Turai Laura: A „figyelem iskolája” Pilinszky János és Simone Weil írásainak tükrében, Pilinszky lírájában
Pilinszky „a költő születését” már jóval – két évtizeddel – a Weil műveivel való megismerkedés előtt a figyelemhez kapcsolja:
„Ha valaki megkérdezné tőlem, mikor lettem költővé, nem tudnék rá becsületesen felelni. (…) Már közelebb jár a kérdéshez az, aki úgy teszi föl: mi tett költővé? Talán a legszembetűnőbb, legállandóbb jele a költői alkatnak a figyelem, a lankadatlan, ugrásra kész éberség. Költőnek lenni föltétlenül kimerítő és emésztő állapot.”290 Az éberség tehát költői alapattitűdje, ami egyrészt az alkotáshoz megfelelő készenléti állapot, de nem merül ki ebben. Az „ugrásra kész” jelző valamiféle ajzott, végletekig koncentrált és idegfeszültséggel párosuló állapotot jelöl. Pilinszky különféle hasonlatokat hoz fel illusztrálásképp: „A birkózóhoz merném hasonlítani, aki csak alkalmas pillanatra vár, hogy ellenfelét torkon ragadja.”291; máshol a halász és vadász képére referál: „Én sokszor hasonlítottam a versírást a halász munkájához, a halászathoz vagy a vadászathoz (…). Ami egy nagyon koncentrált figyelem, de a vad megjelenése az mégsem ennek a koncentrációnak az eredménye.”292
Megint máshol a versenyfutót hozza példaként: „A százméteres síkfutó nem boldog, nem boldogtalan, nincs anyja, apja, felesége, gyereke: egyszerűen fut. Maga a tiszta futás. Tulajdonképpen verset írni olyanféle koncentráció (talán később finomítani tudom a szót), amely minden egyéb meggondolást kizár, ahogy a síkfutó erőfeszítése, és csak a művet hozza létre.”293
Láthatjuk, hogy a költő már magára a figyelem fogalmára és annak definiálására is milyen nagy figyelmet fordít. Az egyik interjúbeszélgetésből tudjuk, hogy önéletrajzi ihletésű regényterve is erre a törekvésre épül: „A regényem, amin most dolgozom, erről fog szólni. Nem az én önéletrajzom lesz, hanem a figyelmem önéletrajza.”294
Ezekben az elemzésekben kulcsszerepe van az „emésztő” jelzőnek, ami egyértelműen arra enged következtetni, hogy Pilinszky a figyelmet megintcsak a weili dekreáció szellemében gondolja megvalósíthatónak. Úgy vélem, hogy ez az egyik legfontosabb oka annak, hogy a Weil-művek olvastán benne igazi szellemi társra talál. Simone Weilen kívül nagyon kevés gondolkodóban találhatta volna meg ennek a két elemi tényezőnek a mesterfokon értelmezett és alkalmazott szintézisét.
Vető Miklós összefoglalója jól mutatja ezt a kettős irányultságot, amint Weil és a figyelem kapcsán rámutat a probléma hangsúlyosságára: „Még ha csak rövid pillanatokig figyelünk is, vagy pusztán egoista és nemtelen célok érdekében, a figyelemben mindenképpen az én bizonyos felfüggesztését láthatjuk, melyet pusztán természetes tényezőkkel nem tudunk megfelelő módon magyarázni. (…) a dekreáció nehéz folyamatában elköteleződött lélek tulajdonképpen nem tesz mást, mint gyakorolja figyelmét.”295 Ebből következik, hogy a figyelemnek mindig kifelé kell irányulnia, tárgyára, nem pedig önmagára.296
Éppígy, a tárgyias líra jellemzője a tárgyra kivetített érzelem, létérzés leképezése, átformálása, ami magával vonja az éntől való elfordulást. Ugyanakkor ellentmondást hordoz magában az a koncepció, mely szerint a vers alkotói folyamatában egy centripetális mag köré szerveződik a mű maga, ahogyan erről Pilinszky zseniális leírást ad egy, az Apokrif keletkezéstörténetét célzó megjegyzésében: „Amikor írtam, az volt az érzésem, hogy úgy fejlődik a vers, mint ahogy a diszkosz húzza a diszkoszvető karját, de nem szabad soha elereszteni, mert kiszalad az ürességbe.”297 Ennek a nagysúlyú nehézkedési erőnek a jelenléte a Pilinszky-líra egyik legalapvetőbb jellemzője, mely jelenség a Frye-i értelemben vett szimbólum-elemzéssel jól összevethető: „Amikor valamit olvasunk, úgy érezzük, hogy a figyelmünk egyszerre két irányban is mozog. Az egyik irány kifelé vezető, centrifugális, vagyis minduntalan mintegy kilépünk az olvasottakból: az egyes szavaktól a jelentett tárgyakhoz, illetve gyakorlatilag a köztük fennálló konvencionális asszociációkat őrző emlékezetünkhöz. A másik a centripetális, a befelé tartó irány: megpróbáljuk a szavakból kibontakoztatni az általuk alkotott nagyobb verbális alakzat értelmét.”298
A nehézkedés fogalma Simone Weil életművében is központi elem, Pilinszkynél pedig már a Weil-el való megismerkedés előtt megtalálható. A mű születésében olvashatjuk: „(Értsük meg, hogy vannak kijátszhatatlan törvények, és aki repülni akar, annak számolnia kell a nehézkedés törvényével, különben csak a karjait fogja lóbálni a levegőben, és csak a hozzá hasonlókkal fogja elhitetni, hogy repül is.)”299 Ebben az ars poeticában tehát a költői felelősség tudományosságig fejlesztett lenyomatáról van szó, ahol Pilinszky egyértelműen és megalkuvást nem tűrően megjelöli az igazi költészet ismérveit.
Ugyanez a motívum tűnik föl a futás metaforájában: „a megtalált kép indítása oly erős, mint a felcsattanó startpisztoly hangja: a pálya, a vers pályája szinte magától húz előre, csak arra kell vigyáznom, hogy el ne vétsem a lépést, a vers fölszabadító örömét s a szigorú versenyszabályokat egy közös élményben élem át – mint már mondtam – az egész fizikumommal.” 300; Ha találó, tömör a kép, szinte a levegőben állítja meg a leghevesebb mozdulatot is (…) 301
Simone Weil számára a figyelem szintén origó-pont: tizenhat évesen, a naplementét szemlélve világosodik meg előtte, hogy: „bármilyen emberi lény, akár a semmivel egyenlő természeti adottságaival is eljuthat az igazságnak abba a birodalmába, ami a zseni sajátja, ha vágyakozik az igazságra, és figyelmével fáradhatatlanul erőfeszítést tesz arra, hogy elérje. (…) ugyanez a bizonyosság szoktatott állhatatosságra figyelmemnek tíz évnyi erőfeszítésében, amiért pedig az eredmények halvány reménye sem ígérkezett.”302
Az állhatatos figyelem a költő számára a kegyelem pillanatára való várakozás függvényében helyezhető el. Weil a filozófus és a tudós szempontjait vizsgálva jut el a misztikus nézőpontig, Pilinszky pedig a versre való várakozásban. A figyelem megszenteléséről szóló Simone Weil-tanulmányt Pilinszky – ugyanezen a címen – hosszasan kommentálja. Érdemes megvizsgálnunk, hogy mely passzusokat emeli ki, teszi közzé és alakítja hitvallássá saját maga részére is. Legelőször is az imádság kerül előtérbe: „Az imádság lelke a figyelem.” Ezzel az egyszerű mondattal kezdi Simone Weil megragadóan szép tanulmányát a figyelem megszenteléséről.”303 A Pilinszky-líra és az ima-szituáció kérdéséről Szávai Dorottya könyvében találhatunk részletes elemzést, ahol is az imát szóeseményként és egyben „a hazatalálás aktusaként”, dialógusteremtésként határozza meg304.
Pilinszky szövegválogatásában a figyelmet Weil az öröm érzésével kapcsolja össze és az igazi figyelmet vágyakozónak és kedvtelinek ábrázolja. Élesen elkülöníti a megfeszített testi jelekkel kompenzált látszólagos figyelemtől, amiben nincsen igazi odafordulás és alázat, csak a győzelem táplálja: „Odaadással tele figyelem: ez az egyedüli valóságos figyelem. De ebben benne van az is, hogy a valódi figyelem telve várakozással, hogy semmiféle türelmetlenség nincs benne. Fölméri a problémát, de sose akar elébe vágni a megoldásnak. Kivánjuk megoldani a feladatot, minden ízében tudatosítjuk magunkban és – várunk. Fülelünk a megoldásra. Akár a szolga, aki „mialatt ura ünnepségbe ment, otthon virraszt és a kopogtatásra les, hogy azonnal ajtót nyithasson. Akkor az úr e szolgáját asztalhoz ülteti majd, és maga fogja az ételt fölhordani”.”305
A figyelem Weilnél a makulátlan megtapasztalásra alapuló törekvés már-már perfekcionista aszkézisében értelmezhető, végső soron pedig a „Legyen meg a te akaratod” krisztusi tanításának szem előtt tartása. A dekreációval a saját akarat kiiktatása valósul meg és előtérbe lép az isteni akaratra koncentráltság, mely mindig benső aszkézist és szenvedést feltételez. Pilinszky Weilnek a keresztségre való elszántságának és dilemmájának kapcsán veti fel egyik róla szóló írásában a problémát: „Weil egyik levelében bevallja, hogy lényegében egy utolsó indíttatásra lenne szüksége. Mert mindaddig hamisnak érzi azt is, ha kívül marad, s azt is, ha átlépné az egyház küszöbét. Mit jelenthetett volna zavartan várakozó figyelme számára az a másik, csodálatos és szerető figyelem, mellyel János pápa az egyház kebeléből pillantott kifelé a világba?”306
Weilnél figyelem és alázat egyértelműen összekapcsolódik. A Kegyelem és nehézkedés franciaországi megjelenése után (1948) nem sokkal Füzesséry Katalin már rámutat erre a magyar olvasóközönség számára is: „Isten itt a földön a leggyengébb, a legkifosztottabb lény; az ő szeretete nem elégíti ki az ember földi étvágyát; csak az juthat el hozzá, aki tud eredménytelenül kínlódni, aki visszautasítja a gőg és a szenvedély vigasztalásait és csupán a Lélek finom leheletére figyel, melyet testi ember képtelen felfogni. „Ha azt mondjuk Krisztusnak, amit Péter apostol mondott: én hű maradok hozzád, már el is árultuk őt, mert a hűség forrását saját énünkben és nem a kegyelemben kerestük.”307 Láthatjuk, hogy Simone Weil a teljes mértékben a Szentlélek sugallatára irányuló figyelemben látja az egyedül helyes magatartást az ember számára.
A Szentlélek sugallatára kiélezett figyelem nagy hasonlóságot mutat azzal a költői attitűddel, mely az alkotást a vadász vagy a futó figyelméhez hasonlítja. Az alkotásban ezáltal a kegyelmi állapotra várakozásban a költő maga a vadász és a leendő préda szituációjában foglal helyet, hiszen a kegyelmi pillanat mintegy lehetséges prédává teszi magát az alkotót is.
Máshol a költő a figyelem hiányát a közhelyességgel hozza összefüggésbe: „A közhelyeket a nyelvben a lélek figyelmetlensége szüli. Használunk egy igazságot anélkül, hogy tartalmára gondolnánk, egy ítéletet anélkül, hogy alkalmazásának érvényességét ellenőriznénk. Pedig a nyelv – a nyelvben megjelenő gondolat, szellemi érték – önmagában nem áll meg: szüksége van lankadatlan szeretetünkre, figyelmünkre, részvétünkre, hogy ő is közölhesse velünk kortalan bölcsességét és világosságát (…) elszaporodik az üresjárat, mind gyakoribb lesz az elhaló, csak öröklött, de meg nem élt igazság: a közhely .”308
A figyelem hiánya a lelki restség egyik formája tehát, mely hiányosság kétségtelen nyomot hagy a nyelvi megnyilvánulásokban is. Az írás arra is rámutat, hogy csak a figyelem gyakorlása eredményez igazán megélt életet. A figyelem azonban nem feltétlenül jelent a külvilágra való nyitottságot. Pilinszky – ahogy Pierre Emmanuel a csendet illetően309 – az elmélyült és befelé irányuló figyelemre helyezi a hangsúlyt: „Figyelmem – sajnos – mindig eretnek figyelem volt. Hányszor panaszolták tanáraim, hogy a legjobb viseletű gyerek vagyok, de sose vagyok jelen az órákon! Így hát megfigyeléseim is – mint a legtöbb költőéi – mindig befelé gravitálnak.”310
Ugyanerről a mélységes benső figyelemnek a gyakorlásáról szól Simone Weil, mikor az öröklétet a valósággal és annak felismerésével kapcsolja össze: „Hogyan különböztethető meg egymástól a képzeletbeli és a valóságos a szellem körében? Inkább a valóságos poklot kell választani, mint a képzeletbeli paradicsomot.”311 A figyelem ugyanis egyúttal a valóság felismerésének a képessége is. A képzelet munkája eltereli az ember figyelmét a valóságról, így hamis világképet eredményez. Ezen túl a másik ember meglátásának, megismerésének feltétele a valódi figyelem, mely ebben az esetben nevezhető találkozásnak. Erről Pilinszky a következőképpen vélekedik: „Egy ember élete nagyrészt figyelmének története. Ha két pillantás valóban találkozik: rendszerint döntő pillanat. Szinte kivédhetetlen, hogy szerelem vagy barátság szülessék belőle. Boldog karambol.”312
A figyelem motívuma Pilinszky János költészetében a Weil-koncepció alapján
Pilinszky verseiben a figyelem leginkább a „pupilla” motívumába koncentráltan jelentkezik, mely motívum egy szélesebb rendszerbe ékelődik. Így különösképpen fölfejthetjük a következő képeken keresztül: „kráter”, „tó”, „csillag”, az „ízeltlábú”, máshol „csúszó-mászó” szeme” (tekintete).
Első szó szerinti utalás a Könyörgésben található: „Tág szemmel már csak engemet figyel / mint néma tó a néma csillagot”. Az anya-motívum a szeretetteljes figyelemmel és távolsággal telíti a verset. A gyerek első rezdüléseit figyelemmel kísérő anyát sejthetjük a halott anya alakjával eggyé válva a természeti képekben. A tó és csillag-motívum egyszerűsége éppúgy szembeötlő, mint a téma maga. Itt mintegy az első figyelem (az anyáé) a szerelmes megszólításával hívja ki és próbálja kikönyörögni a szerelem origópontjaként a figyelmet („ha senkiért, az anyámért szeress.”). A némaság és rezzenetlenség csak erősíti a természeti képekre feszített tekintetet313. A tó és tekintet egybejátszása a földet és az eget ellentétezi az anyaság megidézésével örök jelképként, míg a tükröződés az anyai tekintet változhatatlan őrző jelenlétére utal: „nem mer beszélni, szólni hozzám, mégis / ha megölném is, hinné: jó vagyok.”
Amíg Pilinszky az idézett műben ég és föld viszonylataiba helyezi, addig Simone Weil a horizontalitás és vertikalitás irányvonalaiban különíti el a figyelmet314. Weil szintén egyként képzeli el a figyelmet és a szeretetet, mely a vers alap-pillére is. Ahogy Vető Miklós levonja a következtetést: „Ebben a perspektívában a folytonosságnak van egy horizontális értelme is: egy alacsonyabb szinten intelligenciaként működik, míg „felsőbb” szinten szeretetként.”315
A Pilinszky-verset nem kívánjuk didaktikusan horizontalitás és vertikalitás perspektívájából szemügyre venni, de a távlatokat jól érzékelteti ez a fajta megközelítés. A figyelem mozdulatlanságában egyfajta extatikusságot közvetít, mely hangulatot Weil szintén a figyelemnek tulajdonítja a műalkotás szépségét illetően és azt vallja, hogy a figyelem „az egyedüli forrása a tökéletesen szép művészetnek”316.
Ebben az alkotásban még tetten érhetjük a teljes figyelem tárgyi és direkte megnyilvánuló kifejeződéseit, lenyomatait – úgy ahogyan azt Pilinszky korai verseiben általában. A költő saját megfogalmazásában rendkívül hiteles elemzést ad erre a nézőpontra vonatkozóan: „Az előző verseimben a figyelmem teljesen direkt volt; tehát szemügyre vettem valamit, és azt teljes hangsúlyával megcsináltam.”317 A Könyörgésben ezen a ponton figyelem és némaság- csend összekapcsolódik – hasonlóképpen az Apokrif megfeszített állapotrajzával: „nincs is szavam. / Iszonyu terhe / omlik alá a levegőn, hangokat ad egy torony teste.” Nem véletlen, hogy egy vallomásában a vershez megszülető figyelmet egy toronyhoz hasonlítja, ami a vertikális vonalat erősíti: „Ez a fajta mozgás nem ismeri az el-elábrándozó mozdulatot, türelmetlen, éles és célratörő, torony iránt halad.”318
A Könyörgésben a szavakon már túlárad a csend és többet képes a tapasztalás szintjén kifejezni, közvetíteni a beszédnél: („nem mer beszélni, szólni hozzám, mégis”). Az egymást némán figyelő két természeti jelenség az egymásban való tükröződés és ragyogás isteni állapotába hívja az olvasót. A tó passzivitása az anyai-női befogadást reprezentálja, míg a csillag ragyogása a némaság ellenére is az aktivitást, elevenséget319. A tó mélységet sugall, ami a vers végére bontakozik ki a korábbi Éjféli fürdésben fölvázolt mélységekhez hasonlóan, csak ezúttal az anyaméh biztonságot adó „drága mélyéről” van szó. Az elkülönülés és távolság ellenére megvalósuló egységet a néma figyelem állapota előzi tehát meg.
A versben szereplő csillag a másik jelenség megszemélyesített (azaz saját anyjává személyesített) figyelme által kerül középpontba, noha egyébként talán csak egy volna a többi közül. (A kis hercegből Saint Exupéry rózsája egyértelműen ide kapcsolható, valamint a dosztojevszkiji ihletésű Pilinszky-versekben szintén kivétel nélkül szerepel a rózsa mint a tisztaság-nagylelkűség útmutató szimbóluma320.)
A tó és a csillag jelenlétében a figyelem ragyog ellenállhatatlan erővel. Talán nem túlzás azt állítani, hogy Pilinszky éppen a weili dekreáció szellemében alkalmazza a megszemélyesítést: a természeti képpé tárgyiasított anya képe éppen az emberi jegyek lebontása által képes a költői képalkotáson keresztül megjeleníteni a tökéletes figyelmet. Az anya számára csillagként ragyogó gyermek képe azonban rejtetten vonul csak végig a művön és a vágyakozás érzésével együttesen vetül az olvasó elé. A két fogalom összefüggésrendszerének Simone Weil életművét átvizsgálva Vető Miklós egy külön fejezetet szentel (A figyelem és a vágy321 címmel) monográfiájában. Amint föntebb már utaltunk rá, rendkívül fontos, hogy figyelem és dekreáció mintegy inverz viszonyban áll egymással. Amennyiben sikerül az „én” visszateremtése, annyiban valósul meg a figyelem és vice versa. Simone Weil különbséget tesz a tárgyra irányuló vágyakozás és tárgy nélküli vágyakozás között, melyek közül ez utóbbi kétségtelenül a figyelem magasiskolája. A Pilinszky-versben a tó és csillag figyelme a távolság „megszentelődésével” (Pilinszky kedvelt kifejezése) a figyelem megszentelődését is magával hozza. A tény, hogy egymástól távol kénytelenek maradni, erősíti a vágyakozást. Egyirányú vágyakozásról van itt szó: a tó mozdulatlanságában az örökkévaló szeretet mintaképévé válik, míg a csillag aktív és nyugtalan vágyakozása a mélységesen emberi és gyarló aspektust emeli ki. Paradox képalkotási módszernek mondható, hogy a fiúi vágyakozás a földi szeretet mércéjével mér a csillag perspektívájából, míg a tó képében némán figyelő és vigyázó anya az egyetemes szeretet földi megnyilvánulása.
Annak ellenére, hogy a „csak engemet figyel” kifejezés éppen a figyelem tárgyiasultságára utalhatna, mégis ennek az egyvalakire irányuló figyelemnek univerzális atmoszférát kölcsönöznek a környező jelzők: „tág”, „néma”, „jó”. A tágulás motívuma, a kitágult pupilla egy óriási szemet feltételez, ami mintegy magába olvasztja az eget és a földet – a kép föllelhető még az emblematikus Pilinszky-szimbólumban, a „kráterben”.
A keletieknél (például a haikukban) a tó motívuma igen gyakori lélekszimbólum, mozdulatlansága a lélek békéjét és erejét jelképezi. Éppígy itt is elmondható, hogy az erős indító kép a lélek tágasságát, vágyott lelki békéjét vetíti ki mint az anyában tökéletesen meglévő attribútumokat. Az anyaság az isteniség szférájába emelkedik, mégpedig éppen a mindenható figyelem által. Ez a figyelem néma, időn túli, kizárólagos és intenzív. Némasága éppen hogy sokatmondó, mert töretlen hitről árulkodik. Nem kérdez, nem kételkedik, nem gyanakszik, hanem hisz a fiú jóságában. Mi mást mutat ez a hatalmas bizalom és odafordulás, ha nem az isteni horizontot: az ember megölte az Istent, aki még ennek ellenére is hiszi, hogy az ember képes lehet a jóra.
Simone Weil szerint vágyakoznunk kell arra, ami van és vágyakoznunk kell arra, ami az isteni akarat szerint történni fog322. Ebben pedig látens módon benne van az az alapvető Weil-tétel, miszerint csakis a tárgytalan vágyakozásban láthatjuk meg a valóságot.
Pilinszky költészete a valóság tetten érésének varázslatára irányuló költészet, ami a weili magasságokat célozza. Meglátásom szerint éppen azok a versek sorolandók a weili misztikus magasságokba, ahol az emberfeletti figyelem képes fölragyogni a sorokban és ez a kegyelmi pillanat megragadása által hatással van az egész költői attitűdre. Az Apokrif kapcsán írja Nemes Nagy Ágnes: „A túlit nyújtja nekünk Pilinszky, a túli költője, a metaköltő, valamely magasan elhelyezett kétségbeesést, mintegy megcserélve az ember ősi térélményét, amelyben fent van a fényes és lent a sötét.”323 Ebben a megfogalmazásban megtalálható a Könyörgés című vers alapélménye éppúgy, mint a későbbi misztikus élményt feldolgozó és átadó verssorokban. A „szem”, a „pupilla” kísérő-motívumoknak tekinthetők a nap-motívummal és a némasággal együtt, így például az Apokrifban: „És látni fogjuk a kelő napot, / mint tébolyult pupilla néma és, / mint figyelő vadállat oly nyugodt.” A „tébolyult pupilla” metaforája párhuzamba állítható a „tó” némaságával, amennyiben is a figyelem felfokozódása a némaságon keresztül már-már eksztatikus, őrült valóság-érzékelésre és kiélezett tudatállapotra utal. A „nap” és a „szem” egybejátszatása pedig – a tó-szimbolikához hasonlóan – kozmikus távlatokat nyit. Meghökkentő a sorokban egymásnak feszülő ellenpontozás: „tébolyult-néma”; „vadállat-nyugodt”. A végletekig feszített figyelem a már említett Pilinszky-féle figyelem- koncepciót idézi. Ahogyan a végítéletben az egyszerre felkelő napot figyeli az ember, úgy a mindennapok a folytonos naplemente szemléletében merülnek ki végső soron:
(…) figyeljük, ahogy
a nap alászáll. Mint Isten halálát
amint a vér kivonúl a világból
és végre alhatunk. Igen,
ahogy a semmi ágyat vet, figyeljük
és jónak tartjuk ahogyan
végülis megpihenhetünk.
(Zsolozsma)
Ebben a figyelemben ugyanakkor a világ folyamatos passiója is lejátszódik („a vér kivonúl a világból”). Ebből a szempontból bármi, ami történik, csakis a figyelmen keresztül jut érvényre és hagy nyomot az emberben, azaz minden másról akár kijelenthető lehet, hogy meg se történt. Itt az álom egy a semmivel. Simone Weil szigorúan definiálja az álmot, amit tulajdonképpen magának a rossznak a forrásaként tart számon324. A rossz és a semmi éppen a figyelem lankadása, engedés a képzelgésnek, mely eltávolít a valóságtól és így az istenitől. Ide szorosan kapcsolhatók Weilnek a gyári munkáról, a munkásokról és a munkában rejlő nyomorról és megváltó hatalomról szóló írásai325.
A misztikus élményből táplálkozó versek egyike a Dél, melynek első sorai szintén a „vadállati figyelmet” idézik és az eksztázisba torkolló ragyogást örökítik meg:
„Örökkétartó pillanat!
Vad szívverésem alig győzi csöndjét,
csak nagysokára, akkor is alig
rebben egyet a meglepett öröklét.
Majd újra vár, latolva mozdulatlan,
vadállati figyelme ezt meg azt,
majd az egészet egyből átkutatja”
Az öröklét meglepetése a kegyelmi pillanat váratlanságára utal. A vers maga egy pillanat kimerevítése, nagyító alá helyezése, noha abszurd módon, hiszen maga az öröklét és a végtelenség kerül nagyító alá, éppen fokozhatatlanságában. A csönd és némaság itt már-már az elviselhetetlenségig növekszik – hasonlóképpen a Könyörgés fentebb elemzett költői képeihez. A magas fokú éberség állapota egyfajta megvilágosodottság-élményre enged következtetni. Pilinszkynél az eksztatikus csöndet valamiképpen a lét abszurditása is áthatja és ennek kapcsán – noha Dosztojevszkij mögé helyezi – Camus fontos referenciaforrás és kísérleti anyag számára326. A Sziszüfosz mítosza című írásmű különösen, melyből egy mondat jól példázza csönd és abszurditás egymásnak feszülését: „Érzi magában boldogság- és igazságvágyát. Hívó szavára a világ esztelen csöndje a válasz: ebből az ellentétből születik az abszurd.”327 Pilinszkynél viszont a némaság a misztikus pillanat velejárója, mely bensőleg születik meg és a külvilágot hívja párbeszédre, a valóságot szólaltatja meg az elnémulás által328. A csönd présként hat a szavakra és csak a legszükségesebbeket engedi megszólalni. Ebből a hozzáállásból fakad, hogy a Pilinszky-líra eredendően minőségközpontú és kevés szavú. Ahogy Martin Buber idézi Csuang-ce egyik lényeglátó mondatából: „Ami nagy, az a tömeg számára hozzáférhetetlen, mert az az egyszerű. „A nagy zenét – mondja Csuang-ce – a tömeg nem fogadja be, utcai daloknak örvendezik. Így a tökéletes szavakat nem hallják meg, közben pedig a közönséges szavak uralkodnak; két cserépcsengettyű elnyomja a harang szavát.”” Az Apokrifban anélkül, hogy a költő megnevezné, megszólal a harang: „hangokat ad egy torony teste.” Itt a torony maga válik hanggá: átalakul, mint a némaság korábbi szimbóluma, mely a némaság, a hallgatás utáni hangnak, megszólalásnak a hatalmas erejét jelképezi.
A Dél „örökkétartó pillanata” a figyelem rendkívüli koncentráltságára épül, ami a világegyetemmel való összekapcsolódás misztikus pillanatához hasonlítható. Ugyanakkor a paradoxon adott, hogy a kimondhatatlan nem foglalható szavakba. Martin Buberrel itt megint csak az én-koncepciókhoz kanyarodhatunk vissza az egység vonzáskörében: „A puszta egység néma. Amint a különvált, a szótlan csodába alámerült emberiség alapból és célból való egysége Tanná lesz, amint az emberben a szó megmozdul – a csend órájában, napkelte előtt, amikor nincs még Te, csak Én, és a magányos beszéd a homályban föl és alá járva méri az örvényt –, akkor az egységet már megérinti a példázat.”329 Tehát az egység pillanata inkább sejtelemként fogalmazódik meg a versben, hiszen a kimondhatatlan a szavak által csak megközelíthető, és ebben a tekintetben csupán az irányultság lehet autentikus.
Tovább menve, a tao tanítását emelve ki párhuzamként és ismét Buberrel szólva tulajdonképpen nincs értelme megállapítást tennünk arról az élményről, mely a költőt foglalkoztatja: „A tao megismerhetetlenségét azonban nem szabad úgy felfogni, ahogy a vallási vagy valamely filozófiai világmagyarázatok valamely princípiumának megismerhetetlenségéről beszélünk, hogy azután mégis megállapításokat tegyünk róla. Ők még azt sem mondják ki a megismerhetetlenről, amit a tao név kimond: „A név, mely megnevezhető, nem az örök név.””330
A napkelte Pilinszkynél valóban a némaság után következik, a napfölkelte és az előtte levő verssor már magát a misztikus élményt kérdőjelezi meg: „Mi látnivaló akad is azon, / hogy megérkezik valahol a nap”. Egészen sajátságos módon veszítik el a szavak az értelmüket: az élményre való rákérdezés a vers sodrásában az eksztázis tehetetlen boldogságából adódik. Itt már a látvány maga nem elég, a látványról nem lehet beszélni, nem leírható, sőt már képekben sem jelenik meg. A Pilinszky-féle látomásos költészet átfordul tehát misztikus költészetbe, ahol a szavakon túli ragyogás vette át az uralmat, majd ekképp folytatódik: „Közeledik, jön, jön a ragyogás / (…) és ellep, mint a vér, a melege, / hogy odatartott nyakszirtemre csap – / Emelkedik az elragadtatás!” Az „odatartott nyakszirt” zseniális képe megint csak a „vadállati figyelmet” és tébolyultságba futó koncentrációt sugallja.
A figyelemnek ebben a kegyelmi állapotában az ember védtelensége is megmutatkozik. A kegyelem mintegy csapásként lepi meg az embert, éppúgy el kell tudni viselni, mint bármilyen szenvedéssel járó „csapást”. A szó etimológiája szintén szembe ötlő: a csapás mint út, jelzés az ember számára az elszenvedett élményekkel, csapásokkal, kegyelmi pillanatokkal egyező. Amint a „tao” szó a keletiek számára az utat jelenti, de egyben a logoszt is331.
A rebbenés motívuma Pilinszkynél mindig negatív előjellel jelenik meg a dermedtség szinonimájaként, ahogyan A szerelem sivatagában is megfigyelhetjük: „Nyár van és villámló meleg. / Állnak, s tudom, szárnyuk se rebben”. A forróság, a nap közelsége és a dermedt létállapot Pilinszkynél a végítélet apokaliptikus hangulatát éppúgy közelíti, mint a legátfűtöttebb kegyelmi pillanatot. A „bedeszkázott, szálkás ketrecekbe” zárt kerubokkal pedig nem pusztán a második világháború borzalmaira referál, hanem az ember anyagba és világba-vetettségére, ahol éppen az anyag ellenében és annak segítségével képes megélni a kegyelmet. Ugyanakkor a szenvedés méltó megélése is a kegyelmi pillanat forrása lehet.
Nem véletlen, hogy ebben a versben is szerepel a nap-nappal-fényesség, ami – mint láthattuk, Pilinszky misztikus verseiben mindenhol jelen van: „Egy híd, egy forró betonút, / üríti zsebeit a nappal”. A nyár forrósága a ragyogásban itt is az eksztázis kitartott állapotába sűrűsödik és a költői képek az izzást egyre erősítik. Másik fontos aspektusa a versnek, hogy a dekreáció weili koncepciója egyértelműen tárul elénk: „és tehetetlen tűröm, mint a kő / és kioltom a káprázatokat.” A káprázatok kioltása az én visszateremtő gesztusa a figyelem kiépítésével párhuzamosan.
A nap-motívum betetőződése és kiteljesedése az Aranykori töredékben valósul meg és utána már csak töredékesen lehetünk tanúi felvillanásának. A nap mint isteni szem mutatkozik Pilinszkynél és annak ellenére, hogy a címben a töredék szó szerepel, éppen hogy a teljesség megragadásának kísérletét fedezhetjük fel benne, azaz az éppen a töredékben, a hiányosságban megnyilvánuló, átragyogó istenség képét332. Magában foglalja tehát a figyelem szempontjából legfontosabb elemeket. Így, összegzésképpen, azonban a teljesség igénye nélkül, érdemes megvizsgálni a témakört érintő visszatérő metaforákat.
Az istenség szeme és a kegyelem ragyogása a nap-motívumban található meg a legtökéletesebben. Az isteni szem jelenlétének kivetülése a teljesség állapotát sugározza megint csak a kimondhatatlanság paradoxonába ágyazva: „Kimondhatatlan jól van, ami van. / Minden tetőről látni a napot.” (Aranykori töredék). A „szerelem sivatagához” hasonlóan sivár táj tárul ki, majd pedig ebből a látszólagos sivárságból a boldogság beteljesültsége következik. Az Apokrif végítéletet megidéző képeivel szemben itt „az alkonyati rengeteg ragyog” (kiemelés T.L.), nem pedig „a haragos ég infravörösében” lángol.
A tető az ember által mesterségesen konstruált lét legfelső foka, anyagiságában mégis a felfelé törekvés, az éghez való közelség szimbóluma. A bábeli zűrzavar (lásd: „nyitott a táj, zavartan is sima”) itt elsimul. A világ titkai bomlanak ki egyetlen pillanat alatt, melyekről azonban szavakban nem tudhatunk meg többet. Csak a sejtés marad, ami viszont sokkal többet mond, mint várnánk.
Rendkívül fontos az „öröm” szó, melybe az egész vers beleépül: az Evangélium örömhírére gondolhatunk, amit a „hirtelen” szó hangsúlyoz és tesz még erőteljesebben megvillanóvá. Az egész verset szemlélhetjük úgy, mint a ragyogás, a nap allegóriáját. A kezdő sor sejtelmes tárgynélkülisége a kimondhatatlant, a megnevezhetetlenül csodálatost célozza – nem tudjuk meg, hogy mit előz „hirtelen öröm”. Ahogyan Szávai Dorottya rámutat a Pilinszky- szimbolika eme részére: „A hó-szimbólum is ékes példája a Pilinszky-versek sajátságos eljárásának, mely mindazt, ami megnevezhetetlen, „ineffabile” metaforikusan, egy-egy képi elemmel nevezi meg (hó, tenger, Nap, bárány, szálka, stb.).”333
Az öröm végiglüktet a sorokon; a vers egyúttal jól árnyalja és ellentétezi azt a korábban már tárgyalt334, a korban különösen elterjedt véleményt, mely szerint Pilinszky versei reménytelenek, sötétek volnának, pesszimista hangulatot sugároznának. Tovább menve láthatjuk, hogy a nap-ember kép az Apokrifban megfordul: „Látja Isten, hogy állok a napon. / Látja árnyam kövön és keritésen.” A passzív letekintés mellett megjelenik a forró, vakító nap képe is, ami ellen az ember nem tud védekezni: „miért vakitottál annyi nappalon, / ha már ragyogásod nem lehet napom?” (Örökkön örökké). Itt a nap kegyetlen hatása abban rejlik, hogy kivédhetetlen, hatalmas erővel van jelen, s mégsem birtokolható, irányítható. Az önkényes és váratlan ragyogás a szédület mellett a fájdalom és szenvedés kiváltó oka, az örökös hiány megtestesítője. Máshol ez a napszúrás egyenesen gyilkossá és folytonossá válik:
„öldöklő, édes napszurás / kínoz, kápráztat éjjel-nappal.” (Impromptu); meglepő az „édes” jelző, ami az isteni kegyelem kettősségét jelzi. Az isteni kegyelem szeretetteli pusztítása azonban semmiképpen sem nevezhető negatívnak – ez esetben is a dekreáció alapvető motívumáról van szó, mely azonban ezúttal annyiban önvisszateremtő jellegű, amennyiben a kegyelem befogadására való irányultsággal esik egybe.
A napfényben való megpihenést, önfeledt ráhagyatkozást szintén az isteni kegyelem kiáradásaként értelmezhetjük, mely aspektus az egyik „Dosztojevszkij-versben”, Karamazov Aljosa alakjához kapcsolódón merül föl:
„(…) hisz semmit sem akarsz már
csak ragyogni a novemberi napban,
és illatozni toboz-könnyüen.
Csak melegedni, mint az üdvözültek.”
(Novemberi elízium)
A novemberi nap azonban a gyengébb napfényben való melegedést juttatja eszünkbe, azt a felsőbbrendű, emelkedett állapotot, mikor nem kell félni a megsemmisítő kegyelmi „csapástól”, hanem a megtisztult lélek szemlélődve és zavartalanul gyönyörködhet. Tekinthetjük ezt a nagy megpróbáltatás, katartikus erejű isteni látogatás utáni nyugalmi helyzetnek, amit „az üdvözültek” metaforikus ábrázolásmódja még inkább indokol.
A forró lobogás hiánya több esetben a hiány és a veszteség-elveszettség érzését idézi meg, így A mi napunk című versben:
„Napunk, amit valóban annak
nevezhetnénk,
egynéhány kimerűlt
csillagra vetve fuldokol,
oly fényességgel, amivel
itt, mifelénk, egyedül az
mi elveszett,
világolhat és találkozhat.”
(A mi napunk)
A hiány által megjelenített valóság Pilinszky ars poeticájának egyik sajátsága. A kozmikus távlatokba helyezett nap-motívum éppen jelenlétének hiányával fénylik és mutatkozik meg igazán. Ennek mintegy ellentétes kivetülése a fekete nap (nappal) – „Villámlik és villámlik és / villámlik a fekete nappal.” (Félmúlt) –, ahol nap és éj állandó egymásnak feszülése erősíti a kontrasztot. Ugyanígy az Apokrifban megjelenő táj is sötétbe vált a nap megjelenésekor: „Feljött a nap. Vesszőnyi fák sötéten / a haragos ég infravörösében.”
A grafit-szín a Félmúlt ezüstösségéhez hasonlóan a köztes lét színe: „Kihűl a nap az alkonyi grafitban.” (Egy arckép alá). A Magamhoz című versben a távolság a nap távolsága, valamint egyúttal a szív szimbóluma: „mint távoli nap vakít a szivem”. A „semmi napja” pedig már egyértelműen hiányként tűnik fel az Utószóban, a leghangsúlyosabban az összes példa közül:
„Segítsetek hófödte háztetők!
Éjszaka van. Ragyogjon, ami árva,
a semmi napja mielőtt
megjelenne. Ragyogjatok hiába!
(…)
Emlékszel még? Az arcokon.
Emlékszel még? Az üres árok.
Emlékszel még? Csorog alá.
Emlékszel még? A napon állok.”
(Utószó)
Az űr és a nap szintén a visszateremtés-dekreáció utáni avagy előtti kegyelemmel telt lélek metaforájaként értelmezhetők. A hiábavaló ragyogás a kegyelem ingyenességével függ össze ezekben a versekben. Ahogyan a kegyelem nem indokolható meg vagy követelhető ki, úgy a ragyogás, a szépség is a kanti értelemben vett érdeknélküliségben lehet csak valóban szép.
A háztetők a misztikus elvágyódás, elmélyült ima-szituáció kivetülései, ahol – az Aranykori töredékhez hasonlóan – az emberi lélek már tulajdonképpen első látásra némiképp ostobának tűnő felkiáltásait halljuk. A „hófödte háztetőkbe” vetett reménység az eksztázis magasfokának kifejeződése, ahol a tárgy nem funkciójának megfelelően viselkedik, hanem a benső izzás és vágyódás paradox módon tárgyatlan kifejeződése. Mindez szorosan kapcsolódik ahhoz a mozdulatlansághoz, amit az „örökké tartó pillanat” eredményez. Az „engagement immobile” a Wilson-színházon és Weil filozófiáján keresztül is folytonosan jelen van Pilinszky költészetében. Ennek a tudatosan is vállalt pozíciónak jellegzetes képei a vasgolyó és a nap:
„Alkonyodott.
A rozoga melegben
papírközelbe ért a nap.
Minden megállt.
Állt ott egy vasgolyó is.”
(Van Gogh)
„Aztán az égi nap kerek
gyönyörűsége melegen,
váratlanul, megkésve, mozdulatlanúl.”
(De ez se)
Mindig ugyanarról a napról van szó, az istenség állhatatosan figyelő tekintetéről: „Most az emelvény fokai között / betűz a nap, és ugyanaz a nap” (Van ilyen). Máshol a motívum fordított perspektívában rajzolódik ki: a költői énnel azonosuló „deszkarésbe síró kisgyerek” mintegy megvallja, meggyónja titkait és bánatát a résen keresztül figyelő Istennek. Következésképp megállapíthatjuk tehát, hogy az öröklét, a végtelenség megtapasztalása Pilinszkynél összefügg a mozdulatlansággal. Ez a mozdulatlanság pedig egyúttal a földi szenvedés megszakításának pillanataként tűnik föl.
A felülről lenéző istenség állandóságával paradox párhuzamban vonul végig az ember örökös földi passiója, ami az ismétlődések által a pokoli végtelenség dimenzióját idézi föl:
„Csak a vágóhíd melege,
muskátliszaga, puha máza,
csak a nap van. Üvegmögötti csöndben
lemosdanak a mészároslegények,
de ami történt, valahogy mégse tud végetérni. ”
(Passió)
A mozdulatlanság maga itt tehát éppen a pokoli ismétlődés paradox megnyilvánulása, aholis az állandóság a ragyogásban a változatosságot és az öröklétet idézi meg isteni aspektusból, az emberre irányultan.
Egyfajta „benső nap” lenyomatával találkozunk a Felelet című versben.
FELELET
Hommage à I.B.
Ellátogatsz a legbelső szobába,
hallgatsz és hallgatod
a szürke falak lobogását,
mintás csöndjét, susogását, parancsát.
Letérdelsz
egy szigorú szózatra és
beleolvadsz a figyelembe, mely
mindenünnen az ünnepély
egyetlen csukott ajtajára irányúl.
Holott
veled vagyunk
továbbra, változatlanúl.
A legbelső szoba a versben a csend és a korábban már említett figyelem gravitációs pontjának a helye. Imaszituációról van szó, melyre a térdelés motívuma utal legegyértelműbben. Ingmar Bergmannak ajánlott versről lévén szó, a szobákra és a csöndre való utalás a filmek erőterében is vizsgálható volna, mely aspektust azonban ezúttal csak érintek. A bergmani világ zártságában és szigorú protestantizmust sugalló egyszerűségében egyszerre vonzhatta és taszíthatta a költőt. Mindenesetre úgy vélem, hogy Bergman nem áll távol a Pilinszky-versek ünnepélyes magányt és misztériumot egyszerre sugárzó atmoszférájától.
Az „ünnepély” különösen kedvelt szó Pilinszky szótárában335. A „mélypont ünnepélye”, melynek más nyelven való visszaadása a műfordítóknak is komoly problémát jelentett336, a befelé fordulásnak és elmélyült koncentrációnak sajátos képletét adja. Az ünnepély szóval a szenvedést Pilinszky méltó helyére teszi azzal, hogy egyúttal elmélyültségként és különleges alkalomként határozza meg.
A versben a hallgatás szó kétszer is szerepel. Az első hallgatás az elcsendesült és a befelé figyelő elme állapotaként értelmezhető leginkább, itt még a külvilág nem játszik szerepet. A második hallgatás már kifelé fordulás is, a figyelem a belső térből a külső térbe helyeződik át.
Kettőségében tárul ki a csönd is: a lélek bensőséges hallgatása után a falak hallgatásáról van szó. A „mintás csönd” szinesztéziájának elemei paradox játékossággal feszülnek egymásnak. Gondolhatunk a – máshol átvéreződő337 – tapéták mintájára.
A Halálod és halálomban a figyelem az éjszaka birtokosaként tűnik föl. A paradoxikus képalkotás itt is feltűnő: az anyatej fehérsége és az éjszaka feketesége. A megszemélyesítés az egybeolvasztással együtt több réteget fog össze. A „dudolás” megfeleltethető a figyelemnek és az odaadásnak egyaránt. Ez egyfajta jellegzetes, pilinszkys halmozás, amely a tárgyias költészet erőterében specifikus színezetet kölcsönöz lírájának. A dudolás és az éjszaka anyatejszerű figyelme a tej csordogálásának, fehérségének és tisztaságának motívumaiban bomlik ki. A figyelem az anyai türelem és odaadás egyszerű megmásíthatatlanságát képezi le:
„Majd elaltat a dudolás,
a korasötét éjszaka
anyatejnél is szelidebb
figyelme és odaadása.”
Pilinszky lírájában a figyelem szó konkrétan háromszor szerepel csupán338, mégis egész költészetét mélységesen áthatja. Nem pusztán a sötétség mögött nyugvó áhítatot sugárzó figyelem része már az egészen korai verseknek, hanem a Pilinszky költészetét a kezdetektől végigkísérő csillag-motívum is. A fejezet elején már szóltunk a tó és csillag motívumok szerepéről a Könyörgés című vers kapcsán. A csillag a korai Pilinszky-líra meghatározó eleme, mely elem a József Attila-i hagyományra vezethető vissza, a József Attila-hatás letagadhatatlan jelenléte pedig fontos kapcsolási pont e költészet elhelyezését illetően az irodalmi palettán – különösen pedig a Szálkák kötetet, s az azt követő ciklusokat megelőzően. Ehhez a gondolatkörhöz jól illeszkedik egy Simone Weil-levél különösen szép mondata, melyet egy rabbal folytatott gyengéd hangú és átszellemült levelezésében olvashatunk: „Nincs nagyobb öröm számomra, mint egy tiszta éjjelen szemlélni az eget olyan koncentrált figyelemmel, hogy minden más gondolat semmibe vesszen; ilyenkor azt lehetne hinni, hogy a csillagok belépnek a lélekbe.”339 Pilinszkynél az éjszaka sötétjében a csillagok mint „ősi néma ábrák” a lélek kivetülései is egyben, ahogy a Te győzz le című versben is felsejlik a kozmikus képlet:
„Te győzz le engem, éjszaka!
Sötéten úszó és laza
hullámaidba lépek.
Tünődve benned görgetik
fakó szivüknek terheit
a hallgatag szegények.
(…)
De élsz te, s égve hirdetik
hatalmad csillagképeid,
ez ősi, néma ábrák:
akár az első angyalok,
belőled jöttem és vagyok,
ragadj magadba, járj át!”
Az első versszakban az emberi szív terhei egyenesen a csillagokba vetítődnek ki, ahol a csillagok járásával szinkronba kerülő ember weili értelemben egyfajta szimbolikus kozmoszjárást hajt végre. A kozmosz a sötét éjszaka hátterével jelenik meg, a csillagok pedig lélek-mintaként, lélekábraként rajzolódnak ki. Ezek szerint az odafigyelő ember meglelheti csillagát, Saint-Exupéry kis hercegéhez hasonlóan340. Exupérynél a csillag vigasztalásként és a földi ember számára égi referenciaként, örömteli lehetőségként jelenik meg, Pilinszkynél a terhek közepette megnyilvánuló reménységet és egyben origó-pontot jelenti többnyire. Ez az origó-pont akkor rajzolódik ki, hogyha a lélek képes a Keresztes Szent János-i éjszakába beleegyezni és elviselni annak gyötrelmeit. Ugyanerről az elmélkedésről lehet szó Simone Weilnél is341, hiszen egész életművében a gyötrelmek, az elszenvedett megpróbáltatások utáni felszabadult öröm reménye vonul végig. Ahogyan a Pilinszky-versben sem véletlen a „hallgatag szegények” jelzős kapcsolat, úgy Simone Weilnél sem. Pilinszkynél az éjszaka elfogadása, sőt mi több, kihívása egyértelműen kitűnik a „ragadj magadba, járj át!” felszólításból.
A vers, meglátásom szerint magán hordozza az imádság jegyeit is – talán leginkább egy ősi imához hasonlíthatóan, melyben a természeti elemek központi szerepet játszanak. Az éjszaka áhítatot tükröző megszólítása akár egy sajátos istenkép megszemélyesítő jellegű transzformációjaként is értelmezhető. Az angyalok eredetének megidézése szintén a teremtés, a teremtő és a teremtett világ előtti állapotokat képezi le. Fontos felhívnunk a figyelmet a „tünődve” szóra, mely szó megint csak a sajátos Pilinszky-szótár egyik kiemelkedő darabja. A „tűnődésben” benne rejlik a figyelem és a ráhagyatkozás egyszerre. A tűnődő ember nem feszíti meg izmait, tulajdonképpen hiányzik belőle a saját magára való reflektálás és a koncentrált érdeklődés. Ez az attitűd analógiát mutat azzal a figyelem-koncepcióval, melyet Weil egyik legfontosabb elemzője így fogalmaz meg: „A figyelem nem hasznos, s ismeretlen számára az az üzletelés, melyben eladjuk erőfeszítésünket egy eredmény érdekében; éppen ellenkezőleg, egyedül az érdeknélküliség teszi lehetővé számunkra, hogy fölfedezzük, mi tölthet be bennünket. Ez maga az evangéliumi paradoxon illusztrációja: „Boldogok a lelki szegények, mert övék a mennyek országa.” Egészen pontosan, Malebranche mélyenszántó gondolatát tálalva újra, Simone Weil a figyelmet az imádsággal azonosítja.”342
A költő „önkiüresítését” a szavakba vetett hit diktálja, mely aktus szintén az imádságra való felkészüléssel rokonítható. Ahhoz, hogy a papíron megfelelő szavak jelenjenek meg, meg kell teremteni a megfelelő kiinduló állapotot, ami tulajdonképpen maga a nullponti állapot. Így válik lehetővé – és ez Pilinszky költészetére különösen jellemző – a szavak erőkörének megteremtése a sűrítésre való intenzív törekvés által. Ezt jól érzékelhetjük az olyan versekben, melyek központi motívuma egy-egy szó.
A tenger című versben például „a tenger” szó az anyával kapcsolódik egybe. Maga a vers a címadó szó köré épül fel343. A tenger tehát magába sűríti az anya személyiségét és az anya agóniáját, valamint a költői én önmagára ébredésének is megszemélyesítő jellegű metaforája. Jelölő és jelölt kettős pólusú képe egybeolvad, hiszen egyrészt az anya szava határozza meg a tenger jelentését, másrészt viszont maga a szó jelenti azt, hogy ő ki. Jellegzetes, hogy a vers hajtóereje az „agónia”. A tenger agóniája, folytonos hullámzása az emberi életet-halált, állandó váltakozást szimbolizálja. Máshol ez a születés és pusztulás párbeszédeként mutatkozik meg Pilinszkynél.
Maga a vers is a hullámzás motivikáját követi az emberi életszakaszokat parafrazeálva – dallama béke és nyugtalanság kettős szólamát adja. A kezdő meghatározással (tenger=te=én) a definíció biztonsága tárul elénk, majd a kép ismét megbomlik a hullámzással („Hullámvölgyek, hullámhegyek.”) A megszabadítás megint csak a mozgást és a változást sugallja, amíg az „eltemet” a megnyugvást, egyfajta véglegességet. A halál meghallása a végsőkig összpontosított figyelem megnyilvánulása és egyúttal a szeretetkapcsolat megélése. Így kap figyelem és szeretet identikus szerepet a versben.
A Játszmában az apa alakja prezentálja az összekötő-kapcsot és adja a feszültséget. A testi jelenlét itt szembeötlő, mely vonás nem jellemző Pilinszky anya-motívumot felvonultató verseiben. Az apa látens módon testi geometrialitásában személyesíti meg az isteni Szentháromságot:
„Ne zavarjuk, ne
zavarjátok előretartott jobb
és hátravont bal kézfejét, s
a dákó
három golyó közt fölfüggesztett
figyelmét, részarányosát.”
A „három golyó közt fölfüggesztett figyelem” a háromszög három összekötő pontjaként tűnik fel Atya-Fiú-Szentlélek egységében. (Érdekességként megállapíthatjuk, hogy a fölvázolt ábra szerint a biliárd-játék tartását követve az apa balkezesnek mutatkozik – a balkezesség, bal kézzel írt sorok pedig ismeretes Pilinszky-rekvizitumok. Ennek fényében mintegy az Atyaisten látszólagos „balkezességét”344 is fölfedezhetjük.)
A felszólítás megint csak a mozdulatlanságra és az elkötelezett figyelemre hív fel („Ne zavarjuk, ne zavarjátok (…)”). Ez az állandó figyelem a koncentráció osztatlanságában a Szentháromság tökéletességét állítja föl. A játék szabadságának lehetősége paradox módon éppen abban áll, hogy a játékos a szabályokat követi, a szabadság a szabályokon belül válik lehetővé. Simone Weil szerint: „Az ember rabszolga, mégpedig olyan mértékben, amennyire cselekvése meg annak eredménye közé, erőfeszítése és műve közé idegen akaratok közvetítése ékelődik.”345 Tehát a versben a teljes szabadság abban a közvetlen erőfeszítésben nyilvánul meg, ami a játék eszközei által magába a mozdulatba fektetett koncentrációban teljesedik ki.
Magát a leírást egyfajta prózaiság jellemzi, ami mégis költészetté emeli a versszakot, – Radnóti Sándor megfogalmazásában – éppen a kimondhatatlan jelenlétére vezethető vissza:
„Azért közelíthet a költő új verseiben a prózához, mert állandóan a kimondhatatlanra irányított gesztusa biztonsággal óvja meg a prózaiságtól.”346
A kimondhatatlanra irányuló folytonos figyelem egyik fontos képe a fegyenc, ki pohár bora mellett ül az örök változatlanságban:
„Amiként kezdtem, végig az maradtam.
Ahogyan kezdtem, mindvégig azt
csinálom.
Mint a fegyenc, ki visszatérve
falujába, továbbra is csak
hallgat, szótlanul űl pohár bora
előtt.”
(Amiként kezdtem)
A hallgatás, a csend itt hangsúlyosan kétszer is szerepel – a „szótlanul” közvetlenül a hallgatás után következik és valójában magából a hallgatásból lép elő a vers, erre pedig a „továbbra” határozószó utal.
A fegyenc általános képe ismételten felveti személyesség és személytelenség problematikáját. Amint a koncentrációs táborok képein, melyek nagy hatást gyakoroltak a költőre, a rab képe itt is az ember egyetemes léthelyzetét ábrázolja. Horváth Kornélia a lírai szubjektumról és szövegszubjektumról szóló árnyalt tanulmányában leszögezi: „(…) úgy véljük, ennek a hétköznapi én-nek [a költő empirikus biografikus énje] valóban háttérbe kell szorulnia, el kell tűnnie ahhoz, hogy a születendő vers és a költő közötti párbeszéd egyáltalán megindulhasson.”347 Ezek alapján azt a következtetést vonhatjuk le, hogy a versben megszólaló költői én visszavonulása és szótlansága a vers univerzális megvalósulását teszi lehetővé.
A Trapéz és korlátban a szerelem egy szituációs rajzában merül föl a metafora, itt még konkrétabb értelemben: „Ülünk az ég korlátain, / mint elitélt fegyencek”. A vers kifutása itt is a hallgatás motívumára alapozódik: „Kegyetlen, néma torna, / mégcsak nem is kiálthatok, / követlek szívdobogva”. A néma szívdobogás a felfokozott lelkiállapot elementáris erejét és a szerelem szívdobogását fejezi ki egészen az eksztatikus figyelem végső megállapításáig, ami mintegy kiszakad a költői énből:
„(…)
merészen ellököm magam,
megkaplak és ledoblak,
elterülünk hálóiban
a rengő csillagoknak!
Most kényszerítlek,
válaszolj, mióta tart e
hajsza?
Megalvadt szememben az
éj. Ki kezdte és akarta?
Mi lesz velem, s mi lesz veled?
Vigasztalan szeretlek!
Ülünk az ég korlátain,
mint elitélt fegyencek.”
Mint láthatjuk, a későbbi nagy „misztikus versek” (Dél, Aranykori töredék) alkotási mechanizmusa már a korai művekben is fellelhető, de ezek által még nem az egyetemes egy igézetét jelöli ki ars poeticaként a költő. A kényszer és az elítéltség állapota a figyelem fókuszát teremti meg. Ahogyan tehát az Amiként kezdtem című versben a fegyenc pohár bora mellett ül, itt: „az ég korlátain”, a semmi légüres terében, a szerelmesek. (A szerető-szerelmes motívum szintén a korai versekben vonul végig különös jelentőséggel, már a kozmikus dimenziókat mozgatva meg és fontos jellegzetességeket előlegez a Szálkák szimbólumrendszerét illetően.) Itt nem megkerülhető metaforikus allúzió József Attila Reménytelenüljének sokat idézett versszaka348, melynek kapcsán a Trapéz és korlát metaforájában József Attilát újraíró Pilinszkyt fedezhetjük fel a csillag-motívum ismétlésével349.
Izgalmas párhuzamként áll ellőtünk egy Simone Weil-levél, melyet egy raboskodó, tehát fegyenc barátjának írt 1942-ben, nem sokkal halála előtt. Annál is inkább elgondolkodtató a levél hangvétele, mivel a sorok mögött elrejlő és végigvonuló poézis elüt más Weil-írások szikár és szigorúan logikus eszmefuttatásától. A rab iránt érzett mélységes szimpátia és barátság átlényegíti a sorokat, ez által egyetemes és mindenkihez szóló tanítások benyomását kelti, ily módon rokoníthatóan a Pilinszky-féle rab-versekhez: „Bármit mondasz is a téged érő vigasztalás forrásairól, jól tudom, hogy csak az örömnek a fájdalmon aratott győzelme van benned. Ez a legszebb. Ezt az örömöt meglelvén ugyanitt az igazi bölcsekhez csatlakozol, akik a keresztény idők előtt léteztek, és azokhoz a szentekhez, akik azóta lettek. Ők fel tudták emelni lelküket egészen addig a legtöbb ember számára ismeretlen helyig, ahol a fájdalom öröm és az öröm fájdalom. Ez ugyanaz a hely, ahová az igazi költők is feljutottak. A valódi költészet alászáll.”350 Emelkedés és alászállás geometrikus perspektívája állandó irányelvként határozza meg mind Weil, mind Pilinszky számára a világot, keresztény és krisztusi látásmódjuk evidens tükröződési pontjaként. Amint láthattuk, Weil gond nélkül egy gondolatba sűríti a két dimenziót, kijelölve a valódi költészet irányát.
A Címeremben már tanúi lehettünk Pilinszky ars poeticájának, mely szerint kegyelem, öröm és nyomorúság egyszerre határozzák meg költészetét. A mélypont ünnepélye ezt a megfogalmazást mélyíti el egészen a szépségig jutva:
„mindíg akad egy utolsó
legyintés, háztető,
gyönyörü arc, vagy akár
egyetlen kéz, fejbólintás, kézmozdulat?”
E szerint az ars poetica szerint a fájdalom tehát mintegy kiélesíti, felnagyítja, különlegesen éles fényben láttatja a dolgokat. Figyelem és fájdalom misztikus módon ér össze Pilinszky lírájában, valamint az önvisszateremtés metodikáját is egybevonja ezen fejezet konklúziója. Radnóti Sándor megfogalmazásában nem másról van szó, mint hogy: „Pilinszky ezekben a versekben megvalósítja a misztikus személyiség csodáját, hogy miközben megsemmisíti a személyiség minden egyedi vonását, minden egyedül ráillő jellegzetességet, az önmegsemmisítés elszenvedésére mégis fenntartja, sőt intenzifikálja azt, mozgósítván erre az egyetlen aktusra a lélek minden erejét.”351
Jegyzetek
290 PILINSZKY, Publicisztikai írások, szerk., jegyz., mutatók, utószó HAFNER Zoltán Bp., Osiris, 1999, 34.
291 Uo., 39.
292 PILINSZKY, Beszélgetések Pilinszky Jánossal, vál., szerk. TÖRÖK Endre, Bp., Magvető, 1983. 163.
293 Uo., 93.
294 Uo., 87
295 VETŐ Miklós, Simone Weil vallásos metafizikája, Párizs, L’Harmattan, 2005, 62-63.
296 vesd össze: Uo., 7. lábjegyzet
297 PILINSZKY, Beszélgetések, Először Londonban, http://dia.jadox.pim.hu/jetspeed/displayXhtml?offset=1&origOffset=- 1&docId=876&secId=81727&qdcId=3&libraryId=-1&filter=Pilinszky+J%C3%A1nos&limit=1000&pageSet=1 (utolsó látogatás ideje: 2011. július)
298 Frye, Northrop, A kritika anatómiája, Bp., Helikon, 1998, 65.
299 PILINSZKY, Publicisztikai, i. m., 38.
300 PILINSZKY, Publicisztikai, i. m., 41.
301 Uo., 40.
302 WEIL, Simone, Ami személyes, és ami szent, vál., bev. REISINGER János, Bp., Vigilia, 1983 188.
303 PILINSZKY, Publicisztikai…, i. m., 378.
304 SZÁVAI Dorottya, Bűn és imádság: a Pilinszky-líra camus-i és kafkai szöveghagyományáról, Bp., Akadémiai, 2005, 36-39.
305 PILINSZKY, Publicisztikai…, i. m., 379.
306 Uo., i. m., 428.
307 WEIL, Ami személyes…, i. m., 311-312.
308 PILINSZKY, Publicisztikai…, i. m., 576.
309 vesd össze: Pierre Emmanuel önmagáról, szerk. SZABÓ Ferenc, Bp., Szent István Társulat, 1995
310 PILINSZKY, Publicisztikai…, i. m., 771.
311 WEIL, Simone, Jegyzetfüzet, Bp., Új Ember, 2003, 106.
312 PILINSZKY, Publicisztikai…, i. m., 798.
313 A tó-motívummal kapcsolatban vesd össze még: TÜSKÉS Tibor, Pilinszky János alkotásai és vallomásai tükrében, Bp., Szépirodalmi, 198644.
314 vesd össze: VETŐ, i. m., 62.
315 Uo., 63.
316 Uo.
317 PILINSZKY, Pilinszky János vallomásai új költői korszakáról = In memoriam Pilinszky János, Senkiföldjén, In memoriam Pilinszky János, Senkiföldjén, szerk. HAFNER Zoltán, Bp., Nap, 2000, 135.
318 PILINSZKY, Publicisztikai…, i. m., 40.
319 lásd: „elevenen a csillagok alá eltemetve” (Panasz)
320 „gondoljanak a rózsakertre, / vagy még inkább egyetlen rózsatőre, / egyetlen egy rózsára, uraim.” (Sztavrogin elköszön); “Nem gondoltak a rózsakertre, / és elkövették, amit nem szabad.” (Sztavrogin visszatér)
321 VETŐ, i. m., 59-75.
322 vesd össze: Uo., 70.
323 NEMES NAGY Ágnes, Valaki más = In memoriam Pilinszky János…, i. m., 299.
324 lásd erről bővebben: JANIAUD, Joël összefoglaló tanulmányát, Simone Weil, álom és realitás = Simone Weil – filozófia, misztika, esztétika, szerk. GUTBROD Gizella, SEPSI Enikő, sorozatszerk. VETŐ Miklós, Francia Intézet filozófiai füzetei, Bp., Gondolat, 2011, 101-117.
325 vesd össze: WEIL, Oeuvres, i. m., 151-210.; La condition ouvrière, Párizs, Bussière, Gallimard, 1951
326 lásd a témában: SZÁVAI, Bűn és imádság, i. m., 73-213 (Pilinszky Camus-olvasatáról szóló fejezet)
327 CAMUS, Albert, Sziszüphosz mítosza = A. C., Válogatott esszék, tanulmányok, vál. Réz Pál, Bp., Magvető, 1990, 218.
329 BUBER, Martin, A tao tanítása, Debrecen, Latin Betűk Alapítvány, 1996, 35.
330 Uo., 30.
331 vesd össze: BUBER, A tao…, i. m., 29.
332 vesd össze: Metronóm című vers („a töredék foglalatában / az Atyaisten ígértét.”)
333 SZÁVAI, Bűn és imádság, i. m., 67.
334 vesd össze: 32. oldal
335 Tüskés Tibor írja Pilinszky szóhasználatával kapcsolatban: „Ez a líra nem földszintesen, hanem emeletesen építkezik: a nyelv sajátos és újszerű kezelése jellemzi. Nem jelzőt és jelzőt, hasonlatot és hasonlatot rak egymás mellé, hanem újszerű és meghökkentő metaforákból épít falakat, a hagyományos alakzatokat és szóképeket új funkcióval ruházza föl.”, TÜSKÉS, i. m., 144.
336 lásd: Lorand Gaspar kétnyelvű költőnek a Gallimard-nál megjelent fordításait, ahol a szókapcsolat jobb híján a „le point le plus bas” („a legmélyebb pont”) fordításban szerepel, ami kevéssé adja vissza a magyar „mélypont” elvont jelentését; PILINSZKY János, Poèmes choisis, Párizs / Budapest, Gallimard/Corvina, 1982, ford. Lorand GASPAR
337 vesd össze: PILINSZKY, Ars poetica helyett = PILINSZKY János, Kráter, Bp., Szépirodalmi,1976., 115-116.
338 lásd: Dél, Halálod és halálom, Felelet című versekben
339 „Il n’ y a pas de plus grande joie pour moi que de regarder le ciel par une nuit claire, avec une attention si concentrée que toutes les autres pensées disparaissent ; alors on croirait que les étoiles entrent dans l’âme.”, WEIL, Oeuvres, i. m., 686., (ford. T. L.)
340 Ahogyan Tüskés Tibor is leszögezi monográfiájában: „A kis herceg mesébe oltott igazságai Pilinszkynél világnézete tartópilléreiként térnek vissza.”, TÜSKÉS, i. m., 32.
341 Tudjuk, hogy behatóan foglalkozott Keresztes Szent János írásaival.
342 „L’attention n’est pas utilitaire, elle ignore ce marchandage où nous vendons notre effort contre un résultat ; au contraire le désintéressement seul nous permet de découvrir de quoi nous combler. C’est l’illustration du paradoxe évangélique : « Bienheureux les pauvres en esprit, car le royaume des cieux à eux. » Très explicitement, retrouvant la profonde pensée de Malebranche, Simone Weil assimile l’attention à la prière.”, HEIDSIECK, Simone Weil, HEIDSIECK, François, Simone Weil, Párizs, Seghers, 1965 114. (ford. T. L.)
343A TENGER
A tenger, mondtad haldokolva,
s azóta ez az egy szavad
jelenti számomra a tengert,
s azt is talán, hogy te ki vagy.
S azt is talán, ki vagyok én?
Hullámvölgyek, hullámhegyek.
Agóniád, akár a tenger,
megszabadít és eltemet.
Anya, anya. Hétköznapok.
Halálod hallom, s hívlak én.
Irtóztató hétköznapok.
Szegény, szegény, szegény szegény.
344 ehhez lásd: a „balkézzel írt” versekről: PILINSZKY, Beszélgetések..., i. m., 137.
345 WEIL, Jegyzetfüzet, i. m., 166.
346 RADNÓTI, i. m., 118.
347 HORVÁTH Kornélia, Nyelv és szubjektum a lírában (József Attila: Talán eltűnök hirtelen…) = H. K., Tűhegyen, Versértelmezések a későmodernség magyar lírája köréből, Bp., Krónika Nova, 1999, 26.
348 „A semmi ágán ül szivem, / kis teste hangtalan vacog, / köréje gyűlnek szeliden / s nézik nézik a csillagok.” (Reménytelenül)
349 Lásd erről Beney Zsuzsa könyvét, melyben a szerző a két költő életművét állítja párhuzamba: BENEY Zsuzsa, Ikertanulmányok, Bp., Szépirodalmi, 1973
350 „Quoi que tu me dises sur les sources de réconfort que tu possèdes, je sais bien que tu n’as que de la joie conquise sur la douleur. C’est la plus belle. En trouvant cette joie, tu rejoins dans le même lieu les véritables sages qu’il y a eu avant l’ère chrétienne, et les véritables saints qu’il y a eu depuis. Ils ont su faire monter leur âme au lieu inconnu de la plupart des hommes où la douleur est joie et la joie est douleur. C’est à ce lieu aussi que sont montés les vrais poètes. La véritable poésie en descend.”, WEIL, Oeuvres, i. m., 687. (ford. T. L.)
Illusztráció: ~kettesben, avagy a figyelem iskolája
Ezek is érdekelhetik!
Tasnádi Edit: A 100 éves török novella Magyarországon →
Mezey László Miklós: A FELVIDÉKI NEMZETISÉGI SORSREGÉNY ÉS VÁLTOZATAI →
Szepesi Judit: A Szép, a Művészet, a Tudomány és a Művészetpedagógia →
