánosítható azonosságokat, és nem határozható meg az előadás globális természete. Így a működés is egyedi-egyszeri, s ha a néző képes erre vonatkozóan hipotézisek koherens csoportját létrehozni, az is csak egyedi-egyszeri marad. Így azonban nem elmélet jön létre, hanem vélekedés. Következésképpen csak kritikai attitűd lehetséges, de talán még az sem. A színjátékműről szóló bármely beszéd csak jelenségekről, jelenségcsoportokról szólhat. Megállapíthatja a látványt, az érzékileg felfogható mozzanatokat. De tovább nem mehet. Voltaképp még arról sem szólhat, hogy ez és ez a két mozzanat ellentétes jelentésű, hogy ez és ez megkérdőjelezi az ezt megelőzőt; az egymás mellé helyezett gesztusról, vokális ritmusról, drámai szövegről sem szólhat, és nem állapíthatja meg, hogy pl. valami ironikus. Ti. ezek közül bármi egy másik néző másik diskurzusában egészen különböző lehet, egészen más jelentése is lehet.
Pavis meghatározásában az elméletre vonatkoztatva a működés, a kritikát illetően az értékelő reakció fogalmak olyan értelmezésre is lehetőséget adnak, amely révén az elmélet befurakodhat.
A két Ugyanaz, a két reprezentáció – élet és színjátékmű – ugyanúgy működik-e? A kérdés a posztmodern nézőpontból nem abszurd. Nem is érvényessége a fontos, hanem a válaszban rejlőnek a következménye.
Az alább elmondandók recepciója elől el kell hárítani azt a befogadói hálózatot, amely a műalkotásokkal kapcsolatban bármely megnyilatkozást a jelentés kérdéskörének horizontjában értelmez. Egyáltalán nem a működés jelentéseiről beszélek, amikor kérdezem, hogy a két reprezentáció, a két Ugyanaz ugyanúgy működik-e? A kérdés természetesen involválhat episztemológiai válaszlehetőséget is. De magában foglalhat ontológiai válaszlehetőségeket is. Ez utóbbinak is többféle változata lehetséges. Lehet a heideggeri–gadameri ontológia értelmében, a recepcióelméletnek ezekkel szoros kapcsolatot tartó ontológiai megállapításainak értelmében. Ezzel jutunk kizárólagosan a jelentéshez. Ezeket is el kell hárítani az alábbiak befogadói horizontjából.
Az ontológia egyik változata nemcsak a létet vizsgálja; előzőleg a létezőre, ismérveire, természetére kérdez. Mivel a létezőnek mint létezőnek, mint „vanságoknak” sokféle változata van, egy adott speciális fajtájú létező globális természetére kérdez; de olyanéra, amely van, és a speciális „vanság” létére, vagyis nem a „vanság” jelentésére. A színjátékműnek is találhatók olyan elemei, amelyek mindenekelőtt vannak, és legfontosabban a színész – még akkor is, ha ezek a „vanságok” jelentésképzésre adnak lehetőséget.
A színjátékmű, akár mint reprezentáció különbözik a reprezentációtól mint élettől. Méghozzá abban a triviális tényben, hogy a színjátékműben lévő ember, a színész olyan valakit játszik mások számára, aki nem ő maga. Itt a játszik, a játékosság alapvetően meghatározó. És itt a továbbiak világossá tételének érdekében ismét közbe kell iktatni valamit.
A jelentés, csak a jelentés valójában a lírai művekkel való értelmezői dialógusban lehet az egyedülien fontos. Valószínű, hogy csak a lírai művekre érvényes, miszerint maga a szöveg van ráutalva arra, akihez beszélni kíván. Más a viszony azonban az epikai művekkel való értelmezői dialógusban. Minden epikai mű elbeszél valamit; s így a befogadó jóval kevésbé megszólaltató, mint a lírai művek esetében. A befogadói horizont így sokkal tágabb mező. Már az írott dráma szövegével való értelmezői dialógus is egy harmadik változatot jelöl. A színjátékműben – akármilyen is az, mint újabb változatban – ott van a színész és az általa eljátszott alak. Vagyis kettő létezik „vanságként”, a színész és az általa másoknak játszott alak. Itt, ebben az esetben az értelmezői dialógus – éppen ezen kettősség miatt – még az epikai műveknél is távolabb tartja a befogadót, a nézőt a műtől és az ő értelmezői dialógusát. Ugyanakkor a színész művészi megoldásai is ott vannak, amelyek láthatóak, közvetlenül, érzékileg tapasztalhatóak, és ezek az egész „textusától”, azaz a színpad összes többi elemétől némiképp függetlenül jelentésképző erővel bírnak. Sokkal függetlenebbül, mint az írott dráma név alakjai. Hiába olvad be – akár mint personnage, ami egyébként igen jó megjelölése a színpadi alak új fogalmának – a színpadi környezetbe. Ugyanakkor a színjátékmű nézője odamegy a színházba, egy objektíve létező épületbe – vagy akár egy objektíve létező utca-helyszínre. Mindezek azt is involválják, jelentik is, hogy a színjátékművel való értelmezői dialógusban felerősödik a mű objektivitása és tárgyiassági viszonyrendszere; a mű sokkal inkább funkcionál ismeretelméletileg tárgyiasságként, ontológiailag sokkal inkább a nézőtől független létezőként.
Az a „vanság”, hogy a színész olyan valakit játszik, aki nem ő maga, nem függ attól, hogy a színész realisztikus avantgárd, posztmodern színjátékműben játszik-e olyan valakit, aki-ami nem ő maga. Ez a színjátékmű kiiktathatatlan ismérve, amely mint létezőnek teremti meg az alapjait. Az életben – és most folytatható az iménti közbeszúrás utáni gondolatmenet – a foglalkozást nem játsszuk, egy-egy különböző helyzetben való más-és-más viselkedésünk vagy attitűdünk végül is nem játék, és ezek mindegyike végül is a sajátunk és nem másvalakié.
Ha a színész a színjátékműben mások számára nem önmagát játssza – még ha önmagából sok van is a „nem-önmagában” –, egy, az életbeli önmagához mint létezőhöz viszonyítva másfajta létezőt teremt meg. Az életbeli ember önmagát éli, a színjátékbeli színész mások számára játssza „nem-önmagát”, ez pedig két különböző létező. Az életbeli ember önmaga létmódját éli, a színjátékban a „nem-önmagáét”; ez két különböző létmód. Az életbeli az élet létszférájában létező, a színjátékbeli teremtett létszférában; és ez két különböző létszféra. A két különböző létszférában, a két különböző létmódban lévő két különböző létezőnek a működése is más és más. Másként működik a gyilkosság az életben és másképpen a teremtett létszférában. Másképp működik a fény, a szó, a díszlet és a kellék a teremtettben, mint ahogyan ezek megfelelői működnek az élet létszférájában.
Speciális a néző viszonya is. A néző mindig életbeli önmaga, nem lesz a nézőtéren ehhez viszonyítva másvalakivé. Hogyan képes a néző életbeli önmagaként a színjátékművel eggyé olvadni, egyazonos horizontban benne lévővé válni? Nyilván nem a létező értelmében. Hanem pontosan úgy, ahogyan a recepcióesztétika, illetve a posztmodern nézet kívánja a jelentéseknek a révén, a jelentések azon szintjén, amelyet a színjátékművel való diskurzusban létrehoz. Nem szabad azonban figyelmen kívül hagyni, hogy az életszférában is, az itt lévő kapcsolat- és viszonyhálózatok révén is jelentéseket hozunk létre. Az életszférában olyan létezőkkel alakítunk ki diskurzust, akik, amelyek önmaguk vanságában létezők; a színjáték létszférájában olyan létezőkkel, akik teremtett vanságukban létezők. A kétféle diskurzus nyilvánvalóan kétféleképpen működik, s a különböző működéssel megtörténő diskurzus különböző fajtájú jelentések megalkotására ad lehetőséget, lehetőségeket.
A néző és a színjátékmű összeolvadása a jelentések révén nem a két létező összeolvadása. Teljesen egyértelmű, ha a befogadásesztétika és a posztmodern a kölcsönösen egymásra ható módon kialakuló, létrehozandó jelentéshálózatokat tartja csak az egyedül vizsgálatra érdemesnek, a két létező közül ki kell iktatni legalább az egyiket, a műalkotást mint létezőt; következésképpen a műalkotást mint olyan viszonyhálózatot, amelynek van tárgyiassági, vagyis az alanytól így vagy úgy, többé vagy kevésbé független aspektusa is, illetve, ami önálló és másféle létező. Ebből a nézőpontból lehet természetesen, mint ahogyan meg is történt, elméletet létesíteni. Csak egyet nem lehet: kizárólagosan az elméletté tenni. Nem is a kívánatos tolerancia miatt, amelyet egyébként sem a recepcióesztétika, sem a posztmodernség nem gyakorol. (Az ugyanis nem tolerancia, ha elismerik, hogy van, lehet más elmélet is, de az értelmetlen, mert korszerűtlen.)
Kizárólagossá, az elméletté tenni-avatni azért sem lehet, mert Pavis, Jauss és mások olyan megfogalmazásokat is adnak, amelyek saját szavaikban rejlő módon másféle elmélet érvényét is lehetővé teszik. Ha Pavis szerint az elmélet magában foglalja a szöveg és az előadás működésére vonatkozó igazolható hipotézisek viszonylag koherens csoportját, akkor a működés valamiképp mégiscsak független a nézőtől. Enélkül még igazolható megállapítások sem születhetnek. Az igazolhatóság fogalma a másvalakinek szóló igazolhatóságot jelöli. Másvalaki akkor tarthat igazolhatónak akár csak egy hipotézist is, ha a hipotézis tőlem és tőle valami függetlent is magában foglal. A kritika értékelő reakciója pedig egy előzetes akcióra, a kritikustól független létezőnek akciójára adott válaszreakció.
Nyilvánvaló, hogy mind az élet jelenségeinek, mind a teremtett világoknak azonos, de mégis különböző jelentéslehetőségei vannak. Az élet jelentéslehetőségei egzisztenciánkat érintik, a „bőrünkre hatóan” funkcionálnak is. A teremtett világok szellemi, spirituális szféránkat érintik, erre hatóan funkcionálnak. Különböznek azáltal – és itt ismét a recepcióesztétika egyik kulcsfogalma következik: – a használatban. Az élet jelentéseit egzisztenciális szférában, a teremtett világok jelentéseit szellemi-spirituális szférában használjuk, hasznosítjuk.
A működés a létezők összetevő elemeinek, komplexumainak egymáshoz és a környezethez való összetett viszonyrendszerének a dinamikáját jelenti. Más és más az élet komplexumainak és viszonyrendszereinek dinamikája, mint a teremtett világoké; az életé azonnali és közvetlen; a teremtett világoké késleltetett és közvetett.
A recepcióesztétika a műalkotásokkal való diskurzusban létrehozott jelentések értelmét önmagunk jobb megismerésében látja. Ha így van, akkor különösképpen érdemes különbséget tennünk az életszférával és a teremtett világgal való diskurzusok jelentései között, a használat érdekében is.
A színházelmélet a színjátékmű speciális működését keresi, hogy a létrehozott jelentéseket differenciáltan hasznosíthassuk önmagunk számára az orgia utáni állapotban.