Prágai Tamás: A szerző mint Tandori…, Toót H. Zsolt: Barakkba zárt üzenet
•
⇒Napút, 2000. október – II. évf. 8. sz.
Versles
A szerző mint Tandori, a szerző mint irodalom
Valahányszor a barthes-i mondatot olvasom – „a szerző halála” – elszorul a torkom. Olyan, mintha sokan jönnének szembe egy néptelen, külvárosi utcán, félsötétben: sejthetni, rosszat akarnak.
A szerző halála annak a halála, akiről írok – most Tandorié –, és annak a halála, aki ír. A szerző halála az én halálom.
Kicsoda a szerző? Nyilván az, aki „szerez”. Megszerzi, ami nem volt az övé, de most az övé lesz. De kié volt, amit a szerző megszerzett, azelőtt?
Van a szerzésben valamiféle elbirtoklás-íz. A szerzés valahogy nem jogos. Aki szerzést mond, az a rablás tényét szépíti. A szerző zsivány, a szerző betyár. A szerző halála a betyár halála (nota bene: Sobri Jóska, Fábián Pista, Rózsa Sándor etc. mint szerző).
Nem tudok megszabadulni attól a gondolattól, hogy a barthes-i felismeréshez (népszerűvé válásának felhangjaként) rejtett fenyegetés társul. Az irodalom (eszerint) tulajdonos, hiszi, hogy az írás az övé, és félti a szerzőtől. Vajon mi mindenre képes még a szerző? – kérdi gyanakvón az irodalom. Az irodalom vágya ellentétes a szerző vágyával: az irodalom nem szerezni, hanem birtokolni (értékelni és rendszerezni) vagy kisajátítani (interpretálni) akar. Az irodalomnak megfelelő műfaj e szemlélet szerint a hagyaték. A hagyaték az irodalom tulajdonában marad mint „dolog”, mint „kéznéllevő”, azaz mint „nem-mű(vészet)” (Heidegger). Az irodalom vágya, hogy átvegye a hagyatékot. A szerző mielőbb haljon meg.
A szerző viszont élni és szerezni szeretne. Elbitorolni valamit, ami még nem az irodalomé, de nem is a szerzőé. Amennyiben valós a tapasztalat, hogy az irodalom a szerző halálát deklarálja, a szerző determinált, hogy betyárrá váljon (ellenérdekelt maradjon). Ha szerzőként akar létezni, el kell tűnnie az irodalmi autoritás elől. Ki kell játszani az autoritás ellenőreit, meg kell szerezni az „irodalmiság”, „esztétikai érték”, „intertextualitás” vagy más, éppen aktuális pecsétet a menlevélre. A kijátszás technikája koronként különböző, de ezek általában csekély számú alapelvre vezethetők vissza. „A távolságtartás és rejtőzködés két legalapvetőbb formája a negatív önmeghatározás (a szövegre és a szerzőre egyaránt vonatkoztatva), valamint az önmagára és az olvasó lehetséges reakcióira irányuló reflexió” – írja (most már allegorizáljunk!) a betyárirodalom (Farkas Zsolt fontos, Az író ír. Az olvasó stb. című tanulmányában Tandori kapcsán); azaz a tolvaj kiabál „tolvaj”-t leghangosabban; illetve ismerjük jól, hogy mi a határcsárda – az egyik ajtó erre, a másik ajtó amarra a megyére szolgál, a megyehatár ott húzódik asztalközépen: a betyár mindig az ellentétes oldalra ül, amikor valamelyik megyéből zsandárok érkeznek.
Tandori egy harmadik stratégia elemeit is fölhasználja. Oda menekül, ahol már túlságosan közel van, ahol legsűrűbb az irodalom. Tandori mint irodalomtörténet – ezt emeli ki az Új Forrás alapos, áttekintő Tandori-számában (1998/10) Hites Sándor. Ez a Wittgenstein-paradoxon: a szem nem esik saját látóterébe, a szembe hullott bogár nem felismerhető [Tandori esetében inkább veréb: l. még Bojtár Endre lengyelül 1973-ban, magyarul 1983-ban (!) megjelent tanulmányát: „Tandori minden újabb verse egy-egy ilyen becsapódási hely a költészet, a nyelv, a személyiség, a valóság csontos bástyáin, s a művek ütötte résen tágas, szabad terepre nyílik kilátás” – idézi Mohai V. Lajos az említett Új Forrás-számban].
Az irodalom nem szerzést és szerzőt, hanem művet ismer; a szerző tehát a műbe menekül, illetve abba a szerzeménybe, amit az irodalom éppen műnek tart. Elemzésem tárgya most kettős: egyrészt az irodalom és a szerző ellenérdekeltségének szituációja, másrész Tandori Dezső Főmű (Liget, 1999) című könyve, mely mintegy apropója, alapja ennek a problémafelvetésnek. A könyv puha, álcazöld, térképet imitáló, a szerző fényképéből és szövegeiből montázsolt borítója igazi kamuflázs (l. ismét Farkas Zsolt): a beolvadást, az eltűnést segíti. A tájba való belesimulás a szövegbe, az irodalomba való belesimulást jelzi. A szerző már a címadással megelőzi az irodalmat: a cím, Főmű, olyan terminológia, amely értékítéletet rejt, az irodalom tevékenységét. (A szerzés esetében még nincs értékítélet: amit szerzünk, az a miénk lett; ajándék lónak ne nézd a fogát.) A szerző elébe vág az irodalomnak, jó lóhosszal vezet. Nem engedi, hogy művét az irodalom bélyegezze meg értékítéletével: hiszen az irodalom értékelő szempontja a művet megfosztja a szerzés elementáris gesztusától, és besorolja a „kéznéllevő”, a „dolog” világába. A Főmű nem hagyja / akarja hagyni magát besorolni, nem válik dologgá (nem akar dologgá válni):
„moto: »És ez nem nyikcs, ez
inkáb a csukcs.«
kezdőgyéka
Főmű
Kíméljenek.
(Mindenek.)
Ellőtt:
Kommentárokkal.
A továbbiakban:
a kommentárok.”
A mű becsuk(cs)ása kommentárokkal kezdődik, és valójában néhány „bátortalan” nekilendülés után („Na, és tényleg kezdődik végre, itt kezdődik, Majd látni lehet, miért tartalmas megjegyzés ez. De mennyire. És még látni is lehet, tényleg. Most akkora a csend…”), valójában kommentárokon keresztül jutunk el a mű végét jelző „szokatlan bevezető”-ig:
„VÉGÜL:
TANDORI DEZSŐ:
Főmű
Tandori Dezső
(SZOKATLAN BEVEZETŐ)
»Szpéróéknak. (Gyerekek, kis türelem. Egyenes-
vonalú, egyenletes a mozgás.)« – Szokatlan bevezető, alig
függ össze a művel: DE: (de?!):”
A mű (a szerző) kicsúszott a kezeink közül, mire az elejére értünk volna, kiderült, hogy ez már a vége, közben átsiklottunk a kommentárokon, amelyek (tulajdonképpen és valójában) a mű:
„Ez így volt, s Bécsben, ahogy hazaszöktem (gyalog! két óra út a pályától a Strudlhof-lépcső, ahol lakom), egyből nekiültem és azt a három oldalt, jegyzeteim alapján, papírra gépeltem (vetettem), amelyek párhuzamos két sorban sorakoznak, ahol tehát ANONYMUS MUMUS van és etc. De a FŐMŰ címet folyvást magyarázni kellett, így a vershez előrétegek íródtak, mert egyre szabadkoztam, mi ez a »FŐMŰ«-ség stb. Rájöttem, nagyképű szóval: ez ennek a versnek a »formáló elve«(hah! ennek a versnek! melyről nem is tudtam, hogy lesz, nem is »akarhattam« etc.).”
A mű „formáló elve” tehát a párhuzamos két sorban futó etc., az ANONYMUS MUMUS, a névtelen szörny, a szerzés kétfelé tartó, megnevezhetetlen alakzata, ismét csak nevében kommentár. A kommentár értelmezésre, rögzítésre törekszik, a Főmű pedig, mint látjuk, nem (akar) rögzül(ni) műként. A Főmű így az irodalmon keresztül menekül ki az irodalomból, nem lehet műként megfogni, hiszen szó szerint véve sem tudhatom, hogy hol kezdődik.
Megállapításom összhangban van a jelenlegi Tandori-recepcióval – ismét az Új Forrás-számból emelek ki egy részletet Szabó Szilárdtól: „Ezek a hangok (a művészet lényegi megmagyarázhatatlanságának jelei) Tandorinak azt a tudatos törekvését fejezik ki, amellyel lehetetlenné akarja tenni, hogy őróla és művéről bármi is mondható legyen a kizárólagosság igényével. Néhány újabb írása, melyekben saját verseit elemzi, azt sugallja, hogy a műre vonatkozó érvényt csak a szerzőtől magától származó beszédnek tulajdonít.” Fontos kiemelni, hogy a rejtőzködés e játéka a szerzőre és a műre egyaránt vonatkozik. Tudjuk, hogy Tandori Dezső (Petrivel, Oraveczcel) a hetvenes évek elején lezajló költészettörténeti paradigmaváltás fontos szereplője: a Töredék Hamletnek vagy különösen az Egy talált tárgy megtisztítása című kötetben olyan költői nyelv kialakítására törekszik, amely a nyelvre, a közlésre való reflexió révén lép ki az „irodalmiság” akkor bevett keretei közül, mint ezt már az akkori kritika jelzi (Vas István a „merész erőszak a nyelven” kifejezést használja a Hamlet-könyv kapcsán 1969-ben). Tandori tehát éppen egy műalkotást megelőző (nyelvi) szempont hangsúlyozásával válik ezen irodalomtörténeti folyamat alkotójává. Míg a Főmű szövegei is állandó visszatérést jeleznek a személyiség eltűnését szolgáló nyelvi reflexió technikájához, illetve maga is kommentálja ezt – „A magyar igen nyelvfilozófiai alkalmasságú nyelv”, írja (A szappan-kompjuter-vers, London), a nyelvre való reflexió mindinkább egybefonódik az idő (a reneszánsz óta a nyelvi változással is összefüggő) tapasztalatával. Tandori újabb verseiben az idő tapasztalata részben sorseseményeken (mint például a madarak halála) keresztül, részben fogalmilag megragadott reflexióként kerül előtérbe: „És az idealista materialista, aki volnék, / azt mondja erre, hogy van mind ez a duma, vannak a voltak, / és van, ahogy lesz. / És ez volt, mondhatni máris.” (Rendhagyó cím: öreg barátaimnak az Új Holnap körül). A „van, ahogy lesz” teret enged az időnek (képzavar); az idő kontextusába állítja a szerzés fogalmát; és valójában ezzel menekíti ki az idő szorításából: azt kell megragadni, ami éppen alakul, ami éppen adódik.
Tandori sohasem színpadképessé váló (adódó, megmutatkozó) Főművét, mely tulajdonképpen véget ér a Szokatlan bevezetővel, megmutatkozni az összes többi műben látjuk („Tőled tkp. mindent kéne olvasni, akkor van kép” – idézi saját maga Németh Gábort), az összes többi mű pedig elválaszthatatlan attól a tértől, ahol létrejön. Ez a tér pedig a szerző irodalommá alakított élete, amelyben „alakulnak a dolgok”. A Főmű című kötetnek esszéisztikus, Szövegkörnyezet című fejezete legalább annyira a teljes (élet)mű része, mint a Versek vagy maga a Főmű-szöveg. „Már a Töredék Hamletnek kezdő, zsenge, alig-kész versében, az Alsóvárosban megállapíthattam magam(ról) (J. A.), hogy nehezen tudok végső elhatározásokra jutni, talán mindaz, amit csinálok (próbálok), nagy-nagyméretű vászon, rost, és vagy összeáll, vagy sem, »a végén«. Ezt a véget én nem nagyon idézhetem elő. De a kivételes »kristályosságok« sem vigasztalhatnak, nem adhatják: »öcsi, elérkeztél ide«. Csak a teljes személy+mű(kísérlet) együttessel lehetek bármi délkörön, hosszúságfokon; Oscar Wilde-ot egy londoni szombat üres forróságában kell, Daily Telegraph-kulturálisrovat alakban egy kukában lelnem, újra-fölfedezéshez, és Hampsteadbe elbóklászva madarat kell temetnem, vadidegent, s a lóirodának nem kell érdekelnie, mikor bármennyi (az nem sok nekem!) pénzzel tehetném Oscar Úr és Oscar Schindler párosát, egyikük nyerni fog.” (Hogy fest a dolog) A „szerző+mű(kísérlet)” dolog itt egyáltalán nem azt jelenti, hogy, a szerző ura és tulajdonosa kíván lenni a műnek, hanem azt, hogy a szerző a rostokat rögzítő szövegben irodalommá válik, s így a szerzés éppen a mű révén siklik ki az irodalomnak a „szerző halálát” kívánó elementáris vágya elől.
A szerző életének művé való alakításának pillanata az átmeneten, például az utazáson keresztül, az utazás által történik, ami a Tandori ars poétikus hitvallásának is tekinthető Hogy fest a dolog? című esszében idézett Henri Michaux szerint nem gyarapodás, hanem vesztés. („Utazz, ne azért, hogy gyarapodj, hanem hogy minél többet elveszíts magadból, az lesz igazi tulajdonod.”) Az élet megidézett tere többnyire így a külföld, az idegen (néha, amennyiben az otthon, akkor az íróasztal vagy a Tabán a madarak sírhelyeivel). Ez az idegen azonban nem idegenség, hanem az időnek (az idő együttállásának), az időnek a véletlen felé való megnyílásának a helyszíne. Valahogy így értelmezem legalábbis azt a szemléletet, amely a „Tandori-mű” egészét átszövi: az időben bekövetkező események megmutatják magukat, mégpedig úgy, hogy egy előre nem sejtett esemény részeként előre nem sejtett viszonyok alkotórészeivé válnak: a véletlenről kiderül, hogy mi végre van. Ennek a véletlennek tipikus tere a lósport (most kiderült, hogy a „Tandori lóhosszal vezet”-et, nem hiába idéztem). A szoros összefonódás okozza (a Tandori-jelenség!) hogy a véletlen egyaránt kiterjed a műre és a szerző életére: mindkettő esemény. Egy kesztyű elvesztése-megtalálása például (két „kesztyűtörténet” is szerepel a kötetben, egyik a hátsó borítóra kiemelve is) egyszerre válik a mű és az élet műként felismert rendjének elemévé:
„A Döbrentei utca túloldalán a néni a kesztyűm lengette. Én hirtelen visszafordultam. Neki a (mázli! lassan) forduló busznak.
Nem éreztem semmit. Sem riadalmat, sem örömet. »Biztos érzek, csak nem érzem«. Ez igaz. Amíg péppé nem zúznak. Majd akkor »éreznél«, öcsi.
A néni pedig ezt mondta, figyeljünk: »Azt hittem először, egy halott madár esett le elém a terőről.« A kesztyűm.
Az segített, hogy cipőm múltkor a hajléktalannak adtam? Az, hogy esett az eső, és én előző nap (még egy idegen város lópályáján) biztos vesztésre megjátszottam kicsiny téttel az Esős Lisa (Alíz) nevű lovat? Viselkedj derekasan, meglesz a haszna?” (Kesztyűária)
A Tandori által idézett Cage-szentencia („I have nothing to say and I am saying it and that is poetry”) Tandori által átírt változatát („I have nothing to say, and I don’t say it”) némi szkepszissel kell fogadnunk, hiszen – akár van mit mondania, akár nincs – mondja. Értelmezésem szerint ezt a kijelentést akkor tekinthetem igaznak, ha a vers megjelenését valóban nem mondásnak, hanem fölbukkanásnak tekintem: ahogy a kukából Oscar Wilde vagy Oscar Úr a lóversenyen, vagy a megmenekülés okai a buszbaleset során, úgy bukkannak fel a Főmű szövegei a szerzés „személy+mű(kísérlet)” által meghatározott viszonyrendszerében. Az írott világban, a műben a „rejtett értelem” (l. Rendhagyó cím…), az ez után való nyomozás és az erre való reflexió egyszerre rögzül. Az, hogy „Nem én szólok. / »A dolog« szól magáról” (A történeti törmelékek közül) nem mint egy eleve adott nyelv megszólalása, hanem mint valamiként való megszólalás értendő (felismerjük, hogy a dolog mit mond). A res, a dolog, Tandorinál inkább rés, amin keresztül a dolog eseménnyé válik. A felismerés ilyen folyamatában egy eseménynek, egy névnek vagy történésnek ugyanakkora lehet a fontossága (hiszen nem tudjuk előre, hogy fontos-e, csak azt, hogy ahogy „lesz, úgy van”). Nem tudjuk, hogy a nevek (a dolgok) hova vezetnek. Ki gondolta volna, hogy sparrow (Szpéró), a legendás madár-ős életének és halálának „rejtett értelme” e tanulmányban éppen sz(é)píró, sőt sz(é)per(n)ő (e világban való idegenségének) neve lesz? („Jó neki elaludnia… az alvás boldogságát ajkát rágva könnyét nyelve érdemelte ki”, etc. l. A tanúk nélkül dolgozó mennyország.) Az írás ilyen, véletlenszerűségen alapuló szemlélete magyarázza, ha nem is menti végérvényesen föltűnő (és például Farkas Zsolt által keményen bírált) dagályosságát.
Tandorinak az íráshoz való viszonya kettős; nyilván nem véletlenül idézi Dubuffet-t („…kultúránk a nyelvbe vetett rettentő hitre épül”), valamint hogy „Dubuffet a beszélt szót az írott szó elébe helyezi…” (Hogy fest a dolog) – Tandori szempontjából alighanem mindkét kijelentés fontossága megalapozott. Ahol a szerző megjelenik, az a szerzés: a személy életének műkísérletté rendezett tere. Amennyiben felismerjük, hogy a nyelvre való reflexió Tandorinál (most) elsősorban a szerzés, az eseménnyé válás szándékának alárendelt érzékenység, érthetővé válik a szakirodalom azon látszólagos ellentmondása, amely a „személyes” kérdését érinti. Mint említettem, Farkas Zsolt a kamuflázs, a rejtőzés szerepét emeli ki; Hites Sándor viszont említett tanulmányában ezt idézi Tarján Tamástól: „A szerzői név e közelítésben olyan sűrűsödési pont, olyan centrum, amelynek kibontása, »a rajta kívüli összes pont érintését« vonja maga után.” A szerzés művé való válásának folyamatában a szerző valóban egyszerre van névként és szerzőként jelen. „Mondanád mindig magadat? Itt? Nekik? Köztük? / Ahol alien vagy?” (A szappan-kompjuter-vers, London). A dőlt betűvel kiemelt szó jelentése és idegenszerűsége egyszerre és elválaszthatatlanul jeleníti meg írás és személy műkísérletté való válásának technikáját: a jelentés és megjelenés, az idegenség és az idegenség megjelenése együtt válik szöveggé, ami alkalmas arra (is), hogy irodalommá váljon (megjelenjen úgy is, mint irodalom); de arra is, hogy elrejtse a szerzőt. Azzal, hogy a szerzés mozzanatát Tandorinál az eseménnyé válás pillanatában ismertük fel – amint személyes életének „rejtett értelme” feltárul, és ugyanez válik irodalommá – fölismertük azt is, hogy a szerző átmentette magát az irodalomba; éppen az irodalom elől, amely csak irodalomként – halottként – kívánta látni.
Az írás az a hely, ahol a szerző megmenekül.
Prágai Tamás
•
Prózaporond
Barakkba zárt üzenet
„Az a szovjetónió, amikor nem gonoszságból, nem butaságból vagy tréfából, nem is azért, mert így találták ki, hogy ők ekképp szórakoznának, mégis mindent, de mindent elpusztítanak, és amit a pusztulás helyére építenek, az is mind, nincs semmi kivétel, csupa irgalmatlan pusztítás. Nem föltétlen terv szerint, nem azért történik így, mert tervbe van véve, csak mégis ilyen a rend. Ez a forma” – rajzol dermesztően pontos, megrázóan hiteles képet a létező szocializmus mögöttünk hagyott évtizedeiben mintaként követett „rendről” Kukorelly Endre Rom című, A szovjetónió története alcímet viselő, a Jelenkor Kiadó gondozásában megjelent, személyes emlékeket, történelmi pillanatképeket és elméleti fejtegetéseket szövegfüzérbe foglaló esszéprózájának egyik részlete.
A kötet témaválasztása a számunkra megadatott nyelvpolitikai erőtérben persze eleve provokatívnak tekinthető: a kommunizmus utópisztikus céljainak és a proletárdiktatúra megszilárdítása érdekében elkövetett bűnöknek a tárgykörében ugyanis mindmáig szinte lehetetlen úgy érvelni, hogy az érveken ne sütnének át az izzó szenvedélyek. Kukorelly azonban nem csupán témaválasztásával, hanem könyvének elvi alapvetésével is arra törekszik, hogy szövege minél többeket érzékenyen érintsen. A koncepció lélektani értelemben jól vizsgázik. Kukorelly azzal, hogy megsérti a társadalom érzékenységét, saját magát és olvasóját egyszerre ragadja ki a színlelt, álságos nyugalom közegéből. Abból a közegből, amelyben úgy csitultak el a szenvedélyek, hogy valójában még felszínre sem törhettek.
S abban a nyelvi erőtérben, ahová elragad bennünket, kisvártatva kínos következtetésekkel kell szembenéznünk. A Rom második fejezetében ugyanis Kukorelly magyarázattal szolgál arra, hogy szerinte miért válhatott minden olyan „szerencsétlenül kínossá” a posztkommunista Magyarországon.
Azért, mert – mint írja – „itt egyetlen halk pardon még el nem hangzott”. Azért, „…mert elfelejtettünk egymástól bocsánatot kérni. Magunkon kezdeni a dolgot.” Mert – fejtegeti Kukorelly – nem vettünk tudomást arról, hogy a „szovjetónió” rendjének fennmaradását nem csupán a kis létszámú, fanatizált, elvhű „élcsapat” tette lehetővé, hanem azok is, „akik csak úgy, miközben reggel szépen fölkeltek, azután pedig estve lefeküdtek, legitimálták a rendszert. Meg még álmukban is. Azzal, hogy egy levegőt szívtak vele.”
Igen. Kukorelly szerint magunkon kellene kezdeni annak vizsgálatát, hány szükségtelen gesztussal segítettük azt, hogy a körülöttünk épülő-szépülő „rom” egyre csak rom, az „irgalmatlan pusztítás” munkaterülete maradjon. De ebből az önvizsgálatból mindenkinek ki kellene vennie a részét. Egyrészt a kommunistáknak: „nekik kellene kezdeni, elintézni ezt az egészet, mindenkinek a sajátját, vagy nem?” Másodrészt a hallgatag tömegnek, azoknak, „akik nem csináltak semmit”. Harmadrészt pedig a rendszer ellenzékének, tehát azoknak is, akik ellenszegültek ugyan, de mindeközben már azt is pontosan felmérhették, hogy viselkedésükkel mit kockáztatnak: „…még a hazai szamizdat is legitimált, amennyiben felmérték, mit kockáztatnak, pedig ők tényleg csak ráfizettek. Mert kizárólag – ha szabad ilyet mondanom – az 1956-os hősök és Jan Palach nem legitimáltak, hát ne nagyon ugassunk, minden komcsizó meg aczélozó, ha valamennyire legalább nem veszi bele magát, nem magán kezdi, magát nem számítja oda, az ő emléküket gyalázza meg.”
Kinek-kinek személyes döntése, hogy hajlandó-e követni Kukorellyt abba a nyelvi erőtérbe, ahol minden eddigi értékítéletét s esetleg önmagáról alkotott képét is felül kell vizsgálnia. Egy azonban biztos: a Rom írója gondosan ügyel arra, hogy a vele együtt gondolkodó olvasó minél kevésbé érezze magát feszélyezve. Az általa konstruált nyelvi erőtérből ugyanis nagyjából-egészében hiányoznak azok a szavak, amelyek a hazai viszonyok között kínos konnotációkkal egészültek ki, s amelyekről tudvalévő, hogy valamelyik politikai mezőben szinte kizárólagos szeretettel használatosak. Kukorelly esszéprózájában ily módon a személyes és a nemzeti önvizsgálat szellemes nyelvi játék keretei között tud kibontakozni: az olvasó a szövegben nem a „létező szocializmussal”, a „puha diktatúrával” és a „kommunistákkal” néz szembe, hanem a „szovjetónió” természetét vizsgálja. Olyan szavakkal játszhat el tehát, amelyek nem ragadják magukkal eleve valamelyik politikai mezőbe, s így nem befolyásolják a szuverén ítéletalkotásban. Abban a gondolkodási folyamatban, amelynek során neki is mindent saját magán kell kezdenie.
Pontosan ugyanúgy, ahogyan Kukorelly Endre is teszi – aki például azt is nyíltan megvallja, saját családjában milyen szellemi hagyományok vették körül, ezzel az örökséggel hogyan akart és tudott együtt élni, s miként alakult ki benne az az érzés, hogy leginkább a „pártos” és a „reakciós” szóhasználat közti határzónában érezze otthon magát. Úriembernek és úrilánynak számító szülei, valamint közeli rokonai társaságában például rendkívül taszította az „örökös, unalmas, neurotikus, családi keresztény-úri-középosztály-retorika”: „…a csütörtök esti bridzspartik folyton a viszonyok, azt hiszem, meglehetősen lapos, noha jogos taglalásával voltak elegyítve. Szidták a rendszert, főleg a Miki bácsi meg a Loli néni, és persze az anyám is. Dühítő. Dühített. Reakciósok. Ez egyébként Révai elvtárs terminológiája. Reakciós az, aki nem kommunista. Hát, enyhén szólva, ezek aztán nem. Akkor nyilván fogalmam sem volt, mi az, ami nem tetszik ebben, de ha előtte olykor, akár csak egyetlenegyszer is a saját tévedéseiket, hülyeségeiket és szarságukat vették volna sorra, egyből nem lett volna min dühöngenem.”
Kukorelly, aki mindent magán kezd, ezek után azonban saját szellemi eszmélésére s a fiatalsága idején divatossá vált újbaloldaliság terminológiájára tereli a szót – hogy nyilvánvalóvá tegye, a Marxhoz visszatérő, a létező szocializmust belülről megreformálni kívánó, a prágai tavasz és a párizsi diáklázadás eszmei örökségére hivatkozó fiatal értelmiségiekkel sem tudott soha egy nyelvet beszélni. S miközben értetlenül szemléli azokat a többek által egyenes vonalúnak tekintett szellemi fejlődési útvonalakat, amelyeken keresztül sokan minden önmarcangolás nélkül eljutottak a sztálinizmustól az újbaloldali marxizmuson és maoizmuson át egészen a baloldali liberalizmusig, olyan kérdéseket tesz fel önmagának, amelyek minden ideológiától mentes, szándékolt egyszerűségükkel válnak megdöbbentővé: „Prágai Tavasz meg emberarc, és aztán csomóan tiltakoznak, hogy a szovjet elvtársak nem engedik? Kilépnek a pártból, és így tovább. Miért léptek be egyáltalán… Tényleg rájöttek arra, hogy izé, hogy a szovjetónió beavatkozik? Csak most vették volna észre, hogy ilyen ártatlan, kerek szemekkel bámulnak? Ha valami, akkor nem az-e épp a szovjetónió, hogy eleve beavatkozik, nem bevonul, hanem már mindig is bent van, és csupán ezt demonstrálja olykor, ha mocorogsz, szállít még egy kis erősítést, aztán odasóz, amíg kuss nem lesz, vagy rosszul tudom? Nyilván rosszul, mert mások másként tudják, és kész, csak azt próbálom itt valahogyan megérteni, amit nem értek.”
A Rom esszéprózájának egyik legfőbb, már-már szemléletformáló erénye, hogy a szovjetónióról folyó beszéd közben sorra-rendre átvezet bennünket a szavaknak egy másik, a hazai viszonyok között ismeretlen értelmezési tartományába, ahonnan nézve minden másképpen szemlélhető. Másképpen, ami ebben az esetben annyit tesz: az értelmiségi nyelvhasználat fősodrán kívülről, minden előítélettől és minden szociálpszichológiai alapokon nyugvó pressziótól mentesen. A szó szerinti értelemre figyelve. Úgy, hogy a szavak közben csakis annyit jelentsenek számunkra, amennyit a hozzájuk tapadó nimbusz nélkül jelentenének. Ha ugyanis így teszünk, többnyire mi is együtt csodálkozhatunk a szerzővel: „Párizst meg egyáltalán nem értem, ezt, mondjuk, még nehéz is bevallani. Mármint saját magamnak. Van egy úgy-ahogy, szarul, durván, igazságtalanul működő, normális, egész konkrétan kellemetlenül szabad rendszer, és azok a csávók ott, de lehet, hogy rosszul látom, most szépen széjjelverik, mert a szovjetóniót akarják helyette. Marx–Engels–Lenin–Sztalin–Maó-t vagy mit. Trockijtól Titóig. Nem mintha bele akarnék szólni. Csak meg akarom érteni.”
Fontos észrevenni, hogy Kukorelly szimplifikációs gesztusai művészi értelemben rendkívül tudatosan kidolgozott eszközöknek számítanak. Amikor egyszer-egyszer André Gide vagy Illyés Gyula Szovjetunióról szóló könyveinek naiv hitről vagy „hamis együgyűségről” tanúskodó passzusait citálja, a szerző futólag Gide szándékaira is kitér. Távolságtartóan szólva arról az – ahogyan Kukorelly írja – „émelyítő attitűdről”, amely a francia szerző életidegen szemléletét áthatja. Arról a valóságtól rendre elrugaszkodó érzelmi érintettségről, amelyet Gide a következőképpen fogalmazott meg: „szerettem volna, hogy mindez elbűvöljön”.
S ezzel megint a Rom nyelvi erőterét meghatározó szimplifikáció sajátságaihoz érkeztünk meg: Kukorelly könyvének legfőbb érdeme ugyanis éppen az, hogy a szerző nem valamiféle „bűvölet” hatása alatt elemzi a „szovjetónió” természetét, vagyis saját közelmúltunk működésének logikáját. Mert ha szándékoltan leegyszerűsítve, a dolgokon felülemelkedve számolunk be valamiről, akkor – igenis – bármikor felrázhatjuk a többnyire kívülről ráerőltetett szellemi restségből az olvasót. Ez az írói technika, a történelmi tények sokkolóan leegyszerűsítő, de minden leegyszerűsítés ellenére mégis hiteles ábrázolása egyébiránt többé-kevésbé az amerikai posztmodern irodalom nagy öregje, Kurt Vonnegut látásmódját idézi. Aki – ha nem is a szovjetónióról, hanem az Amerikai Egyesült Államokról szólva – számtalan gonosz kis szimplifikációval tudta elképeszteni a világot. Ezek közül az egyik leghíresebbet – hogy egyre tágasabb és tágasabb legyen körülöttünk a Rom kijelölte szemhatár – hosszabban is érdemes idézni. Azt, amelyikben az amerikai történelem és életforma mítoszáról mesél – a kontinens állítólagos felfedezése kapcsán. A Breakfast of Champions (Bajnokok reggelije) első fejezetében így ír Vonnegut: „Az értelmetlenségek egy része azonban gonoszság volt, mert nagy bűnöket rejtett magában. Például az amerikai gyermekek tanítói újra meg újra fölírták ezt a dátumot a táblákra, és felszólították a gyermekeket, hogy büszkeséggel és örömmel véssék az eszükbe: 1492. A tanítók azt mondták a gyermekeknek, hogy a földrészüket ekkor fedezték fel az emberi lények. A valóságban 1492-ben már emberi lények milliói éltek tartalmas és fantáziadús életet a földrészen. 1492 csak az az év volt, amikor a tengeri rablók elkezdték becsapni, kirabolni és megölni őket. Itt jött a másik gonosz értelmetlenség, amit a gyermekeknek tanítottak: hogy végül a tengeri rablók létrehoztak egy új államhatalmat, amely a szabadság világító fáklyája lett minden emberi lény szemében… A valóságban azok a tengeri rablók, akiknek a legtöbb közük volt az új államhatalom létrehozásához, rabszolgákat tartottak… A tengeri rablók azért tudtak mindenkitől elvenni mindent, amit akartak, mert nekik voltak a világon a legjobb hajóik, és aljasabbak voltak mindenki másnál, és volt puskaporuk, ami kálium-nitrát, faszén és kén keveréke. Amikor tüzet érintettek hozzá, ez a látszólag közömbös por vadul gázzá alakult át. A gáz fémcsövekből hatalmas sebességgel lövedékeket fújt ki. A lövedékek nagyon könnyen átvágták a húst és a csontokat.”
A nemzedékeknek újra és újra megtanított, idővel mítosszá nemesedett, „értelmetlen gonoszságok” ellen Vonnegut csakis azt tudja kitalálni, hogy újra elmeséli a történet lényegét, de olyan aprólékosan és olyan didaktikusan, mintha egy nehéz felfogású gyermeknek vagy egy komplett idiótának mondaná. És ez az aprólékosan didaktikus narráció egyszerre csak mindent új fénytörésbe helyez.
S hogy miért érdemes alaposabban szemügyre venni a vonneguti szimplifikáció működését? Egyszerű. Mert a Rom legjobb pillanatai éppenséggel ugyanezt a vonneguti szemléletváltást idézik.
Igen. Meglehet, a képtelen dolgokról csakis képtelenül egyszerűen szabad beszélni. S az is igaz, hogy a Kukorelly ábrázolta „szovjetónió” viselt dolgai is egy hátborzongatóan képtelen világ részét alkotják. Egy olyan világét, amelyet közelebbről szemügyre véve nem lehet elégszer elismételni, hogy amit látunk, az józan ésszel felfoghatatlan. „Értelmetlen gonoszság.”
És Kukorelly ebben a könyvében sokszor bebizonyítja, hogy a szovjetónióról szólva is bármikor helyénvaló lehet Vonnegut sokkoló gesztusainak szuverén megidézése. Például az 1956 utáni megtorlásokról szólva is ugyanezt a technikát használja, mint amit az 1492-ről mesélő Vonnegut teremtett meg – s ő is pontosan alkalmazza a dermesztően didaktikus fogalmazás valamennyi eszközét: „Kátránypapírba csavartak embereket. Miután fel lettek akasztva. Volt például egy sovány öreg, a múltkor mutattak róla egy filmrészletet a tévében, vékony nyakú öregember volt, azt előbb lefilmezték, aztán felakasztották, vagyis egyszerűen megfojtották egy kötéllel. Másokat is, százakat. Erre utasítások voltak, egyesek utasítva lettek mások felakasztására… Az akasztás kötél általi megfojtás. Bevitték őket egy terembe, egyesével, vagy volt, amikor kettőt egyszerre, és ott kötéllel megfojtották őket. Vagy külön, előbb az egyiket, azt megölték, hagyták lógni, letakarták a fejét, azután bevitték a másikat, volt még egy cölöp, és azon a cölöpön őt is megölték. Amikor már nem éltek, volt ott mindig egy orvos, aki ezt megállapította, levágták a testeket a kötélről, és az udvaron elásták.”
A Rom esszéprózájával megteremtett nyelvi erőtér kétségkívül működőképes. Ezt a tulajdonságát mi sem bizonyítja jobban, mint hogy a szöveg a közelmúltról szóló szavaink és szóképeink felülvizsgálatára is sikerrel – mi több: okkal és joggal – bírhatja rá az olvasókat. Mert ha egy könyv így, vagyis kellő eréllyel emel ki bennünket megrögzött stiláris fordulataink és beidegződött nyelvi reflexeink közül, magunk is gyorsan ráébredhetünk, mennyi „gonosz értelmetlenséget” őriz még a gondolkodásunk. Ezek közül az egyik leginkább gonoszról így ír Kukorelly: „Barakk, legvidámabb… De milyen lágerek barakkjai, milyen vidám, van-e kedvünk így viccelődni, és kinek van? Ki látott már olyat, akár egyszerű katonai barakkot is, vidámat? Nem valamely esetleges barakk-vidámkodás volna, tényleg, a legszomorúbb? Ezzel viccelődni, nem az? … Barakkban élni, és úgy az egész élet, végig egy egész életet, ezek nem nagy szavak, nem annak szánom. Egyszerű és közönséges, valamennyiünk által untig ismert dolgok, szép nyugodtan, túl minden indulaton, ki lehet ilyeneket mondani. Igen, itt éltem, nem mintha meghatódnék, nem hatódok meg, igaz, nem is vidámkodok. Elhagy, sajnos, a humorérzék, és csak az marad, bizakodni benne, hogy egyszer még visszatér. Napos területre ér. Kiköltözik a fájdalom a szívből. És hogy az még majd ez az én leszek.”
A porond szélét „fahasábokból összehordott, szögesdróttal megerősített, csaknem teljesen összedőlt, elkorhadt, mohos kerítés” szegélyezi. Az akadályokat könnyű leküzdeni, aki akar, könnyen bekerülhet a kerítésen túlra. És ami ott van bent, az már a szovjetónió. „Éppen olyan, ahogy Andrej Tarkovszkij fényképezte a Sztalkerben.” Igen. „A szovjetónió az, hogy ha bármerre nekiindulsz, kisvártatva belekerülsz a Sztalker című filmbe.” A porondon egy meghatározhatatlan korú férfi áll. „Szép nyugodtan, túl minden indulaton.” A képtelenül kuszán megroggyant kerítést nézi. Arra gondol, néha a viccekből tör elő a legmélyebb szomorúság.
Toót H. Zsolt*
*A szerző 2007-től a Toót-Holló Tamás nevet viseli
Illusztráció: Méltatók
Ezek is érdekelhetik!
Domonkos István (1940-2024) →
Balázs Lajos: Egy feltételezett kultúrmítosz. A haldokló megkerítése Csíkszentdomokoson →
Tiszta szívvel. Az 1956. évi kiadás reprintje (Káva Téka) →
